“萬人空巷看茶花”：1950年代戲曲改革的溫州圖景

摘 要 在1950年代的戲曲改革運動中，溫州亂彈藝人陳茶花乘勢而起，憑借新戲《高機與吳三春》成為溫州戲曲界的一顆新星。溫州亂彈的重振與陳茶花的成功，展現出中央政策與地方之應因、調適的探索過程。“一出戲救活一個劇種”，一個舊藝人改造成新時代人民藝術家，這幅溫州戲曲改革的圖景，揭示了中央政策的地方性。

關鍵詞 陳茶花，《高機與吳三春》，溫州亂彈，戲曲改革

中圖分類號 K27文獻標識碼 A文章編號 0457-6241（2020）06-0065-08

1957年1月6日夜晚，溫州城內可容納800余人的東南劇院座無虛席。這一天，正是溫州市亂彈劇團經過數月改編和排練的新劇《高機與吳三春》（以下簡稱《高機》）①隆重公演的首場。劇中的女主角一登場，全場觀眾就被這個扮相俊美、移步生風的吳三春所吸引。“她那飽含哀怨悲憤的唱腔，那種‘欲留不得，欲罷不能的心情所主導的一連串動作，尤其是那雙蘊含著無限酸楚凄苦的眼神，不知引起了多少觀眾心里的悸痛，觀眾席上彌漫著一片唏噓之聲，許多人在偷偷地擦拭無法抑制的淚水”。②《高機》在溫州東南劇院連演21場，觀眾達18404人次，③在溫州引發了“萬人空巷看茶花”的熱潮。“茶花”正是劇中吳三春的扮演者陳茶花。然而，將時間拉回到十年前，彼時的陳茶花只能肩挑背扛著演戲的行頭和道具，不時更換演出場地，輾轉于溫州及周邊一帶的城鄉流動演出。④民國時期一個在鄉野跑碼頭的流浪藝人，卻在1950年代戲曲改革的大潮中一躍而起，成為溫州戲曲界的明星。陳茶花命運的轉折，無疑是新中國“改戲”與“改人”政策成功的典型。自全國推行戲改政策之后，與陳茶花命運走向如出一轍的藝人不在少數。因此，梳理陳茶花這一個體在特定時空內的“小歷史”，有助于我們探尋其代表的藝人群體的普遍性。從地域史取向去回溯陳茶花的一生，有助于我們管中窺豹，得見中共戲改政策的地方特質。當中央的政策經過各級政府層層傳遞到地方之后，地方也在對中央的政策進行因應和不斷的調試與探索。政策文本和地方實踐并不總是一致的，甚至常常會表現出沖突和差距的一面。因此，本文擬圍繞“地方性”這一視角展開陳茶花和溫州亂彈的故事，將“國家”化為各個層級的具體實踐，從地方脈絡中尋找溫州地方戲曲改革與藝人改造的諸種因素，以期呈現戲曲改革在地方的復雜圖景。

陳茶花生于1931年，她的人生跨越了兩個時代，映襯出溫州的演劇生態、戲班運營體制及藝人生存境遇的時代變遷。

南宋時期，中國最早成熟的戲曲形式“永嘉雜劇”（后稱南戲）在溫州誕生，因此，溫州素有“南戲故鄉”之稱。此后，各類戲曲曲藝在此爭相涌現，并隨著時勢推移興衰起落。溫州亂彈①于道光年間興起，歷經同治一朝的繁榮，到光緒末年達到鼎盛，職業戲班曾達30多個。②易于習得的唱調和婦孺皆易懂的詞句，使得溫州亂彈在清末取代昆曲臻于興盛。

光緒二十二年（1896年），京劇進入溫州。③由于京劇唱腔流利悠遠，武打新穎別致，逐漸取代了溫州本地地方戲曲的地位，至20世紀20年代，遂成主流，如時人所言“徽調皮黃，邇日最為得勢”。④此后，由于戰爭的影響，各類劇種在溫州的發展都受到不同程度的沖擊，但京劇的主導地位卻從未改變。在此形勢下，和其他地方戲曲一樣，溫州亂彈開始走向衰落。亂彈藝人紛紛轉習京劇，只剩下少數殘破不堪的班社在鄉間流動演出。

溫州亂彈從鼎盛到衰落，一方面是與京劇在藝術競爭上的失敗，另一方面則與地方社會長期處于失序狀態不無關系。動蕩的時局下，藝人和戲班的生存環境更為艱難。民國時期，溫州地方當局就曾以“淫戲”有傷風化，擾亂地方治安等為名，屢次頒布禁戲公告，勒令戲班停演，嚴重影響了藝人生計。⑤陳茶花從藝之時，正是溫州亂彈發展史上的衰落期。

陳茶花自幼家貧，命運坎坷。她的父親本是一名琴師，同樣在亂彈班中謀生，卻在一次去福建的演出中一直未歸，原因不得而知。1942年，陳茶花母親病故，年僅11歲的陳茶花無依無靠，過著流浪的生活。一年后，她被父親的朋友朱阿東收留。朱阿東為亂彈班的名角，他見陳茶花聰明伶俐，就帶她上臺演唱一些民間小調來串戲，受到了觀眾的歡迎和好評。于是，陳茶花就留在“新鳳玉”亂彈班習藝，⑥開始了她的演藝生涯。在當時溫州為數不多的亂彈班社中，“新鳳玉”是其中較有影響力的一個。此班由溫州亂彈著名男旦翁鳳渺創辦，其為著名演員的妻子王蘭香也在戲班演出。陳茶花正是師從王蘭香門下，攻青衣花旦，很快便小有名氣。⑦1937年全面抗日戰爭爆發后，政府每每禁演禁戲，藝人的生存境況日益艱難。陳茶花進入“新鳳玉”的1943年，正是亂彈班舉步維艱之時。

1946年，國共全面內戰拉開序幕，溫州同樣彌漫在一片戰火之中。地方政府繼續禁戲禁演，致使溫州演藝界生存環境更趨惡劣。是年，為生存所需，與父親重逢的陳茶花又跟隨父親搭從上海來溫州組班的“海碧霞”至福建浦城演出。⑧跟隨“海碧霞”戲班演出之時，已有些許藝術積累的陳茶花借助扮演小角色之時機學藝，并乘機在臺下“偷戲”，⑨努力提高自己的藝術水平。20世紀40年代，長期的戰亂致使溫州社會動蕩，戲班生意慘淡，陳茶花掙扎其中艱難度日，并在藝術上不斷錘煉自己。1949年，中華人民共和國的成立，為亂彈的“起死回生”和陳茶花的崛起創造了前所未有的機遇。

新中國成立以前，除了“國劇”京劇、地方大戲川劇外，類似于溫州亂彈的許多民間小戲，發展一直受到限制。1950年，“戲曲改進委員會”成立，戲改工作正式啟動。同年11月，文化部在北京召開了全國戲曲工作會議。在此次會議上，田漢肯定了地方戲的價值：“與鄉土藝術結合，還保存較多人民的因素”，“深入發掘地方戲及民間戲里更豐富的人民成分，和比較生動的表現形式，于發展戲劇教育、推進劇藝改革是十分必要的”。⑩這一意見引發熱議，進而形成了“戲曲要百花齊放”的提法。毛澤東對“百花齊放”這個提法給予充分肯定，認為這一口號反映了廣大群眾和藝人的意愿和利益。？輥？輯？訛1951年4月3日，中國戲曲研究院成立，毛澤東為該院題詞“百花齊放，推陳出新”，這也成為全國戲曲工作的指導方針。在這一方針指引下，地方小戲得到迅速的發展，溫州亂彈迎來了重新振興的契機。

1951年5月5日，《關于戲曲改革工作的指示》（簡稱“五五指示”）簽發，再次明確了地方戲尤其是民間小戲的特點和優點，特別強調在戲曲改革工作中，各地應把最受當地群眾歡迎的劇種作為主要的改革與發展對象，還提出應盡可能鼓勵各地整理舊劇本、創作新劇本，并以戲曲競賽公演的形式展示各個劇種的改進成績。①隨著“五五指示”的頒布，以“改人、改戲、改制”為指導方針的戲曲改革開始在全國推行開來。

“五五指示”頒布以后，溫州的戲改工作遂籌備并啟動實施。1951年底，為了將分散的流動戲班納入國家管理范圍，溫州市政府對溫州整個專區的戲班進行了合并和整頓工作，以期在此基礎上成立示范性的劇團。這項工作從對全區戲班及藝人的初步調查摸底工作開始。②據政府的不完全統計，當時溫州的流動戲班有18個，從業人員達732人，③且多為私人經營。大量的流動戲班和藝人在各縣自由演出，是一個隱患。那么，如何既能保證溫州地區政治形勢的穩定，又能對流動戲班進行有效而全面的管理，是當時溫州政府亟須應對的問題。1951年冬至1952年春，溫州專署文教科統一組織藝人學習班，對全區18個劇團的626④名藝人進行動員，以便精簡與合并劇團。經過這次學習，溫州共遣散藝人368人，精簡劇團9個。⑤經過整改以后，溫州的戲曲行業無序失控的亂象得以遏制，為政府的管控和戲改的全面實施創造了前提。

根據“五五指示”，各地應該以條件較好的舊有劇團為基礎，創建示范性的劇團。因此，1952年，溫州專署文教科以“平劇鳳玉”戲班中的大部分人員為班底，網羅“新鳳玉”“老鳳玉”戲班的名角組成了溫州勝利亂彈劇團，并確定為溫州地區的重點劇團，得到政策與資金的全面扶持。⑥在合并劇團的過程中，有相當一部分藝人被清除出去，其中多是“封建把頭”“反革命分子”，以及站在新政權對立面的藝人。這一年，陳茶花剛滿21歲，已在溫州小有名氣的她順利由“新鳳玉”戲班進入勝利亂彈劇團，并成為該團主要演員。⑦

伴隨著改制的步步推進，改造舊藝人的工作同時展開。藝人講習班是當時全國各地對藝人進行改造的主要方式。講習班除了建立經常性的政治學習制度以外，還為藝人舉辦掃盲班和業務學習班，幫助部分藝人戒賭戒毒，宣傳貫徹婚姻法等都包括其中。⑧陳茶花也必須經過艱苦改造，方能成為“新人”。⑨在此后勝利劇團開展的掃盲班中，陳茶花和其他藝人一起學習文化知識。⑩曾經長期吸食鴉片的陳茶花，也在政府強制性的教育管束下，最終成功戒掉鴉片。？輥？輯？訛在政府的教育和改造下，陳茶花已經成為新時代的藝人，積極投身勝利劇團的演藝事業。

1953年，合并后的勝利亂彈劇團囊括了當時溫州戲曲界的44名優秀演員，陣容不斷壯大，實際上陳茶花并不是技壓群芳的，同劇團的李桃紅？輥？輰？訛與王蘭香，知名度都比陳茶花要高。科班出身的李桃紅可謂文武雙全，創造的角色生動逼真，深受觀眾喜愛。？輥？輱？訛1952年，溫州開始整編舊有戲班，李桃紅原先所在的平陽新民京劇團被解散，她憑借著文武戲都擅長的優勢順利被招入溫州勝利亂彈劇團，擔任武旦，成為該團的主要演員。①劇團另一個著名女演員則是陳茶花的老師王蘭香，出生于1919年，是著名亂彈男旦演員翁鳳渺的妻子，以俊美的形象和嘹亮的聲音，成為亂彈班最負盛名的女性演員。②

從常理推測，藝術水平不錯的李桃紅本可在新時代大有一番作為。然而，查閱1953年勝利亂彈劇團的人員名冊，卻并未找到李桃紅的名字。③據劇團老藝人黃宗生講述，李桃紅本人性格非常倔強，劇團合并以后，恃才傲物的她鋒芒畢露，慢慢被邊緣化。心高氣傲又不被重視的李桃紅毅然選擇離開劇團，自組劇團單干。④同時，身為陳茶花老師的王蘭香，雖然藝術水平不錯，但年紀較大，在合并劇團時又被劃為小資產階級。因此，綜合各方面因素考慮，陳茶花成為該劇團的核心，并被文化部門所看重。可以說，是時勢與世事將陳茶花推上了溫州勝利亂彈劇團頭牌名角的位置。

新中國徹底改變了陳茶花的命運，使她從一個朝不保夕又身染惡習的流浪藝人，轉變為劇團工資收入最高的演員。⑤而戲改運動中推行的戲曲會演⑥則為陳茶花嶄露頭角提供了難得的機遇。1952年10月，第一屆全國戲曲觀摩演出大會以后，以大區、省和地區為單位的戲曲會演紛紛舉行。不僅如此，政府成立評獎委員會，以此促進各地戲曲事業的發展。在戲曲會演制度的激勵下，溫州政府也開始了對亂彈劇目的挖掘、整理和上演。

在溫州亂彈的84本傳統劇目中，表現日常家庭生活、男女愛情和婚姻問題的題材占半數以上，《高機》正是其典型劇目。清宣統年間，溫州“竹馬歌”亂彈班曾將其搬上舞臺，并取名《高機別》。⑦民國時期，這個劇目也經常在當地上演。⑧此后，這個故事又以民歌、道情、蓮花等各種形式在浙南地區廣泛傳唱，可謂婦孺皆知。因此，這出戲在浙南溫州有一定的觀眾基礎和較高的知名度，《高機》遂成為勝利亂彈劇團的常演戲目，不時在溫州地區上演，⑨深受溫州觀眾的歡迎。對于陳茶花扮演的吳三春，無論行家還是觀眾無不交口稱贊。⑩

戲改以來，在溫州市屬的幾個劇團中，溫州勝利亂彈劇團一直是被政府作為重點劇團來扶持和發展的。但是，1953年8月對該劇團的一份調查文件顯示，該劇團仍然存在許多問題。1952年，戲曲界開始實行導演制，改變了傳統戲班中慣行的沒有導演，而以“頭牌主角”為中心、琴師與鼓師把控全劇的排演方式。如此一來，導演與演員雙方都需要一個適應過程。而派到亂彈劇團的導演李冰在民國時期是搞話劇的，并不熟悉亂彈，無法駕馭排練。此外，在劇目整理方面也無突出進展，致使劇團可上演劇目十分有限。無戲可排、無戲可演的局面，嚴重影響了劇團的收入和藝人的生活。？輥？輯？訛同時，1954年春，華東六省一市將于秋季舉辦首屆戲曲觀摩會演的消息，讓溫州市文化部門更感急迫。

為迅速改變劇團狀況，推動溫州亂彈的發展，1954年3月，市委文化部將管制分子劉章興調入市亂彈劇團，代替李冰成為該團導演。劉章興是民國時期溫州文藝界的風云人物，？輥？輰？訛因與國民黨有一定的牽連，？輥？輱？訛一度被政府管制。對于這樣一個政治歷史有污點的人，溫州市文化處依然將其招入劇團當導演，覺得他能“對社會主義文藝活動起積極作用”，①希望利用他的藝術天賦和才能推動劇團及亂彈的發展。進入劇團以后，劉章興確實不負眾望，對“亂彈音樂的記錄、劇目的改編工作起了很大的作用”。②戲曲的改革在很大程度上是通過記譜來整理不同流派唱腔的優長，并將單調的伴奏復雜化。因此，對于一個劇種來說，音樂是極為重要的，是戲曲水平和特色的重要體現。劉章興進入劇團以前，導演李冰因為缺乏亂彈專業知識，不熟悉亂彈的風格和特點，使得亂彈音樂的改革成為空談，將《高機》排演成連臺本戲更是無從談起。劉章興成為劇團導演后，開始將亂彈音樂記錄成譜，并對其進行改革，確實在很大程度上提高了亂彈的藝術質量。③

1954年8月，劇團整理出《高機賣綃》一折戲，參加浙江省首屆戲曲觀摩演出大會，飾演吳三春的陳茶花獲得演員二等獎。同年，為參加在上海舉行的華東局首屆戲曲會演，浙江省文化廳開始在全省進行劇目挑選工作。為參加此次會演，勝利亂彈劇團準備了《販馬記·寫狀》、折子戲《打寶刀》和《高機賣綃》三個劇目。在東南戲院匯報演出后，溫州文化局決定讓《高機賣綃》參加會演，由陳茶花飾演吳三春，程阿金扮演高機。④當時主管溫州文化工作的葉大兵給予這出戲極高的評價，認為它愛憎強烈，是一個“較典型的有較高思想性的大悲劇”。⑤是年9月，該出戲改名為《高機別》與另一參演劇目《斷橋》組成溫州市代表團，赴上海參加華東首屆戲曲觀摩會演，陳茶花獲表演三等獎。

此次獲獎不僅讓溫州亂彈走出溫州，也意味著陳茶花的表演受到了政府和更多觀眾的認可與肯定。此后，溫州市文化部門更加重視對陳茶花的培養和對亂彈劇種的扶持。勝利亂彈劇團也把《高機賣綃》作為重點劇目來挖掘，不斷修改和加工。1955年夏，溫州市人民政府開始直接領導溫州勝利亂彈劇團，并將其改名為“溫州市亂彈劇團”，劇團的地位由此大大提高。同時，政府還給劇團撥款人民幣800元，以幫助劇團培養青年演員之用。陳茶花本人也參加了省文聯、戲劇家協會、市政協等組織。⑥

如果說1954年華東區首屆戲曲會演上的獲獎是陳茶花輝煌演藝事業的開始，那么1956年昆劇《十五貫》的成功改編，并獲得高層領袖和各級領導以及知名人士的高度評價，則直接推動了陳茶花的揚名和溫州亂彈的重振。

1955年，田漢向當時的浙江省省長沙文漢提出，請浙江昆蘇劇團到北京演出。受沙文漢委托，時任浙江省委宣傳部副部長和省文化局局長的黃源接受了這項任務。黃源認為“一個劇種的改革應首先從它的王牌戲開始”。⑦于是，1955年下半年，他選定《十五貫》作為昆蘇劇團上京演出的劇目，并精心組織該劇的改編和排演。改編后的《十五貫》演出幾經起落，在上海及浙江省得到公認后，最終進京。

1956年4月，作為當時全國唯一的昆劇專業劇團，在著名昆劇表演藝術家周傳瑛、王傳淞、朱國梁的率領下，浙江昆蘇劇團首次進京演出昆劇傳統整理劇目《十五貫》。《十五貫》在北京從4月10日到5月27日，演出了46場，觀眾達7萬人次，偌大的北京城出現了“滿城爭說《十五貫》”的盛況。毛澤東主席兩次觀看該劇，并給予了高度評價。⑧5月17日，周恩來在《十五貫》座談會的最后作了長篇講話，一再表揚，并認為田漢提出的“一出戲復活了昆劇”是值得肯定和提倡的。5月18日，袁鷹執筆的《從“一出戲救活了一個劇種”談起》的社論在《人民日報》發表。⑨各地紛紛興起了移植和上演《十五貫》的熱潮。

《十五貫》的成功，讓黃源更受鼓舞。隨后他就提出在全省再搞幾個地方戲曲，多救活幾個劇種的號召。于是，溫州亂彈和《高機》乘勢而上。在此背景下，省委宣傳部指示由對《高機》素有研究的何瓊偉改寫劇本。《高機》的推動者中，鄭伯永的作用不容低估。1919年出生于溫州樂清的鄭伯永，新中國成立后曾任中共溫州地委宣傳部部長、溫州日報社長，并開展業余創作。1953年，鄭伯永自動離職，調至上海中國作家協會華東分會從事專業文學創作，與黃源過往甚密。1954年，鄭伯永隨黃源調往浙江，任浙江省委文藝處處長兼省文聯秘書長。鄭伯永在劇本改編方面極富才能，當黃源決定組織力量改編《十五貫》時，他即成為了黃源絕佳的副手，擔任“《十五貫》整理小組”的副組長。事后黃源一再稱贊鄭伯永在《十五貫》改編中發揮了“特殊貢獻”。①作為一個土生土長的溫州人，鄭伯永內心深處有著對家鄉戲曲文化的強烈認同，對亂彈的發展自然也十分關心，他覺得這或許是一次讓溫州亂彈一舉成名的機會。何瓊偉完成初稿，交由黃源、鄭伯永等審閱后，將劇本交給溫州市文化處。②

在前人經驗的基礎上，溫州市文化處拿到劇本以后，隨即召集專家、藝人和亂彈戲迷討論劇本的情節和臺詞，經過約一個月時間的修改，最后交由溫州市亂彈劇團進行排演。為保證這出戲的質量，溫州市文化部門調集各方資源，成立了溫州亂彈《高機與吳三春》劇組，其中成員有：溫州越劇團導演張明（執行導演）、吳桐（舞美設計），亂彈劇團導演劉章興（首席作曲）、張典松，美術家古塞、葉曼濟，音樂家林虹、鄒伯宗、李曉東，以及陳德光、林植民、何瓊偉等。并聘請語言學家陳適、王阜彤、郁宗鑒、孫宰萬等為文學顧問，金松、陳靜、葉在湄、翁鳳渺等為藝術指導。③陣容可謂空前強大。

如何突出溫州地方特色，保證該劇的藝術水平，劇組成員也是煞費苦心，紛紛出謀劃策、各顯神通。《高機》是一個脫胎于浙南地區的民間故事，因此大家希望在戲中盡可能地突出浙南的人文特征和地域風情。排演期間，劇組對每一個細節都進行了精心的設計。甚至連船只樣式、行船動作、舞美背景以及演員道具都進行了多番討論和修改。如劇中有一個情節是船夫黃三需乘小船幫助吳三春逃跑，排演中不僅將黃三所乘之船改成甌江常見的蚱蜢舟，而且為了表現乘船動作的真實性，把船槳也改為了撐篙。與此同時，劇組在舞美設計上也花費了頗多的心思，負責這一工作的吳桐特意將民間剪紙藝術應用到舞美背景中，希望為觀眾呈現出一幅精致的藝術品。④再者，女主角吳三春使用何種形狀的繡花道具，也經過反復爭論，才決定讓吳三春使用圓形的道具，這樣便于拿在手中，可以更大程度地發揮演員的才能。⑤

同時，溫州市政府為了保證這出戲能夠順利上演，在對劇團里身有劣跡的藝人的處理上也表現出了極大的靈活性。1956年底，在劇團緊鑼密鼓地排演《高機》之際，劉章興與陳茶花的私人關系被舉報到溫州市委文教部。劉章興進入劇團后，開始教授陳茶花文化和表演技巧。⑥在長期的合作和相處中，陳茶花對這個多才多藝的老師傾慕不已。劉章興也將陳茶花視作妹妹一般，對她頗多照顧。⑦陳茶花能在演藝上嶄露頭角，取得巨大成就，與劉章興的悉心栽培和傾力指導不無關系。不過，劉章興與陳茶花都已組建家庭，其關系則頗受指摘。陳茶花作為當時劇團的臺柱，又是《高機》的主角，一旦她的形象受損，不僅會影響她的個人前途，更對整個溫州文藝界不利。⑧作為公眾人物，她必須要以清白形象示人。劉章興作為劇團的導演，又精通亂彈音樂，是排練《高機》不可或缺的重要一員。事實上，劉章興此前因個人關系已被人舉報過一次，葉大兵念及他有悔改之意，且深知其音樂才能又為劇團所需，因此同意他繼續留在劇團。然而，溫州市文化處必須要對舉報有所回應，以免事態擴大波及《高機》的排練和上演，陷入兩難。最終，溫州市文化處決定讓公安局出面，將劉章興交由劇團進行管制，這樣既能維護陳茶花的名譽，又能充分利用劉章興的音樂才能為《高機》配曲，可謂一舉兩得。⑨

與劉章興一樣，勞改分子程阿金在《高機》一劇排演期間，也得到了溫州市政府的特殊對待。亂彈劇團之前上演的《高機》，都由小生程阿金飾演高機。程阿金擅演小生戲，且與陳茶花配合極為默契。然而，1955年，程阿金被溫州市公安部門以“作風惡劣、強奸婦女”之名逮捕，并被關押起來參加勞改。①1956年，為了保證《高機》一劇的演出質量，做到會演萬無一失，溫州地委批準正在勞改服刑中的程阿金保釋，②以配合劇組的演出排練工作。

1957年1月6日，《高機》在溫州東南劇院首演，地委副書記李鐵峰及其夫人也觀看了演出。③該劇首演即引起全城轟動，此后連演40多場，深受好評。④一時間，溫州地區形成了一股“看茶花”和談論《高機》的熱潮。語言學家孫宰萬因此劇盛演不衰，寫下了“萬人空巷出，都說看茶花”的詩句。此劇演出期間，《溫州日報》特開專欄，連續一個月刊登各界人士對這出戲及陳茶花的評論文章，引發了大眾對該劇的熱議。很快，這些討論讓陳茶花成為溫州演藝界炙手可熱的人物。

1957年4月和7月，陳茶花又攜此劇參加了溫州區、市首屆戲曲觀摩演出大會和浙江省第二屆戲曲觀摩會演，皆斬獲演員一等獎。⑤會演結束以后，溫州文化部門即安排溫州市亂彈劇團在寧波、紹興等地進行巡回演出。陳茶花演唱的《高機》《鐘離娘娘》被上海唱片廠灌制成唱片發售后，她更是聲名遠播。

在陳茶花迎來演藝事業巔峰的同時，各種政治榮譽和社會職務也在她身上不斷疊加。1956年以后，陳茶花出任溫州市亂彈劇團團長，并榮任溫州市二屆文聯委員，市二屆劇協副主席，中國戲劇家協會會員，浙江劇協二、三屆理事，第三屆省人大代表，第六屆省政協委員，第二屆省文聯委員。1960年，陳茶花出席全國第三次文藝界代表大會，受到毛澤東等中央領導人的接見。陳茶花由此而成為溫州乃至浙江戲曲界的明星。

《高機》的一炮打響，既讓陳茶花譽滿浙南，又使亂彈“起死回生”。1958年，溫州政府認為“亂彈”容易讓外地觀眾產生誤解，不利于擴大其影響力，特將“溫州亂彈”改為“甌劇”，批準“溫州市亂彈劇團”改名為“溫州甌劇團”。自此，溫州甌劇團成為該市繼溫州京劇團和溫州越劇團后的第三個國營劇團。

然而，《高機》的成功改編、溫州亂彈的重振和陳茶花的揚名，也帶來了一些負面效應。首先，“一出戲主義”思想彌漫整個劇團。1957年，劇團耗費大量財力物力排演《高機》，在半年時間內購置了2000多元的服裝和道具，卻并沒有達到理想的效果。不少劇團成員只想到上海出名，認為拍電影既有名又有利，⑥致使劇團各項工作無法開展。其次，劇團內部成員關系也日益復雜。“老藝人怕把自己東西拿出來以后‘回家滾蛋，不如自己保留三分。藝人們之間互相不團結，爭名奪利，消極怠工，用離團、吵待遇、鬧地位、鬧小宗派……形形色色。”⑦這不僅弱化了師徒之間的關系，打擊了老藝人的積極性，也影響了藝術的傳承。

《高機》成功演出之后，受到了社會各界的眾多關注。截至1966年，這出戲多次被劇團及外界人士加工和修改，最終成了甌劇的王牌和代表性劇目。1964年，郭沫若路經溫州時，溫州文化局特意安排演出了《高機》。⑧吳三春的扮演者，繼陳茶花之后又有被譽為“小茶花”的翁墨珊、馮彩秋、洪永娟和謝菲菲等接替。⑨即便到了今天，這部劇作為甌劇的傳承性劇目，仍由溫州甌劇團不斷地排練和上演。2007年，溫州甌劇團啟動了申報甌劇為國家級非物質文化遺產的項目，陳茶花本人也成了甌劇的代表性傳承人。⑩

在1950年代的戲曲改革運動中，溫州亂彈得以重振與主演陳茶花的成名，是諸多因素合力的結果，也折射出戲改政策發展的必然。

新中國成立以后，中共戲改政策的出臺，尤其是“百花齊放，推陳出新”方針的提出，給地方戲曲的繁榮與發展帶來了前所未有的機遇。黨和政府的認可和扶持，讓溫州亂彈有了從衰落走向復興的可能。戲曲會演制度的施行，意味著政府主導的評判標準開始進入戲曲界。作為展示各劇種改進成績并指導其發展的重要方式和途徑，戲曲會演對各地戲改工作的影響不容低估。最后，《十五貫》成功的示范效應則直接促成了《高機》和陳茶花的轟動效應，使溫州亂彈得以“起死回生”，并發展為具有鮮明地方特色的溫州大戲——甌劇。

不過，《高機》的成功既是戲改政策地方化的結果，也是基層組織掌握政策的“彈性”所致。當中央的戲改政策落實到地方脈絡中時，其實踐過程是非常復雜的。在這一過程中，中央與地方各層級文化部門的上下呼應與靈活調適，出身于溫州的文化干部親力親為，使得溫州的戲曲改革取得一出戲和一個演員的巨大成功，不但救活了一個劇種，而且造就了一位具有示范意義的新人。

探尋陳茶花和溫州亂彈成功的諸因素，也為我們管窺中共文藝改造政策打開了一個窗口。通過這一個案，可以看出戲改政策并非政府一廂情愿地強勢推進的結果。政府對藝人、劇目的選擇雖然有明確的政治導向，但始終注重戲改的效果，而不僅僅是概念化的政治邏輯演繹。《高機》既源于地方，又擁有廣大觀眾的熱情追捧，劇目的改編創作和排演，都力求將濃郁的溫州南戲精粹呈現給觀眾，“萬人空巷看茶花”，則是戲改在地方產生積極效應的佐證。

溫州亂彈的重振，可以說是繼《十五貫》成功改編后，又一次對“一出戲救活一個劇種”經驗的成功復制。然而，《高機》延伸過程中的一些負面效應也表明，將救活劇種的一出戲推向極端，走到了“一出戲主義”，忽視了對其他優秀劇目的開發和整理，不僅不利于后繼人才的培養，更不利于劇種的長遠發展。如此“救活”的劇種，何嘗不是有違“百花齊放”初衷。

【作者簡介】李冰冰，華東師范大學歷史系博士研究生，主要研究方向為中國當代史。

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