京劇譜系—“場上”找

吳新苗

京劇是中國的“國粹”，是中華文明的瑰寶。在戲曲的發展歷史進程中，京劇的地位很特殊。一方面它的歷史并不像昆曲、高腔那樣悠久，其文化品格更與昆曲等為代表的雅文化殊異；另一方面，這個遲至清中葉才誕生的劇種，卻在誕生之后的數十年里在大江南北廣泛傳播，體現出前所未有的市場號召力和文化影響力，甚至在現當代中國政治生活中產生特殊的社會作用。

京劇本該是個學術研究的富礦，但意外的是從晚清、民國至今，京劇研究幾乎從未成為顯學，即使在它最走紅的年代，有關它的有深度的學術研究文獻，也非常之有限。京劇研究的弱勢格局與其文化地位和影響之錯位，看起來像是現當代中國學術領域一個難解的謎題。但是假如我們的視野進一步拓展，縱觀中國傳統藝術，會發現它們在整體上都未能獲得其在現代學術體系中的應有地位。因此有必要呼吁中國現代學術界重視民族文化傳統的豐厚積淀，并且從京劇研究開始，改變對民族文化藝術的輕視和忽視現象。而要強化京劇研究乃至戲曲研究和中國傳統藝術研究，文獻資料的搜集整理工作就十分重要。

從21世紀的第一個十年開始，鳳凰出版社陸續出版了我和我的團隊編撰的《京劇歷史文獻匯編》清代卷及續編，現在，《京劇歷史文獻匯編》民國卷也馬上就要問世。借這個機會，我們想對京劇歷史文獻的搜集整理工作做一些梳理，借此機會對京劇歷史文獻提出一點學術思考，并邀請前輩學者評點，就教于同行。

—中國文藝評論家協會副主席 傅謹

乾嘉時期，中國戲曲發展至此畫風突變，被稱為花部亂彈的各種地方聲腔迅速發展起來。花部戲曲“其事多忠孝節義，足以動人；其詞直質，雖婦孺亦能解；其音慷慨，血氣為之動蕩”，比起雅部昆曲更接近大眾的審美需求。自嚴長明（《秦云擷英小譜》）、吳長元（《燕蘭小譜》）、李斗（《揚州畫舫錄》）、焦循（《花部農譚》）開始著意記載花部戲曲史料以來，以前不為人重視的民間戲曲逐漸進入文人視野，無論私人日記，還是詩文作品、雜俎筆記都留下了花部戲曲歷史活動的身影。在花部勃興歷史進程中醞釀、形成的京劇，因其逐漸發展成為風靡社會各個階層的“國劇”，與國民社會生活產生極為密切的聯系，更是形成了浩如煙海的文獻史料。這些文獻史料雖然也偶爾被研究者提及，但總體上關注度和利用率都不高，這反映了京劇研究長期停滯于表面化、不重視文獻史料開掘和利用的缺陷。要改變這一面貌，只能從基礎文獻做起。

為學界提供更為豐富完備的研究資料，開拓研究視野、提高學術品位，從而推動京劇研究的深入發展，并吸引更多學者關注京劇及近代戲曲研究，這正是“京劇歷史文獻匯編”工作的重要意義。項目組同仁在主編傅謹教授領導下，爬梳各種書目文獻，利用各地大小圖書館，辛勤蒐集、整理，2011、2013年先后推出14冊《京劇歷史文獻匯編（清代卷）》及其續編，現正式推出收錄了近120種京劇專書文獻的“民國卷”，這個曠日持久的大工程遂告以段落。正如傅謹所言，作為文獻整理者的辛苦“不足為外人道”，如魚飲水、冷暖自知；另一方面，因為大量接觸這些文獻而常常有耳目一新之感，對戲曲研究帶來新的感悟，這種欣喜之情遠遠勝過一時的勞苦，是可以也愿意“為外人道”的。

在中國的文化傳統中，高文典冊、詩詞歌賦是精英文化的代表，而戲曲是壯夫不為的“小道”。在這“小道”中，仍有雅俗、高低之別，有趙孟、關漢卿所提倡的“行家、戾家”之分，重文人文本而輕倡優表演的觀念自戲曲誕生以來如影隨形地貫穿古典戲曲發展的各個時期，因此我們能看到的古代戲曲文獻典籍，主要以文人劇作為主，雖然也有為數不算少的各種曲論文獻，制曲還是談文人創作，度曲也多談文人清唱，而真正涉及“場上”表演的也僅夏庭芝、潘之恒寥寥數家而已。我們當然不能說古人沒有認識到戲曲作為表演藝術的重要特性，只是囿于觀念，他們不屑關注、記載和探究而已。這也不僅僅反映在戲曲領域，中國素來重“道”而輕“器”（技），談形而上的著作汗牛充棟，對形而下的各種技術大都語焉不詳，久而久之甚而湮沒無聞。《京劇歷史文獻（民國卷）》中所收京劇文獻則恰恰體現出人們戲曲藝術觀念的變化，這種變化自晚清就已經開始，如上文所說，這與乾嘉以后戲曲發展嬗變有關。至民國時期，更因為外來戲劇的日漸普及，中西兩種不同表現形式和美學特征的戲劇打上了照面，迫使國人不得不反躬自省本土戲劇的藝術特色，“場上”之道遂成為人們關注的焦點，因此以“場上”為中心，也就成為這些歷史文獻的重要特征，而與古典戲曲文獻迥然異趣。

“場上”的主體是伶人，因此伶人及其演劇活動，就成為京劇文獻主要書寫對象。晚清出現記載私寓伶人生活與藝術的大量花譜史料，從一個側面反映了京劇發展演變的進程。民國時期，隨著京劇的高度繁榮和大眾傳媒的興盛，各種專書、報刊、特刊關于伶人藝術活動的記載更是詳備，何日做何事，何日演何劇皆不厭其煩作出詳盡的記載。“民國卷”收錄伶人傳記類專著，較有代表性的如吳秋帆《伶界大王事略》、穆辰公《伶史》、孫老乙《當代名伶傳》、程演生《皖優譜》、宋鳳嫻《名伶世系表》等，這些文獻記載了京劇形成以來名伶的家世生平、藝術特色乃至德行操守，為我們了解京劇發展提供了豐富的歷史材料，并通過揭示伶人之間的血緣關系和藝術師承關系，伶人史料得到了初步的有序化，形成關于伶史的各種知識。與伶人書寫相關的，是一些演劇史文獻，很多情況下附于伶人傳記之中，但也有周明泰《五十年來北平戲劇史材》以及《演唱戲目調查表》這樣的專門之書，這些著作通過董理原始材料反映京劇演出歷史，而且從某些劇目在舞臺上的盛衰情形，可以看到觀眾審美風尚的變化，具有藝術史研究的重要價值。民國時期社會風云激蕩，京劇藝術在政治、文化變遷中發生深刻變化，尤其體現在爭相競演的新戲中，《改良新戲考》《名伶新劇考略》以及各種著作中對新劇目的討論，為我們留下寶貴的第一手材料，京劇發展中賡續傳統以及因應時代而變遷的多重面向得到豐富體現。已有的傳統劇目，再加上不斷涌現出來的新編劇目，京劇劇目發展已經蔚為大觀，于是便出現了一些按照古典目錄學方法來進行劇目目錄整理的著作，上面談到的《名伶新劇考略》即屬于此類。而國人第一部全面整理京劇劇目的提要著作，是楊彭年1933年編撰的《平劇戲目匯考》，該書收錄新舊劇目900余部，詳細考述每部戲的情節內容。京劇中大量連臺本戲都沒有留下劇本，很多劇目信息通過該書得以保存，因此這部提要的史料價值就不言而喻了。

與此同時，以伶人為主要貫穿線索的京劇史也就開始出現了。《伶史》雖稱史，但還只是一些片段式伶人傳記，周明泰的著作也只是原始史料的整理，《京劇二百年之歷史》《平劇二百年》則有了真正撰“史”的意識。不過，這兩部著作都不把時間作為第一線索描述京劇發展歷史，自然也就沒有京劇發展分期，而是分行當，然后在每個行當下介紹名伶，詳細描述名伶的生平藝事以及傳承情況。所以，這是京劇行當藝術發展史，建構起京劇行當藝術傳承的歷史譜系，完全是立足“場上”、以伶人為中心的觀念的產物。

民國時期也是京劇理論發展至為迅猛的階段，這些理論著作的寫作范式、關注對象和研究內容、研究方式方法既有繼承傳統的一面，也有現代學術框架下的開拓，在中國戲曲學研究史上有著重要意義。

傳統戲曲理論著作中，“曲話”是一種常見的寫作范式，民國時這種曲話體很常見，只不過內容上由點評作家作品，變成了以評“場上”之伶與劇為主，所以叫“伶話”“劇話”更為恰當。晚清時期各種花譜也為談伶評劇之作，但狎優的氣味比較濃，還算不得純粹的藝術批評。清末民初的上海報紙開始發表劇評文章，此后逐漸形成風氣，日漸繁盛。劇評家先在報紙上發表文章，然后再結集出版。“民國卷”中《鞠部叢刊》《補庵談戲》《劇談說苑》《鞠部叢談》《戲場閑話》《二黃尋聲譜》《舊劇叢談》，作者大都是懂得場上之道的行家，的確頗得戲曲藝術之三昧，因此文章切中肯綮，很少膚廓的游談。匯編中收錄的“樂天集”“雅歌集”等幾個票房的專刊，其中所收劇評文字皆出自票友之手，他們態度嚴肅認真，專業素質過硬，劇評的質量也很高。民國時期京劇的繁榮與這些職業化、專業化的劇評是分不開的。

職業化、專業化劇評需要有豐厚的“戲學”知識，作為比較專業一點的觀眾，也應該有“戲學”知識。這便出現許夔《觀劇指南》一類的書籍，該書分別介紹不同行當主演之劇目104種，每劇應如何觀賞作出明確指導，比如須生戲《空城計》，首先介紹老生藝術之特色“以聲韻悠揚、口齒清朗為上”，然后介紹該劇各個角色，劇情內容，最后附有“曲評”，談該劇最為關鍵的唱段以及表演者優劣的比較。這還只是比較傳統、偏狹地從曲唱角度來介紹看戲的常識。

當現代科學研究觀念和方法越來越深入人心，將各種戲曲知識進行分類、歸納，整理成一系統之“學”，就成為京劇理論發展新趨勢。最早以科學方法系統梳理中國戲曲知識的是日人辻聽花的《中國劇》（1920），該書從第二章開始，對“戲劇”“優伶”“劇場”“營業”等方面戲曲知識，一一羅列介紹，初步形成“戲學”知識體系。此后《學戲秘訣》《顧曲金針》《戲學大全》《京劇鑼鼓入門》一大批書籍應運而生，所介紹戲學知識更為廣泛，如各行當及其細行之劃分、化妝和聲腔特色，文武場的曲牌和鑼鼓點子，都予以詳細說明。實事求是地說，這些著作質量良莠不齊，很多在科學性、體系化上反不如《中國劇》。我們之所以把這些大眾讀物類戲學書籍也收進來，一則是京劇本身為大眾藝術，其相關文獻自然以大眾讀物為主；另一方面，這些著作和辻聽花、齊如山等人學術性較強的戲學著作中所談內容可以互相比勘和補充。更有意義的是，這反映出民國時期人們，無論是學者還是京劇大眾讀物的作者，都有將京劇知識體系化為“戲學”的自覺意識。納入到這個體系中的，不僅僅包括表演知識、音樂知識等各類技術性知識，還包括宗教信仰、戲班規矩、行業話語等。后者中最有代表性的是方問溪的《梨園話》，方氏出生于梨園世家，精通場上和后臺等戲學知識，因此撰寫了京劇史上第一部詞典（《梨園話》曾擬名《京班術語》），通過設置“術語”辭條進行闡釋，從京劇戲班中常見“術語”角度來認識京劇。總而言之，民國時期可以說是中國戲曲“場上”的各種技術和規范被廣泛而深入地挖掘、書寫、系統化為知識的時代，其著作之豐富與多樣化，令人咋舌。

在京劇知識的梳理中，人們開始進行更高層面的總結，對“國劇”原理的討論也就呼之欲出了。比如馮叔鸞把戲曲藝術之要素歸納為：腳本、姿勢、聲調三大類。在論述戲曲 “聲調”時說這種非日常性的聲調，“實不僅專指歌樂而言，乃包括戲中一切語言及歌曲，而為戲中之一要素也”。這是齊如山“無聲不歌”理論的先聲，齊如山當然是進行理論總結的集大成者，但我們要看到與他同時有一大批人在做國劇原理的探討，有些觀點是在互相啟發、爭論中定型的。另外，徐凌霄《皮簧文學研究》對京劇舞臺文學之特性的討論，《惜余軒琴話》對胡琴藝術原理的提煉等，都已經上升到較高的理論層面。這些作者都是精通場上之道的個中人，洞微燭隱，故而得出的結論發人深省。

民國京劇文獻的作者有戲迷、報刊記者以及專業的研究者、劇評家（也有一些檔案文獻），但這些文獻的共性極為鮮明，它們以場上為中心，圍繞戲曲藝術本體形成了大量史料信息、知識乃至體系化的“戲學”，構建出京劇的知識譜系，也是中國戲曲場上藝術的知識譜系。自戲曲誕生以來，這是破天荒的，有著開創性的意義。毋庸置疑，今人無論進行京劇史研究還是戲曲理論探索，都無法忽視這些京劇文獻的歷史價值和理論意義。

（作者系文學博士，中國戲曲學院戲文系教授，碩士生導師。）