《閃閃的紅星》為什么這樣“紅”

陳濤

《閃閃的紅星》是由八一電影制片廠攝制的一部兒童題材的紅色影片，于1974年10月1日上映。該片根據李心田同名小說集體改編，王愿堅、陸柱國執筆，李昂、李俊執導，祝新運、趙汝平、劉繼忠等主演。電影講述了上世紀30年代艱難困苦的環境中，少年潘冬子在黨和前輩的教育、幫助下逐漸成長為革命小英雄的故事。

對于這樣一部經典的紅色電影，我們在“重讀”時，除卻主題和敘事等層面的內容，更應當關注其形式和美學方面的特征，重讀這一經典影片所包含的豐富美學意蘊。“紅色經典”之所以經典，不僅在于內容和意識形態方面的引導性價值，而且同其藝術語言和美學風格密不可分。

·“紅色”的意蘊·

作為一種極富表現力的視覺語言，色彩在電影中具有十分重要的作用。“文革”故事片中的色彩往往兼具現實與象征的雙重作用：一方面，這些影片通過色彩來表現秀麗竹林、蒼茫群山、遼闊大漠、豐收盛景，以一種真實性的方式呈現人民生活；另一方面，電影也會用一種形式主義的方式來運用色彩，有選擇性地采取不同色彩、光影甚至色調，來彰顯特定造型、傳達象征意義，甚至構成影片整體視覺風格。《閃閃的紅星》也不例外。在影片中，江西竹林青翠的綠色、當地民居磚瓦的青色、土豪胡漢三衣衫的黑色等鮮明的色彩都令觀眾留下了印象，然而支撐起整部電影靈魂的還是紅色。影片中眾多紅色的衣飾與道具（例如紅領巾、紅袖章、紅衣衫、紅領徽、紅色的黨旗以及漫山遍野的映山紅等），具有強烈的造型和表現作用。尤其是片名中突出強調的“紅星”，作為影片的核心意象，成為感召和引領主人公不斷進步的動力和目標——而電影主題曲《紅星歌》的歌詞也清晰地點明了這一核心意象的象征意義。

除卻造型和象征作用，“紅色”在影片中也表達了強烈的抒情意味。電影借由色彩的運用，將畫面點染出深遠的意境，并具有強烈的情感色彩。例如，核心意象“閃閃的紅星”不僅隱喻了革命、正義和希望，而且寄托了少年主人公對紅軍父親的思念和追隨革命的信念。尤其在“小小竹排江中游”這一經典場景中，坐在竹排上的潘東子小心翼翼地取出用油紙包著的紅星，陽光下的紅星閃著璀璨的光芒，同波光粼粼的江面相互輝映，表達出畫外音歌曲中“紅星閃閃亮，照我去戰斗”的歌詞意境。碧波、青山、翠竹、紅星構成了詩意的畫面，與優美的旋律和歌聲相配合，共同表現出強烈的抒情色彩。

此外，漫山遍野的映山紅不僅彰顯了春天的季節（及其所隱喻的革命勝利之意涵），而且作為紅軍歸來的場景發生地，配合主題曲共同營造和烘托出一種欣欣向榮、蓬勃向上的氣氛和精神——值得一提的是，電影中前后兩次出現的“映山紅”場景在視聽表現上具有差異性：前一次是潘東子想象中的畫面，作為畫外音的歌聲來自于童聲齊唱，音樂節奏較為歡快，畫面則以東子的臉部特寫為主；后一次是現實中的畫面，已經加入紅軍的東子身著軍裝，同父親和其他戰士走在一起，歌聲則由童聲引入，繼而以男女聲合唱為主，音樂風格也從節奏感變為抒情性，配合交響樂器傳達出一種壯闊宏偉的史詩感。

作為“文革”時期的一部“樣板”式影片，《閃閃的紅星》在“抒情性”和“三突出”之間進行了很好的平衡。根據導演李俊的回憶，影片一方面“不可能不受到‘三突出的影響”，大量情節（包括小小竹排、米店、母親犧牲等）都是為了突出潘東子這一主要英雄人物形象；另一方面，影片試圖將“好的鏡頭、好的光線、好的色彩”同人物塑造相結合，因此“畫面盡量拍得美一些”。正是這樣一種在“抒情性”風格和“三突出”情節之間平衡的做法，為這部影片賦予了一種獨特而崇高的美感，也令其具有了更為深遠的影響力。

·“全紅”的奇觀·

在這部影片中，“紅色”不僅具有表現、抒情和象征的作用，而且在幾個重要場景中構成了視覺上的整體色調，有意識地突顯了一種“全紅”奇觀。這樣一種“全紅”視覺效果的達成，不僅源于色彩和光影的配合，而且需要借助紅色濾鏡完成。

在東子媽媽入黨的影片段落中，整個房間都充盈著暖紅色的光輝：一方面，導演將墻上懸掛的紅色黨旗作為畫面中最重要的色彩構成，傳達了強烈的視覺沖擊；另一方面，這一場景設置了兩個重要的紅色光源——一個是黨旗背后窗口照射進來的主光源，另一個是從側面窗戶照射進來的紅色線性光。在這里，電影大膽地借鑒了黑色電影中“百葉窗”式的線性側光，并創造性地將其轉化為紅色，令場景中三個人物的臉呈現出一種立體感。紅色布景、道具和燈光的配合，令場景中的一切都“沐浴在黨的紅色光輝下”。而演員的位置也是經過精心設計的：三人中只有潘東子的臉是朝向主光源的，因此紅色照亮了他全部的面龐，也符合“三突出”的人物塑造原則。

緊接著，當吳修竹開始講述“從今以后，又是毛主席領導我們的黨，指揮我們的紅軍”時，伴隨著畫外音《東方紅》旋律的悠然響起，窗外透入的紅色光芒變得更強，東子和媽媽也在紅光之中深情而充滿希望地呼喚：“毛主席！”此時，在下一個鏡頭中，伴著畫外音旋律的漸強與激昂，畫面中出現了一輪盈盈升起的紅日，呼應了“東方紅，太陽升，中國出了個毛澤東”的歌詞內容。這一鏡頭加入了鮮明飽和的紅色濾鏡，令畫面成為一種“全紅”的奇觀。這一“全紅”的畫面，并非再現該場景窗外的現實景象，而是具有強烈的象征意涵——或者說，從前一鏡頭中的紅光到后一鏡頭的紅日，任何自然的光源都無法提供如此純正和完全的“紅色”。

這一“全紅”奇觀在上世紀70年代的其他一些電影中也有類似的體現，例如1975的《海霞》在開頭和結尾處的沙灘都加了紅色濾鏡，令其具有了強烈的情感色彩和象征意味；而1979年的《小花》在片尾出現了長達4分鐘的“全紅”畫面，整個戰斗場景都用以紅色濾鏡進行渲染。這些場景不僅將紅色作為基本色調和光調，而且運用濾鏡將整個畫面處理為“全紅”，彰顯了這些影片強烈的形式主義風格，也從某種程度上呼應了“祖國山河一片紅”這一“文革”時期的經典話語。

這樣一種“全紅”奇觀的塑造，同新中國成立后膠片和染印技術的更新與突破密不可分。自從1953年新中國第一部彩色影片《梁山伯與祝英臺》制作完成，我國的彩色膠片經歷了從國外引進到自主研發的過程，而彩色電影生產技術的突破同其他工業、軍事領域的技術革新一樣，被納入“自力更生”的語境中，成為民族自豪感的源泉。因此從某種程度上來說，同影片《第二個春天》中早出“爭氣船”、《火紅的年代》煉出“爭氣鋼”一樣，新中國影片中色彩（尤其是紅色）所體現出的“自力更生”的民族自豪感，是彩色片本身所具有的重要象征意義。然而事實上，正如新中國成立后的其他一些影片如《渡江偵察記》《平原游擊隊》《青松嶺》等，《閃閃的紅星》并未采用國產膠片，而是使用了進口的美國柯達公司的伊斯曼膠片，這主要是考慮到其更好的顯色能力。正因如此，觀眾不僅能夠看到“全紅”的奇觀，而且發現影片在色彩上具有高飽和性和高對比度的特征——于是綠水、青山、紅星、藍天等意象變得更加鮮明突出，電影鏡頭也處處表現處出一種“如畫”的視覺效果。這樣一種使用進口膠片的做法，似乎脫離了民族主義的訴求，卻體現出當時審美主義或美學追求的重要性，從側面說明了色彩對于當時藝術創作和文化宣傳的作用。

·“火紅”的情狀·

影片中另一處重要的段落是“火海獻身”：東子媽媽為了掩護鄉親們轉移，不幸被白匪放火燒死。電影并未正面表現東子媽媽在火海中的形象，而是以全景和遠景拍攝了著火的小屋，同時東子和鄉親們的臉龐被火光照射得通紅，“火紅”的憤怒從火海傳遞到人們的臉上，再傳遞給銀幕前的觀眾。這一場景的畫外音是影片中另一首經典的插曲《映山紅》。與第一次出現（潘東子和媽媽在冬日山里盼望紅軍）時的抒情性不同，此次的歌曲在風格上昂揚激憤，歌詞“映山紅喲映山紅，英雄兒女喲血染成；火映紅星喲星更亮，血染紅旗喲旗更紅”不僅直接塑造了“英雄兒女”的形象并填補了畫面中未出現主體的空白，而且將多種不同的“火紅”意象（紅星、紅火、映山紅、鮮血、紅旗等）熔于一爐，突出了“革命鮮花代代紅”的主題。

在這一場景中，“火”的意象成為一種“情感”的動力，將諸多“紅色”的激情通過蔓延（火焰、火光、火紅）的方式進行了傳遞。在《閃閃的紅星》“火海獻身”這一經典段落中，高強度的“紅色”同燃燒的“火焰”一起，配合激昂的歌曲，共同推動了銀幕內外“同仇敵愾”的情緒與情感——“紅色”的火焰不僅激發了影片中人物（東子和其他群眾）的革命情緒，而且喚醒了觀眾熱血沸騰的情感，于是也“點燃”了觀眾的“怒火”。這樣一種從銀幕內“感染”到銀幕外的情感，彰顯了“火紅”影像（色彩、特寫、聲音、道具等）的“情狀”特質。而電影也在此為這種情緒和情感提供了行動指南：這一段落在結尾處，畫面從火焰的意象疊化為飄揚的紅旗，清晰地點明了“復仇”與“革命”的路徑——只有共產黨和紅色政權，才能打倒反動派和土豪劣紳，建立幸福美好的新中國。

從紅星到紅旗，從紅燈到紅花，從紅霞到紅歌，我們對于“文革”電影的記憶，似乎沉浸在一片紅色之中——正所謂“祖國山河一片紅”。而《閃閃的紅星》作為“紅色”經典的代表性影片之一，在這一片紅色記憶中尤為閃耀。由此可見，“紅色”不僅僅是內容、主題或意識形態的表達，更是形式、風格和視覺美學的建構：從造型到象征，從抒情到奇觀，從動力到情狀，“紅色”的意蘊不僅是復雜和多元的，而且同材質與傳播密不可分。

（作者系中國人民大學文學院副教授。）