朱迪特·戈蒂耶對中國古詩的翻譯與改寫

內容摘要：法國女詩人朱迪特·戈蒂耶翻譯的《玉書》是中國古詩法譯的代表作品，盡管法國漢學家把此書定義為中國古詩譯著，但是國內學界對此書翻譯效果的忠實性一直存在爭議。現在人們更傾向于認為它是翻譯基礎上的再創作，本文將以個案研究的方式分析、總結朱迪特·戈蒂耶如何對中國古典詩詞進行翻譯和改寫，旨在探究《玉書》對中西文化交流的重要價值。

關鍵詞：朱迪特·戈蒂耶 《玉書》 翻譯 改寫

被法國象征主義詩人雷·德·古爾蒙（Remy de Gourmont）稱為“新李易安”[1]（12）的朱迪特·戈蒂耶（Judith Gautier，1845-1917）雖然從未到過中國，但是卻一直傾情于神秘的東方文化，并將中國元素融入其多部作品當中，這類作品包括《皇龍》（1868）、《東方之花》（1893）等。《玉書》是朱迪特的翻譯代表作，集合了110首中國古典詩歌，包括《詩經》選譯以及著名詩人李白、杜甫、李清照、蘇軾等人的作品。

說到朱迪特·戈蒂耶與中國的特殊情緣，就不得不提及她的中文啟蒙老師丁敦齡（《玉書》中稱其為Tin-Tun-Ling），朱迪特在她的回憶錄《第二條項鏈：文學記憶》（Le second rang du colier）一書中記錄了自己與丁敦齡的這段友情。這位流落在法國的落魄文人是朱迪特的家庭教師，他的到來為朱迪特開啟了嶄新的世界。正是在丁敦齡的影響下，朱迪特開始閱讀中國古詩詞，對中國文化產生了濃厚的興趣，她決定將這些詩歌翻譯成法文，并匯編成書。為了收集素材，朱迪特和丁敦齡經常到法國皇家圖書館借閱中國原版詩歌，根據自己的喜好挑選詩歌進行翻譯且加以研究。在丁敦齡的幫助下朱迪特得以完成中國古詩的譯介工作，并最終匯集成冊，1867年她以筆名“朱迪特·沃爾特”（Judith Walter）出版該書，題為《玉書》（Le livre de Jade），這部書也收錄了丁敦齡的4首詩作。

《玉書》一經出版，就引起了法國乃至歐洲的廣泛關注，改變了西方讀者對中國古代詩歌的傳統印象，該書被譯介成德語、英語等多種語言，影響深遠。奧地利作曲家古斯塔夫·馬勒（Gustav Mahler）的聲樂交響套曲《大地之歌》正是從《玉書》中的唐詩汲取的靈感，只不過《大地之歌》的歌詞是德國作家哈依曼將《玉書》中的六首唐詩從法文翻成德文并加以改編而成，因此《大地之歌》的詞與《玉書》甚至中詩原文又有了很大不同。

盡管《玉書》的封面上標注了“由朱迪特·戈蒂耶翻譯的中國詩歌”，盡管朱迪特本人也強調她所堅持的始終是忠實于原文的翻譯，她認為在原作的優雅中添加一絲譯者的痕跡都是一種恥辱，“她的優點就在于她是一個忠實的翻譯。懂法語的中國人在這本文集里找到了他們熟記的詩句，這是他們詩歌的永恒典范”[1]13，然而事實卻是人們對她翻譯的《玉書》所呈現的效果始終莫衷一是。有觀點認為朱迪特的中文水平有限，以及由于中法文化差異引起的譯者的誤讀，導致她的《玉書》并未實現“忠實的翻譯”。也有觀點認為，朱迪特擅長從中國古典文化中攫取新的靈感去構建她想象中的中國，在她的創造下，《玉書》產生了一種別致的藝術效果，其中的異域情調令法國學者也為之驚嘆。因此，從中學西漸的角度來看，《玉書》為西方社會深入了解中國提供了更多的可能，正如錢林森所說“我們研讀《玉書》，很難就嚴格意義上的譯介學角度來驗視其移植的忠實與誤差，而應力求在跨文化的視野下，來審視它到底有什么創新，看看它的作者究竟如何從中國古典文化的佳釀中，只取一瓢飲，來澆灌胸中塊壘”[2]189。

一.關鍵詞的“誤譯”與改寫

由于中西文化的差異，不免出現一些誤譯的情況，而一些關鍵詞的誤譯往往會導致整首詩的意境發生改變。《玉書》中的第六首詩翻譯的是漢武帝劉徹所作的《秋風辭》，現在普遍認為該詩是作者行幸河東、樂極哀來的深沉感慨，詩人以比興手法感嘆歲月流逝，年華易老。中詩原文是：

秋風起兮白云飛，草木黃落兮雁南歸。

蘭有秀兮菊有芳，懷佳人兮不能忘。

泛樓船兮濟汾河，橫中流兮揚素波。

簫鼓鳴兮發棹歌，歡樂極兮哀情多。

少壯幾時兮奈老何！

對于這首詩所要表達的主旨思想有多種釋讀，造成這些爭議的主要原因之一就是“懷佳人兮不能忘”中的“佳人”一詞，有觀點認為根據《文選》五臣注的解釋，“佳人”是指武帝想求得的賢才，也有觀點認為該詞意指漢武帝思念傾慕之人。張峰屹則指出這是“繼承屈原而來的‘美人遲暮情結，是憂衰嘆老的感慨”[3]（27），這也是現在最常見的解釋。朱迪特·戈蒂耶將該詩譯為《秋風》，譯文如下：

秋風乍起，白云飄飛。

草木飄零，落葉浮水。

大雁南歸。

荷花只剩蓮子，玫瑰已失芬芳……

喔，我想看到我深愛的女人，我無法忘懷的女人！

為了盡快趕往她居住的小屋，我解開船只欲渡河。

水流湍急，風過卷漣漪，波蕩似錦緞。

我已盡力卻始終行進艱難。加油鼓勁迎難上，我舉起槳來唱起歌。但那哀傷的曲調卻令我愈加悲愴。

我因愛而燃燒的熱情毫不留情地棄我而去。

難道是凌冽的秋風令我失去了活力？水中的倒影莫不是一位顫抖的老人？[4]（17）

朱迪特之所以將這首詩歸入“愛情詩”一類，是因為她將理解該詩的關鍵詞“佳人”譯成了“深愛的女人”、“無法忘懷的女人”，整首詩的意境也隨之發生了變化。前五句與原詩相似，皆是描寫秋日蕭瑟之景，但是到了第六句“荷花只剩蓮子，玫瑰已失芬芳”，則與原詩的“蘭有秀兮菊有芳”全然不同。武帝以“秀蘭”、“芳菊”兩個經典文學意象表達了對生命永恒的向往，與屈原的“春蘭兮秋菊，長無絕兮終古”相契合。而朱迪特將蘭花和菊花改成了“荷花”與“玫瑰”則是表達了對愛情的悵惘，西方社會以“玫瑰”入情詩是一種非常常見的方式，而“荷花”在中國古詩詞中也常常代表了愛戀，象征佳人之花。如王昌齡的《采蓮曲二首》：“荷葉羅裙一色裁，芙蓉向臉兩邊開。亂入池中看不見，聞歌始覺有人來”，詩人將荷花與少女相互映襯營造了一種如畫般的優美意境。南朝樂府民歌的《西洲曲》：“低頭弄蓮子，蓮子清如水。置蓮懷袖中，蓮心徹底紅”則是取“蓮”的諧音“戀”表達了對戀人的思念。由此可見朱迪特的翻譯雖然沒有忠實于原文，但是她的這一改動也并非毫無根據，而是建立在對中國古典詩詞非常熟悉的基礎之上。

《秋風辭》原詩的接下來幾句是“懷佳人兮不能忘。泛船兮濟汾河，橫中流兮揚素波。簫鼓鳴兮發棹歌，歡樂極兮哀情多。少壯幾時兮奈老何”，從秀蘭芳菊到宴飲正酣，簫鼓齊鳴的眼前之景皆致武帝陷入落寞、低沉的情緒，因此他在詩的最后感慨道“少壯幾時兮奈老何”。這種“物我雙會、主客共感為模式的古代詩歌創作”[5]（28）強調景與心的撞擊與融合，極具感染力，這也正是中國古代詩歌的獨特魅力之所在。而脫離了詩歌產生的文化語境和歷史語境，加之“佳人”一詞的理解偏差，朱迪特的譯文幾乎面貌全新，譯者將一首惜時探老、壯志未酬的“悲秋”詩完全變成了思念佳人、悵悼衰老的愛情詩也是不可避免之事。

再如李白的經典佳作《淥水曲》：

淥水明秋月，南湖采白蘋。

荷花嬌欲語，愁殺蕩舟人。

朱迪特·戈蒂耶的譯文：

在秋天的明月下，碧波蕩漾，小船悠悠。

我在南湖上獨自飄蕩，采摘白蓮。

啊，它是多么美麗，多么精致，多么芬芳！我有一個強烈的愿望，對它傾訴它是多么令我著迷……

啊！...一股致命的悲傷淹沒了我的心...船在水面上蕩漾，宛如一個玩具。

從前兩句來看，譯文保留了原文的意境，勾勒出一幅采蓮人在波光無垠的水面上獨自泛舟的孤單寂寥之景。而到了原詩中最精彩的部分，也就是“荷花嬌欲語”這句朱迪特卻出現了理解偏差。傳統觀點認為“欲語”一詞極為傳遞神韻，以擬人的手法形容含苞待放的荷花，觸動了采蓮少女的心弦，其美麗誘人的“模樣”令采蓮少女也心生妒忌，神魂搖蕩，引發了她對情人的思念之情。詩人李白寫活了荷花，渲染了意境，荷花不再是一個僅供人欣賞的物體，它變成了撩動主體心弦、仿若具有生命的客體，詩人借“荷花”勾出了少女的情思，留給讀者無限的遐想。而朱迪特則錯誤地將“欲語”一詞錯位到了采蓮人身上，將其理解成是采蓮人的欲說還休。正如上文所提到的荷花象征佳人之花，譯文中，朱迪特反復用“elle”（她）指代“荷花”，盡管從語法上來講沒有任何歧義，但是結合意境不難感覺出是采蓮人借感慨荷花的美麗與芬芳抒發對所思之人的贊美之情，仿佛是采蓮人意欲對思念的“她”告白傾訴，卻苦于無法言說，因此悲傷襲來，自己的感情如水面扁舟一般無處寄托。譯者的改動讓整首詩的主體性別發生了變化，原先含蓄雋永的少女懷春變成了男性直抒相思之苦的愁情之作。

除了對關鍵詞的誤讀導致整首詩的主題意境發生變化外，還有一種更為常見的現象就是文化差異帶來的對古詩詞中經典文化意象的誤讀與改寫。以杜甫的《佳人》為例，該詩描寫了一位亂世佳人遭丈夫遺棄后幽居山谷的凄慘經歷，其中有一句“世情惡衰歇，萬事隨轉燭”，燈燭是中國古詩詞中常見的文化意象，詩人常以此隱喻生命的脆弱、孤寂，杜甫詩中的“轉燭”意指燭火隨風搖曳的燭火，詩人借此感慨世事變幻無常。而朱迪特則將此句譯成：燭火燃盡就會被替換，世間諸事不皆是如此嗎？[4]（44），譯者的這一改譯雖然沒有改變主題思想，但是卻破壞了風中殘燭飄搖不定的寂寥意境。文化意象是傳統文化、民族歷史、審美意味相結合的產物，具有特定的文化意蘊，由于中西文化的巨大差異，西方譯者對中國文化意象的誤譯是不可避免的問題，因此在大力推進中國文化走出去的今天，加深中西文化交流意義重大。

二.翻譯中的人稱變化與改寫

王昌齡的《閨怨》是一首經典的閨怨詩，詩人以細膩的手法勾勒了一位貴婦賞春時所發生的種種微妙的心理變化：

閨中少婦不知愁，

春日凝妝上翠樓。

忽見陌頭楊柳色，

悔教夫婿覓封侯。

雖然題目有一個“怨”字，但是詩歌的一開始卻是在描繪一位“春日凝妝上翠樓”的“不知愁”的女子，不由引起讀者繼續閱讀的興趣。然而那春日的楊柳卻募地勾起少婦諸多復雜的情緒，諸如對丈夫的思念，由此產生的愁緒，以及悔恨當初送丈夫“覓封侯”的幽怨之情等。朱迪特將這首詩譯為《透西窗》：

我的丈夫帶領著千名激昂的士兵們在鑼鼓聲中離開了，從軍遠征，追逐榮耀。

最初，我很高興我能重新獲得少女的自由。

如今，我望著窗外柳樹的黃葉，他離開時，它們還是嫩綠色的。

他也會高興離我而去嗎？[4] （175）

可以看出相較于王昌齡的委婉含蓄，朱迪特的改編更加直接。中詩原文以第三人稱的陳述形式留給了讀者無盡的想象和遐思，而朱迪特的譯文則以第一人稱的口吻直接講述了少婦內心的情緒波動。朱迪特在詩歌的一開始就點明了丈夫出征，少婦起初還保留著為重獲自由而不知離愁、無憂無慮的少女情懷，然而如今窗外的柳樹忽然撥動了她的思緒。柳葉顏色的變化解釋了傷春的原因，少婦不僅萌生了離別的哀愁，同時還流露出對時光流逝、歲月虛度的悵惘之情。原詩的最后一句“悔教夫婿覓封侯”則被朱迪特完全改譯，變成了少婦對遠方丈夫的擔憂，表現出了女子的敏感多疑，原詩的世俗榮譽不如長相廝守的主題觀點卻沒有道明。唐朝前期，國力強盛，人們奔赴疆場、征戰沙場，尋找建功立業的機會，因此原詩里的妻子所懊惱的是自己不該勸誡丈夫立功邊塞。而脫離了文化語境和歷史語境，朱迪特將自我意識覺醒的少婦改成一位在感情中患得患失的女性，可以更為西方讀者所理解和接受。

再如《玉書》中的《絕世佳人》，該詩取自杜甫的《佳人》，中詩原文共分成三段，第一段以第三人稱的口吻介紹佳人及其家庭的不幸遭遇，第二段則是佳人自述被丈夫拋棄的悲慘現實，第三段又回到第三人稱，作者贊美佳人雖身世凄苦，卻依然保持著高尚的情操。譯文對此進行了改編，第一句“絕代有佳人，幽居在空谷”朱迪特幾乎做到了如實翻譯，從第二句開始，朱迪特在翻譯的基礎上進行了恰當的改寫，中詩原文是：

自云良家女，零落依草木。

關中昔喪亂，兄弟遭殺戮。

官高何足論，不得收骨肉。

世情惡衰歇，萬事隨轉燭。

夫婿輕薄兒，新人美如玉。

朱迪特的譯文如下：

我本出身名門，如今家人失散。唯有草木相依。

戰火連天，社會動蕩，帝國血流成河，我的兄弟也慘遭殺害。

高官厚祿又有何用，我甚至找不到他們瘀傷的肉骨做一場榮耀的葬禮。

啊，忘恩負義的人啊，何其不幸！

燭火燃盡就會被替換，世間諸事不皆是如此嗎？

正如我那不忠的丈夫，又愛上了貌美如玉的新婦。[4]（45）

朱迪特的譯文雖然沒有完全忠實于原文，但依然是在原詩的框架、情境下進行的改編。并且朱迪特給這段詩加上了引號，讓佳人以娓娓道來的方式訴盡世態炎涼、人情冷暖，譯者將自述者變成了仿佛在向讀者訴說的傾訴者，且加入了作者的思考與感受，這一改編更容易引起讀者強烈的情感共鳴，讓讀者融入其中。

除了人稱轉換，朱迪特還會以人物對話的形式鋪陳情節。《玉書》中有一首題為《愛的誓言》的“宮廷詩”，朱迪特標注該詩作者是“楊太真”。根據《新唐書·本紀第五》的記載，“開元二十八年……十月甲子，幸溫泉宮。以壽王妃楊氏為道士，號太真”，此處的楊太真指的就是楊貴妃。再看法語原文如下：

午夜……！皇宮中已沒有朝臣;只有兩個在低聲呢喃的戀人。

“這是一年中獨一無二的夜晚，”皇帝說，“被天上銀河隔開的織女與牛郎會在由雀鳥搭建的橋上相會。

而我們不正是因為彼此忠誠才被比作牛郎織女嗎？

現在是時候焚香來紀念我們的愛情典范了”。

點上香爐后，皇后在香氣縈繞中許下愿望：

“愿我們像天上的鳥兒一樣比翼齊飛！

愿我們如地上的樹枝一般合根纏繞！

天地或可終止，但我們的愛永遠不會結束！”

很顯然，這首詩是白居易的《長恨歌》的片段節譯，即“七月七日長生殿，夜半無人私語時。在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝。天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期”。朱迪特僅截取了最后一段進行翻譯與改寫，一首回環曲折、凄婉動人的敘事長詩被改編成一首普通的愛情短詩，原詩以寓情于景、層層渲染的創作手法抒發了唐玄宗與楊貴妃情感的復雜深邃，改編后的詩歌在文化語境、歷史語境缺失的情形下則略顯平淡。朱迪特為了保證詩歌的完整性，她適當改編、添加了一些情節，詩歌開頭直接點明了時間、地點、人物關系，在夜半無人的皇宮中，皇后與皇后感慨牛郎織女的堅貞愛情，兩人焚香于庭，共起山盟海誓。朱迪特在此處以皇上與皇后之間的問答對話形式展開描寫，既有敘事特征，也有抒情色彩，融情于詩，使詩歌更加生動、豐富。

三.片段節譯與改寫

《玉書》中最常見的現象就是片段節譯與改寫。如第二首詩《復仇》作者不詳，朱迪特標注原作者是“無名氏”，這為尋找對應的中文原詩帶來了一定的難度，但仔細辨認后會發現這也并非無跡可尋，整首詩的法語原文如下：

——啊！公雞在打鳴！她（妻子）說……

——不，他（丈夫）說，夜色尚深，它還沒打鳴......

——起床了，起床了！卷起窗簾，看看天吧。

——唉！晨星已經升起來了！

——啊！天亮了！是時候了！是時候了！但是在你離開之前，我們要先報復一下那個將我們分開的家伙。

拿起你的弓，去把公雞殺了吧。

該詩采用妻子和丈夫的對話形式描繪了一幅拂曉時分，雞叫之際，妻子催促丈夫晨起勞作之景象，極具生活情趣，這一場景儼然與《詩經》中的《女曰雞鳴》如出一轍。

《女曰雞鳴》是《國風·政風》的第八篇，全詩三章，每章六句。這首詩雖然簡短，但是早期人們對其所要傳達的主題思想卻爭議頗多，現代學者普遍認為這是一首贊美年輕夫婦生活和睦的賦體小詩。朱迪特的《復仇》僅選取了其中的第一章，即“女曰雞鳴，士曰昧旦。子興視夜，明星有爛。將翱將翔，弋鳧與雁”進行了翻譯與改編。原詩的意思是公雞初鳴，妻子催促丈夫起床，丈夫說天色未明，星星依然在天上閃爍，妻子繼續催促道鳥雀即將出巢，丈夫該帶上弓箭出發蘆蕩去打獵了。經過對比可以看出《復仇》保持了原詩的形式與基調，前面的四句基本上實現了逐句翻譯，但是在結尾處朱迪特突然話鋒一轉，進行了較大的情節改動，使之與題目相呼應。這一處理實際上是選取了原詩中的一個場景進行改編，使之成為一個獨立的故事，不僅保證了詩歌的完整，而且使詩歌更具戲劇意味。妻子在委婉催促之后，故作生氣，將夫妻的小離別怪罪于無辜的公雞，這一嬌嗔之態不僅增添了夫妻情趣，同時也表達了妻子對丈夫的依依不舍之情。

除了選取某一場景進行翻譯、改編外，還有一種比較常見的現象就是片段節譯。例如借助于王勃的《滕王閣序》而改編的《年輕王子的宮殿》，朱迪特的譯文如下：

河濱閣樓，巍然華麗，那是滕王曾經的居所。

曾經，王子身著綢緞，腰墜玉佩。

但如今，緞服在烏木柜中沉睡，玉佩也已塵封：閣樓現已無人賞，唯有清晨的藍色塵霧，夜晚哭泣的雨水，暮暮朝朝相依伴。

云朵掠過天空，黯淡了流水;因為王子已經離去。月亮穿過云層，漸漸消失。

春去秋來幾多許。王子去往了何處？他是否還記得他曾經喜愛的河流，那潺潺的流水卻沒能存住他眼里的倒影。[4]（217）

與原作相比，朱迪特的譯文幾乎是改動得面目一新，但細細品讀后不難發現，這幾句詩實際上是改自于中詩原文的最后幾句，即王勃在詩的結尾處寫下的一首四韻小詩：“滕王高閣臨江渚，佩玉鳴鸞罷歌舞。畫棟朝飛南浦云，珠簾暮卷西山雨。閑云潭影日悠悠，物換星移幾度秋。閣中帝子今何在？檻外長江空自流”。朱迪特在不破壞詩歌意境的基礎上寄托了對東方古老文化的無盡想象，如原詩中沒有的“綢緞”、“玉佩”、“烏木柜”等都是譯者后期的添加，這些衣飾器物都是中國古代貴族彰顯身份之物，添加的細節不僅體現了滕王閣主人曾經的輝煌，而且由此可見朱迪特非常善于將她所熟悉的中國傳統文化運用到她的創作當中。

在《玉書》中，選取片段節譯的例子并不罕見，但是有的節譯將全詩拆解得過多，幾乎“面目全非”。例如張若虛的《春江花月夜》就被朱迪特拆分、重組，最后變成了五首短詩，分別是《望月詩人》、《靜靜的小河》、《繁花盛開的小河上》、《小湖邊》、《鏡前的女子》。還有取之于張籍的《節婦吟》的《貞潔的妻子》等等，也是幾乎被譯者完全改寫，與中詩原文很難形成絕對的對照關系。除了偏離原文的節譯改編之外，還存在一些“張冠李戴”的情況。例如上文提到的白居易的《長恨歌》，朱迪特將其作者寫成“楊太真”。再如《國風·魏風》中有一首《碩鼠》，全詩三章，每章八句，朱迪特僅節譯了其中的第一章，同樣取名《碩鼠》，該詩本出自《詩經》，而朱迪特卻將其作者寫成了唐代詩人陶翰。

四.結語

按照嚴格的翻譯標準，《玉書》或許存在較多瑕疵，但是從中學西漸的角度來看，朱迪特·戈蒂耶常常選取某個詞、某個場景、某個人稱進行改變，并加以鋪陳、改寫，在中國傳統文化的滋養下，創造性地翻譯與改寫了中國詩歌，是忠實與自由相結合的藝術體現。正是得益于朱迪特創造性的改寫，使得原本晦澀難懂的中國古詩更加容易讓外國讀者接受和理解，這也是《玉書》在西方國家廣受歡迎的一個重要原因。《玉書》一書對中國古代詩歌在法國的譯介與傳播產生了重要的影響，為我們研究中國文化走出去提供了更多的可能與借鑒價值。

參考文獻

[1]De Gourmont， Remy. Judith Gautier [M].Paris： Bibliothèque internationale dédition， 1904.

[2]錢林森.光自東方來——法國作家與中國文化[M].銀川：寧夏人民出版社，2004.

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[4]Gautier，Judith. Le Livre de Jade[M].Paris：Télix Juven， 1902.

[5]吳建民.中國古代詩學原理[M].北京：人民文學出版社，2001.

（作者介紹：丁濛，文學博士，南通大學外國語學院講師，研究方向：法國文學）