淺談儒道思想對山水畫發(fā)展的影響

中國山水畫的發(fā)展晚于人物畫，自隋唐時期興起，而后一直居于傳統(tǒng)繪畫的主流。其內(nèi)在包含的思想源于先秦思想家所提出的概念和命題，雖然這些思想概念并非以藝術(shù)為重心，然而卻對后世的書畫美學思想產(chǎn)生了重大影響。本文主要從山水畫發(fā)展過程中的美學思想入手，并簡要分析儒道觀念是如何對其產(chǎn)生影響的。

先秦時孔子提出“游于藝”的觀點，將“藝”作為追求現(xiàn)世理想的精神調(diào)劑，同時規(guī)定了中國繪畫的性質(zhì)和方向。而至唐代張彥遠提出“夫畫者，成教化、助人倫、窮神變、測幽微，與六籍同功，四時并運”，顯然將作為“小道”的繪畫提升至儒家經(jīng)典的地位。在儒家看來，對藝術(shù)美、自然美的欣賞不是目的，而是通過對人精神的陶冶和感化，達到“樂教”“詩教”的社會功能。但其也不否定自然、藝術(shù)給人帶來的精神愉悅。山水畫自其獨立于人物畫發(fā)展之際，逐漸占據(jù)了大半部中國繪畫史，也形成了獨特的繪畫美學，其中儒道思想貫穿了中國山水畫的發(fā)展史，對山水畫發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響。

一、山水畫品評最高標準“逸品”與儒道審美理想

北宋黃休復在《益州名畫錄》中將“逸品”置于“神、妙、能”三品之上，將其提升至最高的美學標準。“逸品”的提出從審美創(chuàng)造和藝術(shù)風格上對繪畫提出了新的審美標準，使得對山水畫的的審美一開始就沒有局限于嚴謹?shù)姆ǘ龋鋵髞淼睦L畫藝術(shù)、文人畫理論的提出產(chǎn)生了重大影響。

“逸品”主要是指不完全依照法度來極盡雕琢而呈現(xiàn)自然樸素之態(tài)。老子說：“大巧若拙。”認為要去除人工雕飾，而返歸自然無為。“巧”與“拙”是一組相對立的概念，“巧”是人為、造作、表面、繁瑣的，而“拙”則是樸素自然的。“樸素而天下莫能與之爭美”，莊子對樸素的評價很高，以最真實的本質(zhì)示人，認為這是一種最高的美學境界，不需要外在的修飾雕琢。

中國美學上有兩種不同的審美理想，可以稱之為“錯彩鏤金的美和芙蓉出水的美”。這兩種形式的美一為精雕細琢，一為清新自然。這兩種審美理想體現(xiàn)了藝術(shù)中的思想性與藝術(shù)性，中國美學要求藝術(shù)要做到真、善、美的和諧統(tǒng)一。道家認為“真”是最高境界，并且“真”中就已經(jīng)包括了“善”和“美”，若要為“真”增加外在的修飾，“真”就會變得“不真”“偽善”“不美”。與道家不同，儒家的審美標準是“盡善盡美”，它要求藝術(shù)形式和內(nèi)容的和諧統(tǒng)一。《論語》中寫道“文質(zhì)彬彬，然后君子”，儒家最高理想人格的標準要兼具文飾和質(zhì)樸、外在行為表現(xiàn)的端莊有禮和內(nèi)在的真情實意，要不粗鄙，不流于虛浮，在這種思想觀念的影響下所創(chuàng)作的藝術(shù)，不僅要具備藝術(shù)帶來的審美愉悅，而且要具備倫理道德上的社會價值，要求理智與情感的和諧。

荊浩在《筆法記》中對“真”這個美學概念作出了重要闡釋。首先，他從“似”與“真”兩個概念的對比展開，提出“廢物象而取其真”，要求從物的本質(zhì)出發(fā)，破除外在現(xiàn)象對本質(zhì)的遮蔽，這與傳統(tǒng)繪畫中的“形神論”有一定淵源。而接著他在將松樹作為對象進行描繪的時候，不僅從審美認識的層面要求把握松樹形態(tài)特征的本質(zhì)規(guī)律即“物性”，而且要求描繪松之氣韻，從松樹的“物性”聯(lián)想到松的氣韻“如君子之德風”。其中，松樹“枉而不曲”是指剛強正直，“從微自直，萌心不低”則意指嚴格自律、志向遠大，都是用以形容君子道德風尚的。這是畫家的審美感受層面，顯然這種審美感受是滲透了儒家道德觀的產(chǎn)物。在儒家的審美中，自然是不具有其獨立審美意義的，而是人格精神的象征，從人與物的關(guān)系中需要進一步升華到人與人、人與社會之間的關(guān)系。“勢高而險，屈節(jié)以恭”比喻君子不畏艱險并對人時刻保持謙卑恭敬，“下接凡木，和而不同”則描繪了君子待人以寬，不恃才傲物，即儒家所說“溫良恭儉讓”的道德品質(zhì)。對于傳統(tǒng)文人來說，儒家的忠孝仁義根植于內(nèi)心深處，真善美互相交織統(tǒng)一于最高理想“君子”中，受這種思想影響所創(chuàng)作的山水畫同樣包含著對道德教化的隱性目的，或者是為了自我道德感的彰顯，又或者是為了獲得文人圈層的文化認同。在畫家和批評家共同作用的儒學背景下，往往會出現(xiàn)山水比德的觀念，這也無疑會鞏固山水畫在文人中的正統(tǒng)地位。

二、文人畫審美意識與老莊思想的關(guān)系

宋元時期繪畫理論繁多，尤其是文人論畫，極大地豐富了山水畫的美學思想，包括歐陽修、蘇軾、米芾、倪瓚等，他們將審美意識上升至一個高度，并以此豐富了文人畫理論，而這種思想依然離不開老莊哲學的影響。

（一）林泉之心

南朝宋畫家王微在談及山水畫帶給人的審美愉悅時說“神飛揚”“思浩蕩”，但體會這種審美愉悅首先要具備以山林為樂的審美意識。北宋歐陽修將“山林者之樂”與“富貴者之樂”做對比，認為富貴者的樂趣就是對天下物都懷有欲求之心，都想要得到;而山林者對一切都不懷占有之心，就算有欲心，但顧念無法得到便棄絕這種欲念，而不被自己的欲望所束縛，從而獲得一種超脫自在的心境。若想獲得“山林者之樂”，需要具備郭熙所謂的“林泉之心”，要離世絕俗，也是宗炳所說“澄懷”。這是以一種不帶任何功利目的和欲望的欣賞，從世俗對物的占有中超脫出來，從而可以達到“逍遙游”的自由狀態(tài)。蘇軾根據(jù)莊子“游”的思想，提出了“游于物之外”和“游于物之內(nèi)”的命題，其中“游于物之內(nèi)”是指將物作為一種滿足自己欲望的工具，并帶有一種是非、取舍的衡量;而“游于物之外”則是將物作為獨立審美的個體，以純粹觀照的態(tài)度從中獲得審美愉悅。同時，他認為對待書畫藝術(shù)也必須采取這種游于物外的態(tài)度，即他所謂“足以悅?cè)硕蛔阋砸迫恕币簿褪遣荒苓^分為書畫所勞心、累身，否則欲求藝之精而為其所苦就會失去書畫藝術(shù)中純粹的審美愉悅和享受。這種觀念延續(xù)至元代，對文人畫理論產(chǎn)生重要影響，如倪瓚所說的“聊以自娛”就是以“游”的態(tài)度進行自由的審美創(chuàng)造，這也是文人畫理論的核心，是畫家個人精神氣度的自由展現(xiàn)。

（二）美與丑的辯證

老子說天下人都以美為美，這就是丑惡的。美之所以作為美而為人所知是因為有丑的存在，而眾人卻只對美的價值給予肯定，卻忽視了“丑”的意義，這種價值標準的單一性本身就是丑惡的。莊子也說臭腐能化為神奇，神奇也會化為臭腐，認為美與丑的界限是模糊的，在一定條件下，美與丑可以相互滲透、相互轉(zhuǎn)化。例如，蘇軾的《枯木怪石圖》描繪的怪石形狀盤郁，枯木枝干虬曲，姿態(tài)扭曲郁結(jié)掙扎不安，與常人意識中的美大相徑庭，這和他獨特的審美觀有一定關(guān)系。他在談論書法時寫道：“貌妍常有顰，璧美何妨橢。”相貌美麗也會有皺眉之時，形狀不圓依然可以是一塊美玉，意在說明美中會包含著丑，丑中也存在著美，美與丑是相互交融，密不可分的。他消解了美與丑的二元對立，解放了對于美的傳統(tǒng)觀念，實際上也是對老莊思想的繼承。

三、結(jié)語

中國山水畫的發(fā)展史實際上就是一部思想精神史。在漫長的歷史中，藝術(shù)思想不斷追溯著先者的腳步，來源于哲學并逐步脫離哲學，形成一部獨立的繪畫美學史。藝術(shù)思想在一定意義上是具有繼承性的，因此找出一些重要思想的淵源往往會使得人們對藝術(shù)的發(fā)展有更深的理解。雖然繪畫的發(fā)展也包含著技法、程式、風格的改變，但思維觀念的變化才是最根本的原因。儒道思想在古代文人心中根深蒂固，甚至形成了文人群體間的文化認同，并通過他們相同的生活方式、價值觀念、情感表達方式而外顯出來。因此，分析他們表現(xiàn)出來的統(tǒng)一的審美趣味可以找尋到深層的文化基因。

（廣西師范大學美術(shù)學院）

作者簡介：梁婷玉（1997—），女，江蘇南京人，碩士，研究方向：美術(shù)。