“流動的傳統(tǒng)之河”

【摘要】隨著近年來，國家文化部對中國民族歌劇發(fā)展的大力扶持，在傳承中華民族精髓的同時，也引發(fā)了筆者對中國民族歌劇傳承與發(fā)展的兩點思考：其一是“母語”在中國民族歌劇中的重要作用，歌詞母語的表達反映了時代的生活特征，人們的生活常態(tài)，精神面貌以及心理活動;其二則是“跨文化劇場”在民族歌劇中的啟發(fā)。“跨文化劇場”分為“西劇東方化”和“東劇西方化”。本文以臺北新劇團以“東方弄臣”為例，為我們帶來中國民族歌劇與西方歌劇的新融合，也讓我們再一次引起對“傳統(tǒng)的新思考”。

【關鍵詞】《傳統(tǒng)是一條河流》;中國民族歌劇;跨文化劇場;民族文化

【中圖分類號】J616? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文章編號】1002-767X（2020）04-0049-01

【本文著錄格式】辛瓊美子.“流動的傳統(tǒng)之河”——關于中國民族歌劇傳承與發(fā)展下的兩點思考[J].北方音樂，2020，02（04）：47，49.

一、傳承民族文化之下的思忖

黃祥鵬先生的《傳統(tǒng)是一條河流》長期以來成為音樂學界重要的學術參考著作，傳統(tǒng)承載著一個民族的靈魂，就如同黃河目睹著上下五千年的過往。拜讀黃老先生的《傳統(tǒng)是一條河流》后讓我不禁想起近些年，國家正在大力關注民族歌劇的發(fā)展，文化部從2017年正式實施“中國民族歌劇傳承發(fā)展工程”，這項工程也是對民族歌劇的創(chuàng)作產生、普及推廣和人才培養(yǎng)、理論檢驗等各方面進行扶持。

任何一種藝術形式的誕生，都是其賴以生存的特定的自然環(huán)境和社會文化環(huán)境的產物，同時每一種藝術形式也都會體現出其特定的文化內涵和社會形態(tài)。戲曲也好歌劇也罷，同樣也是一種包含了音樂、文學、戲劇、舞蹈、美術的綜合藝術形式。從誕生的那一天起，它就深深地植根于民族傳統(tǒng)音樂文化的土壤中。生根發(fā)芽。正如黃翔鵬先生的《傳統(tǒng)是一條河流》。本文擬通過對中國現代歌劇發(fā)展歷程的描述，來探尋傳統(tǒng)音樂文化對這一綜合藝術形式的影響和意義。

二、用音樂的“母語”唱民族的歌劇

自“五四新文化運動”之后，中國的音樂家在接受西方音樂文化觀念的同時，結合著中國國情和民族審美的習慣，對西方歌劇這種題材進行不斷的思考與大膽的嘗試。這種“新嘗試”不僅僅體現在歌詞，音樂風格中，更體現在各式各樣的表演形式中。黃祥鵬老先生在《傳統(tǒng)是一條河流》的“傳統(tǒng)的新融合”一篇說道：1942年“秧歌運動”以來詞史《在延安文藝座談會上的講話》為思想上新的成熟的標志，出現了新的時代風貌。中國近代詞史自1840年起，一個世紀的歷程，是固有的傳統(tǒng)歌詞結合現代生活的歷程，也是新歌詞創(chuàng)作、革命戰(zhàn)歌的民族化的歷程。“秧歌運動”作為人民的文藝運動在這個歷程中，具有深刻的影響。事實上，歌詞的新風貌必然影響著歌劇的發(fā)展。盧梭曾在其音樂美學觀“藝術的音樂”中提出：“我們將音樂分為自然的和模仿的，前者看來是物理層面作用于感官使人單純的愉悅，這是一種和聲化的音響效果，而后者模仿的音樂是生氣勃勃的抑揚頓挫，天性服從的語言聲調結合的旋律，那就是戲劇與舞臺音樂”。不僅如此，盧梭在18世紀“喜歌劇之爭”中也強調著“母語在音樂中的重要作用”。那么，黃祥鵬先生和盧梭所強調的“詞”對我們來說到底有什么啟發(fā)呢？當然，中國民族歌劇的精髓不僅僅只是在于宮商角徽羽的傳統(tǒng)調式中，更重要的是它存在于我們的民族語言之中，似乎這些字正腔圓的吐詞咬字之說，時刻提醒著我們對于中國民族語言的思考和對于中國各民族語言的思考。民族歌劇中的語言反映著人們的生活常態(tài)、精神面貌、心理活動與思想，無疑成為歌劇情節(jié)的重要表述方式。

中國的民族歌劇經歷了以黎錦暉兒童歌舞劇為代表的“萌芽期”、風格多途徑探索的“探索期”和以《白毛女》為代表的發(fā)展期。

就探索期的“新秧歌劇”來看，其是“文藝整風”下的產物，這種原本流行于北方農村歷史悠久的民間歌舞在抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，廣大群眾和文藝工作者摸索了生活的經驗和配合政治任務，誕生了“新秧歌劇”的藝術形式，他們符合廣大群眾的審美，符合著時代的潮流。例如，秧歌劇《兄妹開荒》中的一段歌詞寫道：“雄雞雄雞高呀么高聲叫，叫得太陽紅又紅。身強力壯的小伙子，怎么能躺在熱炕上做呀懶蟲，扛起鋤頭上呀么山崗。山呀么崗上好呀么風光，我站得高來看得遠來么咿呀嘿。咱們的家鄉(xiāng)到如今成了一個好呀地方。”當人從歌詞中感受當下并引起共鳴時，在東北土話的印襯下，那些具有濃厚北方風味的民間歌曲從此便有了靈魂，令人感動。所以，傳統(tǒng)藝術源于生活，民族化的過程永遠隨著生活內容改變而改變，時代永遠無窮無盡，它永不會有終結。

三、“跨文化劇場”在民族歌劇中的啟發(fā)

在《梅蘭芳的美國之行》這一視頻中，我們看到20世紀20年代初，梅蘭芳先生將京劇大膽改革，并成為第一個成功地將京劇藝術介紹到外國的人，并多次赴美國、蘇聯(lián)等國家演出，得到外國人士的高度贊賞，為中國傳統(tǒng)表演藝術和音樂贏得了國際聲譽。而視頻里，我們看到的是那個時代的西洋人對這種“中國歌劇”的程式化表演，男扮女裝、虛實相生等表演形式產生了前所未有的激情和熱忱。也許在那個時代，梅蘭芳用戲曲影響了美國，影響了世界，但今日看來，我們如何將這種文化傳播再次回歸到自己的民族文化之中呢？

“跨文化劇場”是指改變、移植劇情的過程中，呈現出不同文化交融，傳遞和拼貼或者相輔相成的各種現象與特質。20世紀末，跨文化劇場在歐美國家成為一項重要新方向。那么“跨文化劇場”對中國民族歌劇的發(fā)展有何啟發(fā)呢？事實上跨文化劇場分為兩種情況：第一類是西劇東方化。例如賈科莫·普契尼的《圖蘭朵》《蝴蝶夫人》，布雷希特的《四川女人》;第二類則是東劇西方化。例如“夏氏兄弟”《黑奴吁天錄》，阿隆·阿哺夏洛夫的歌劇《觀音》。這些歌劇都是在中西文化碰撞下的產物。尤其是《圖蘭朵》中對于江蘇民歌《茉莉花》的運用，更是體現了跨文化劇場下歌劇發(fā)展的相映生輝。雖說“跨文化劇場”在我國戲曲發(fā)展中很難突破，是因為戲曲中的程式化，但也不是沒有可能。2008年，“臺北新劇團“首次嘗試的跨文化戲劇是將威爾第的《弄臣》改變成為京劇，這無疑成為了一次“跨文化劇場”在民族舞臺音樂中的重大突破。“京劇是活的表演體系，求同存異，西學為用。拿西方學來的東西，做東方傳統(tǒng)藝術發(fā)展的工具”這是制作人辜懷群在接受采訪時說的一句話。這部京劇《弄臣》的編劇導演劇本改編李春寶將威爾第《弄臣》的故事情節(jié)和背景，改編到中國虛構的國度之中，主要角色也從“公爵”變“王爺”，將整部劇中所反映的時代思想，也結合著某個朝代所面臨的階段問題來進行整合改編，這無疑成為一部成功的“跨文化”戲曲。然而，民族歌劇同樣可以借鑒這樣的思想來進行改變。

在這里，思緒再次回到黃祥鵬老先生的《傳統(tǒng)是一條河流之中》，而我，一直困惑不得解的便是，對于傳統(tǒng)的定義我們該怎么去理解？傳統(tǒng)有沒有新舊之分？所謂“原汁原味”地繼承傳統(tǒng)，事實上是不可能的，也沒必要，因為我們連“原汁原味”是什么樣都不知道。音樂史學家黃翔鵬說過，傳統(tǒng)是一條河流，有河就要流，不流就是死水一潭。

老先生曾在最后一章名為“傳統(tǒng)的新融合”，什么是新傳統(tǒng)，什么又是舊傳統(tǒng)呢？也許這樣的答案需要我們不斷閱讀和實踐中才能理解。不過，我一直堅信，傳統(tǒng)只有“流動”才是一條永不停歇的河流，而這種“流動”所承載的是“流進來”和“流出去”。

參考文獻

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[3]孫萍.文化傳播在于傳心——中國戲曲跨文化傳播研究[J].藝術評論，2017.

[4]黃翔鵬.傳統(tǒng)是一條河劉[M].北京：人民音樂出版社，1990.