謊言與假象中的真理

摘要：在傳統(tǒng)調(diào)性音樂中，音樂的自律性使音樂得以自我封閉，與社會隔離開來，以拒絕成為社會的一部分。傳統(tǒng)調(diào)性音樂宣稱自己是一種本體論上的自在存在，超越于社會的緊張關(guān)系之上。而新音樂則是把自身與現(xiàn)實的矛盾并入到它自己的意識和形態(tài)中。新音樂深刻地抓住了自己以及社會的各種矛盾，以致不再使它們透過形式得到調(diào)和與調(diào)解。新音樂否定且棄絕了和諧的謊言，它知道這種和諧永遠(yuǎn)不會，也不可能持續(xù)下去。它勇敢地面對現(xiàn)實，不隨聲附和，反而大聲預(yù)示災(zāi)禍，宣告和諧的存在只是謊言，不讓真理在謊言中被埋沒或無聲消失。在阿多諾看來，藝術(shù)對于社會的批判就包含在藝術(shù)的意義中，是藝術(shù)的真理，是謊言與假象所不能淹沒的。而最終它的美就在于對美的假象的否定之中。

關(guān)鍵詞：阿多諾 新音樂 風(fēng)格化 十二音列

自17世紀(jì)以來，西方音樂就采取了一種表現(xiàn)方式，即作曲家把音樂中一切的表現(xiàn)性經(jīng)過中介后呈現(xiàn)為風(fēng)格化的，不要求在作品中直接、真實地表現(xiàn)激情。這一切經(jīng)過中介和風(fēng)格化后的表現(xiàn)被阿多諾稱為“激情的假象”。到了20世紀(jì)，以勛伯格為首的新音樂作曲家認(rèn)為激情應(yīng)是毫不掩飾、真實表現(xiàn)的。因此，他們使一切有血有肉的沖動的、震驚的、心靈創(chuàng)傷的激情沖擊著音樂表現(xiàn)的傳統(tǒng)，打破形式的禁忌。這樣的革新表明了新音樂直接、真實地為情感內(nèi)容服務(wù)的意圖。這時，藝術(shù)作品已不再承認(rèn)它過去所強(qiáng)調(diào)的自律性，轉(zhuǎn)而借助他律性向過去傳統(tǒng)調(diào)性音樂自足的假象提出挑戰(zhàn)。為了打破傳統(tǒng)調(diào)性音樂所遵從的形式和音樂的自律性，以及其在有調(diào)性體系中自足的假象，音樂無可避免地往無調(diào)性發(fā)展。

然而，誠如阿多諾所言，“藝術(shù)確實不能是現(xiàn)實的東西，所以消除藝術(shù)作品中一切假象特性只會使它原來存在的假象特性更加突出。” 隨著調(diào)性的瓦解，無調(diào)性音樂中音與音之間的地位逐漸趨于平等，主從地位被打破，音與音、和聲與和聲之間不再有親疏關(guān)系。但作曲家實際在創(chuàng)作旋律的過程中，無可避免地還是會重復(fù)使用某些音，導(dǎo)致在某些時刻還是會有某些音顯得地位更高，更重要一些。因此，無調(diào)性音樂發(fā)展的結(jié)果似乎只能轉(zhuǎn)而尋求他律，一種新的體系——十二音列。十二音創(chuàng)作技法使音樂獲得了自由，各個音第一次不再有主次之分，十二個音的關(guān)系完全平等。這個新體系使無調(diào)性音樂在無秩序中首次獲得了秩序，但與此同時音樂卻又被這種理性體系所束縛住了。在這個體系中，旋律都是事先設(shè)定好，以確保旋律中所使用的音完全與音列相符。并且隨著新的一個音的出現(xiàn)，其他音選擇的余地就相對變小。而且在達(dá)到音列中的最后一個音之時，就不再有任何選擇的余地。因此，這體系里面存在著強(qiáng)制性顯然是不容置疑的。

除了理性體系所帶來的強(qiáng)制性，新音樂尚有另一問題，就是在傳統(tǒng)調(diào)性音樂當(dāng)中，音樂是歷時性的。例如在奏鳴曲式的呈示部中，主題適當(dāng)?shù)乇唤?gòu)，并明確地被展示出來；發(fā)展部則決定了主題的命運，透過對主題的主觀反思，主題在當(dāng)中高度變奏與發(fā)展，使發(fā)展部成為曲式的核心；接著，在再現(xiàn)部主題得以再次完整地呈現(xiàn)。但在新音樂中，音樂再也不像過去傳統(tǒng)調(diào)性音樂那樣具歷時性。音樂的各種進(jìn)程和其中的要素更像是心里沖動一樣，一切仿佛只是無拘無束地相繼排列著。主觀經(jīng)驗的時間連續(xù)性不再被認(rèn)為有能力把音樂內(nèi)在時間統(tǒng)一起來，并把它們當(dāng)作統(tǒng)一體而賦予某種意義；反之，新音樂強(qiáng)烈地體現(xiàn)主觀時間的非連續(xù)性，并從中獲得了它存在的力量。

既然新音樂與傳統(tǒng)調(diào)性音樂有如此大的區(qū)別和對立性，兩者在處理與現(xiàn)實社會之間的矛盾時又有何差異性呢？在傳統(tǒng)調(diào)性音樂中，音樂的自律性使它得以自我封閉，與社會隔離開來，以拒絕成為社會的一部分。傳統(tǒng)調(diào)性音樂宣稱自己是一種本體論上的自在存在，超越于社會的緊張關(guān)系之上。新音樂則是把自身與現(xiàn)實的矛盾并入到它自己的意識和形態(tài)中。新音樂深刻地抓住了自己以及社會的各種矛盾，以致不再使它們透過形式得到調(diào)和與調(diào)解。

Rachel Beckles Willson在他的書中提到，新音樂表現(xiàn)出對當(dāng)時腐敗社會的深刻自省與自我懷疑。作曲家利用上下移動的微分音表達(dá)追隨真理的掙扎（struggle），用歪歪曲曲的滑奏法表現(xiàn)“不純潔”（impurity），就像是真理被埋藏在謊言之中，用自然音階（diatonic）來象征沉睡中無辜的小孩，用純五度表示“純潔”（purity）。作曲家使所有這些素材與原來傳統(tǒng)的聲音和意義完全疏離。音樂不再只是內(nèi)心世界的表述和寫照，而是一種對待現(xiàn)實的真實態(tài)度。這個現(xiàn)實不同于音樂從前所認(rèn)識的現(xiàn)實，它也不再需要在意象中把現(xiàn)實調(diào)和起來。新音樂否定且棄絕了和諧的謊言，它知道這種和諧永遠(yuǎn)不會，也不可能持續(xù)下去。它勇敢地面對現(xiàn)實，不隨聲附和，反而大聲預(yù)示災(zāi)禍，宣告和諧的存在只是謊言，不讓真理在謊言中被掩蓋或無聲消失。人們常誤會新音樂的孤立化來源于它批判社會的內(nèi)容。事實上，它的孤立性更多是源自它的社會內(nèi)容。對于阿多諾而言，藝術(shù)作品與社會有所連接不在于它所提出的問題或解決問題的過程中，藝術(shù)的歷史也并非提出問題和解決問題的單純連續(xù)性過程。藝術(shù)作品更不是模仿社會，也不一定是在選擇了某一特殊問題作為題材時才反映社會，甚至它們的作者不需要知道任何有關(guān)社會的事情。縱然如此，藝術(shù)作品的形態(tài)卻仍然是對客觀社會狀況的客觀反映。藝術(shù)作品是藝術(shù)家反抗現(xiàn)實社會的一種嘗試，也是藝術(shù)家用以消除那些在社會中所產(chǎn)生的恐懼的一種途徑。在阿多諾看來，藝術(shù)對于社會的批判就包含在藝術(shù)的意義中，是藝術(shù)的真理，是謊言與假象所不能淹沒的。而最終它的美就在于對美的假象的否定之中。

參考文獻(xiàn)：

[1][德]西奧多·阿多諾.新音樂的哲學(xué)（第五版）[M].北京：中央編譯出版社，2017.

[2] Willson， Rachel Beckles， Ligeti Gyor gy， and Kurtág Gyorgy.Ligeti， Kurtág， and Hungarian music during the cold war[M].Cambridge： Cambridge University Press， 2007.

（作者簡介：羅錦嘉，碩士研究生，蘇州大學(xué)音樂學(xué)院，研究方向：音樂理論）（責(zé)任編輯 張云逸）