王夫之“情景”詩論的《易》學內蘊

陳 勇

內容提要：王夫之治學以《易》為宗，其情景詩論有著深厚的《易》學內蘊。他有關“景自與情相為珀芥”的說法，即依據陰陽交感相應的思想，認為情與景的感應是同步的、無涯際的，“珀芥”之喻強調情景之間的異類相感，實際上肯定了取景的客觀化。而其情與景“互藏其宅”的說法，旨在立足全篇的語境，來理解情景相生的意義。他還反對各種情景組合之法，認為優秀的詩作其情句和景句并無固定的次序，其位置的安排取決于詩中意脈的展開，這可在《易傳》“唯變所適”的思想中找到理論根源。

就王夫之詩學與《易》學的關系，學界已經有所論述。黃秀潔認識到王夫之沒有把情與景看成絕然對立的東西，并援據《周易外傳》認為，“這種立場植根于他的宇宙觀”。蕭馳的論述在黃氏的基礎上有所加進：“船山詩學中的情/景范疇是由《易》學中乾/坤、陰/陽對應的符號范疇中展開。”之后，王詩評認為：“‘乾坤并建’是王船山‘情景交融’的理論基礎”；李瑞卿認為：王夫之“將陰陽錯綜引入到情景關系中，以自然化生的模式來觀照詩的發生”。以上諸家，黃秀潔具開創之功，蕭馳的論述最具理論深度。但不無遺憾的是，就這一論題，卻見不到論者對其語源出處的追索，而其正好源自《易》學史上的經典著述。理解古人的學說不明出處，極易導致論述上的偏差，思理的闡發只有落在原始文獻之上才深切著明。所以，以《易》學為參照研究王夫之情景詩論，仍有可以開拓的理論空間。

一 相為珀芥

《周易》陰陽交感相應的思想，在王夫之對詩歌情景關系的認識中有著深刻的體現。《詩譯》云：

興在有意無意之間，比亦不容雕刻。關情者景，自與情相為珀芥也。情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅。

傳統詩學中對“興”與“比”的闡釋都包涵對心物關系的說明。東漢鄭眾曰：“比者，比方于物也；興者，托事與物。”宋人李仲蒙曰：“索物以托情，謂之比，情附物也；觸物以起情，謂之興，物動情也。”朱熹認為：“興者，先言他物以引起所詠之詞也”，“比者，以彼物比此物也”。葉嘉瑩認為：比是“借物為喻（心在物先）”，興是“因物起興（物在心先）”。無論古人還是今人的解釋，似乎均免不了對心物進行先后的區分。而王夫之“相為珀芥”的說法，與以上說法皆有所不同。此語源自唐人孔穎達對《周易·乾·文言》的疏解：

故龍吟則景云出，是“云從龍”也。虎是威猛之獸，風是震動之氣，此亦是同類相感。故虎嘯則谷風生，是“風從虎”也……其造化之性，陶甄之器，非唯同類相感，亦有異類相感者。若磁石引針，琥珀拾芥。

“相為珀芥”表明的是事物之間感應的關系。琥珀和芥子之間的感應是相互的、同步的，以之說明詩歌的情景關系，不同于宋人范晞文“化情思為景物”的觀念，其所謂“化”就是先有了情思，再經過聯想、想象轉化為景物；也不是今人熊考核所謂“移情化境”的解釋，所謂“移”，就是先有了“境”，之后將“情”移入。“化”或“移”的過程本身說明二者的結合存在界限，無法體現出“珀芥”之喻微妙的內涵。更應該注意的是“自”字的涵義，即“景”與“情”的結合不是外在因素作用的結果，而是二者本身具備與對方感應的內在特性。

《易傳·系辭上傳》云：“易，無思也，無為也，寂然不動，感而遂通天之之故。”孔穎達疏曰：“任運自然，不關心慮，是無思也。任運自動，不須營造，是無為也。”“無思無為”的“感通”觀念滲透于詩歌的情景關系，就會認為二者的結合不是依靠心力營造，而有待于自然相互生發。如：

情者，陰陽之幾也；物者，天地之產也。陰陽之幾動于心，天地之產應于外。故外有其物，內可有其情矣；內有其情，外必有其物矣。

咸，皆也。物之相與者皆也，必其相感者也。咸而有心則為感。咸，無心之感也。動于外即感，非出于有心熟審而不容已之情，故曰咸。

“皆”之于情與景，說明二者的感應是不分彼此、不分先后、沒有涯際的；而“無心之感”正是興、比之“有意無意之間”“不容雕刻”的義涵所在。《周易內傳》論咸卦曰：

形氣充而情具，情具而感生，取諸懷來，陰陽固有，情定性凝，則莫不篤實而生其光輝矣。故今日卓然固有之身，立乎現前而形色不爽者，即成之所以為成，豈待別求之含藏種子之先，以為立命之區哉。

《彖》曰：“咸者，感也。”男女之相悅，澤山之通氣，乃至天地萬物之化生，均可為咸卦的義蘊所攝。上述“情”與“物”關系的觀念，若與唐代華嚴宗五祖宗密有關“心”與“境”的論述對比，更能顯現其意義的取向，后者如下：

心境互依，空而似有故也。且心不孤起，托境方生；境不自生，由心故現。心空即境謝，境滅即心空。未有無境之心，曾無無心之境。如夢見物似能見所見之殊。其實同一虛妄都無所有，諸識諸境亦復如是，以皆假托眾緣無自性故。

如同佛學中的“心”與“境”，王夫之詩學中的“情”與“景”也是互相生發、互相依存的關系。蕭馳在《中唐禪風與皎然詩境觀》一文中說：“‘境’不再是客觀的空間場所，而是不離心識，是充分現象學論的。”佛學對中國文化的影響十分巨大，唐代之后詩學中有關情景關系的認識幾乎不可能不受到佛學心境觀念的影響，上述“情”“物”關系，與“心”“境”關系之間內在思理所具有的一致性也是不能否認的。然而，佛學的“心境互依”是“空而似有”，“似有”雖然是“宛然有”，但“空”卻是“畢竟空”。二者最終思理上的區別，源于佛學“緣起”法則與《易》學“感通”觀念的不同。《易》學中的感應關系乃“陰陽固有”“動于外即感”，而“景自與相為珀芥”的意義亦必如之，就此完全區別于佛學“假托眾緣無自性”“諸識諸境同為虛妄”的觀念。故而，與宗密心境關系現象學化的體認不同，王夫之情景命題顯現的正是蕭馳所說的“存有論視域”。

孔穎達以“云從龍”“風從虎”為同類相感，“磁石引針”“琥珀拾芥”為異類相感。詩中的情與景，有同類相感者，如陸機“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”。王夫之以“珀芥”為喻，強調的是異類相感的意義，即情與景關系迥于常態的變化，即其《詩譯》所云：

“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。”以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂。

王夫之贊賞情景的異類相感，實際上是在肯定取景的客觀化。人心之悲喜，不可能與景物一直是同類相感，萬物榮發時何嘗無悲，草木凋零時可能有喜。《小雅·采薇》以樂景寫哀，以哀景寫樂，情與景異類而相感，相反而相成，卻使其中的哀樂更加深廣。也就是說，自然景物雖然是客觀的，但詩人在取景的同時，無論是同類相感，還是異類相感，情感已經寓于景物之中了，這即是其“情生景”的真正內涵。換言之，無論是何時何地，無論是悲愁還是歡愉，心物之間的相互感通是無窮無盡的，二者之間的相互發生是沒有涯量的。因而，詩人沒有必要將一己之悲愁、歡愉強加給自然景物。如：

“平疇交遠風”，信佳句矣。“良苗亦懷新”，乃生人語。杜陵得此，遂以無私之德，橫被花鳥；不兢之心，武斷流水。不知兩間景物關至極者，如其涯量亦何限？而以己所偏得，非分相推，良苗有知，寧不笑人之曲諛哉！

陶潛的“平疇交遠風”為何不失為佳句，就是因為其客觀、真實的描寫，而下句“良苗亦懷新”及杜甫的“花柳更無私”“水流心不競”，移情入景，使自然景物染著了自我的色彩，這些古今所共賞的佳句，在他看來有“生入”“橫被”“武斷”之嫌。

“珀芥”之喻強調情景感應的“無意”。當然，王夫之詩學也注重心物交接之際的“有意”，即作為創作主體的詩人對景物的擇取和情感的持守。如云：

凡詠高山大川只可如此，若一往作汗漫崚嶒語，則為境所凌奪，目眩生花矣。予于《登慈恩寺塔》諸詩雅所不賞，以此。

天寶十一載，高適、薛據、杜甫、岑參、儲光羲等人同登慈恩寺塔，各有賦詩（薛詩失傳）。高詩云：“言是羽翼生，迥出虛空上”，“宮闕皆戶前，山河盡檐向”；岑詩云：“突兀壓神州，崢嶸如鬼工”，“下窺指高鳥，俯聽聞驚風”；杜詩云：“高標跨蒼天，烈風無時休”，“七星在北戶，河漢聲西流”；儲詩云：“雷雨傍杳冥，鬼神中躨跜”，“冠上閶闔開，履下鴻雁飛”。詩人們登上高大的慈恩寺塔，面對山河萬象，似乎目不暇接，心神難以收攝，皆蹈入“虛空”“鬼神”等幻象之中，即所謂“汗漫崚嶒語”。可見，王夫之肯定取景的客觀化的同時，凸顯的是詩人心靈主體的選擇與持守，不應如“小人一往之喜怒”。如云：

故吾以知不窮于情者之言矣：其悲也，不失物之可愉者焉，雖然，不失悲也；其愉也，不失物之可悲者焉，雖然，不失愉也。導天下以廣心，而不奔注于一情之發，是以其思不困，其言不窮，而天下之人心和平矣。

所謂“廣心”，既不能目營于一方，應知天地萬物“用之無窮，流而不滯”的道理；也不能以一己之私衷，曲誣自然景物的真實性來迎合自己的心境；更不能心所物轉，“奔注于一情之發”，走向偏激和輕狂。“絜天下之物，與吾情相當者不乏矣”，真正的詩人應有寬廣的心量，開闊的眼界，于流動生變的天地之間有所擇取，促成情景的融浹。

從以上論述可以看出，王夫之的“景生情，情生景”的詩學理念，同時包含著客體的主觀化和主體的客觀化兩個過程。勞思光說：

“主體之客觀化”乃顯“客觀精神”，若根本不見“主體性”，一味在形器世界上流轉，正是常識中之想法，何能稱為“客觀精神”。此點就純哲學意義看，或非一般人所能確解。

這是勞氏對王夫之哲學的批評。僅從其“情景相生”的理論上而言，是有“主體性”的，也是具備“主體之客觀化”的。錢穆認為“唯船山主觀化漸得其源”，并在與王陽明、劉宗周、黃宗羲、顏元、戴震等相關思想的比較中說：“船山深著此理，謂我身不能離身絕物而獨為靈明”，也就是王夫之所說的“據器而道存，離器而道毀”。獨標所謂“主體性”，而絕離“形器世界”，最終不免蹈入虛無。所以說，王夫之情景相生的理論，與其《易》學中“乾坤并建”“無其器則無其道”等主張，在更高思理上是一貫的。

二 互藏其宅

前文所引“互藏其宅”之語，出自東漢魏伯陽的《周易參同契》，如：

陰陽為度，魂魄所居。陽神日魂，陰神月魄。魂之與魄，互為室宅。

“互為室宅”說法為張載所繼承，其《正蒙》曰：“星月金水受光于火日，陰受而陽施也。陰陽之精互藏其宅，則各其所安。”王夫之釋曰：

互藏其宅者，陽入陰中，陰麗陽中，坎、離其象也。太和之氣，陰陽渾合，互相容保其精，得太和之純粹，故陽非孤陽，陰非寡陰，相函而成質，乃不失其和而久安。

魏伯陽以《易》理闡發丹鼎學說，認為坎離為“乾坤二用”。人的魂為陽神，在天為日，于卦為離；魄為陰神，于卦為坎，在天為月。坎離相為“匡廓”，魂魄互為存在的住所，日月相為照映。王夫之又說：

太極一渾天之全體，見者半，隱者半，陰陽寓于其位，故轂轉而恒見其六。乾明則坤處于幽，坤明則乾處于幽，《周易》并列之，示不相離，實則一卦之向背，而乾坤皆在焉。非徒乾、坤為然也。明為屯、蒙則幽為鼎、革，無不然也。

情、景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情。景中情者，如“長安一片月”，自然是孤棲憶遠之情；“影靜千官里”，自然是喜達行在之情。情中景尤難曲寫，如“詩成珠玉在揮毫”，寫出才人翰墨淋漓、自心欣賞之景。

于言說的層次，情、景是有區分的，但在詩中是合二為一的整體。故而，“情中景，景中情”，皆是從一首的全篇而言。這與其《易》學觀念是一致的，如云：

其一如大有上九：“自天佑之，吉無不利”，上九即天也，佑者非佑上也，乃六五履信思順而上佑之，即其福之至以歸本于六五之德也；又如解六五“君子維有解”，解者，非五之能解也，上六藏器待時而解六三之悖，故五可孚三而解之，此原本上六之德以知六五之吉也。蓋讀書者一句而求一句之義，則句義必忒，況于《易》之為學，以求知天人之全體大用；于一爻而求一爻之義，則爻義必不可知。

故而，坎、離的“互藏其宅”，也應在其卦象之內理解，即坎卦所藏的是離卦的宅所，而離卦所藏的是坎卦的宅所，而不能推之于其他諸卦。因此他說的“景生情，情生景”也應立足于每一首詩所特定的語境之中，如此所謂的“言外之意”“象外之景”才不致成為空談。在這一點上，王夫之與以往評論家的區別往往被忽略。如宋人嚴羽、明人王廷相分別有云：

詩者，吟詠性情也，盛唐諸公惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音、相中之色、水中之月、境中之象，言有盡而意無窮。

夫詩貴意象透瑩，不喜事實粘著，古謂水中之月，鏡中之影，可以目睹，難以求實是也。

以上述詩論為依據，葉朗認為嚴羽對王夫之有著“重要的影響”，又說“王夫之繼承了王廷相的這一思想，并把它充分地展開了”。首先，王夫之在所有的詩論中均未提到這二人。一個值得注意的細節是，《詩譯》中說：“王敬美曰：‘詩有妙悟，非關理也。’”嚴羽曾說過：“詩有別趣，非關理也”，王世貞在《藝苑卮言》中抄錄了此語，而王夫之誤以為是王世貞（元美）的弟弟王世懋（敬美）所說的，由此說明他并沒有直接讀到嚴羽《滄浪詩話》原文，其反詰的語氣也說明他并不同意這一說法。因而嚴羽之于王夫之，只能是一種間接的影響、反面的啟示，卻不能說是直接的、重要的影響。另外，嚴羽、王廷相以“水中月，鏡中象”為喻論詩，其語源出自佛學典籍，以之喻詩就是追求意象的玲瓏透徹，以及“言有盡而意無窮”的空靈境界。但鏡花水月同時也包涵空幻不實的意涵，而王夫之在詩歌評論中說：

目既不覯矣，而必憑之，豈非真有所得?釋氏言語道斷、心行路絕之言，徒孟浪爾。

佛學的“言語道斷、心行路絕”，指究竟真理無法言說，如來空性不可思議。這種觀念滲透到詩學，就認為言語只是登岸之筏，見月之指，得到詩意之后便可以舍棄。王夫之批評佛學的說法是草率的，強調詩意的表達和接受不能沒有憑借。《莊子》也有類似的說法：“筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”王弼將其引入《周易》的闡釋，遭致了他的批判：

王弼曰：“筌非魚，蹄非兔。”愚哉，其言之乎!筌蹄一器也，魚兔一器也，兩器不相為通，故可以相致而可以相舍。“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，統之乎一形，非以相致而何容相舍乎?“得言忘象，得意忘言”，以辨虞翻之固陋則可矣，而于道則遠矣。

王夫之認為，筌與魚、蹄與兔可以相舍，是因為二者“不相為通”，但道與器“統之乎一形”，二者須臾不可相離。同時他又說：“形而上者，非無形之謂，既有形矣！有形而后有形而上。無形之上，亙古今，通萬變，窮天窮地，窮人窮物，皆所未有者也。”據此可以推說其關于言與意的看法，即言外之意非無言之謂，有言而后有言外之意；無言以憑據，言外之意則不復存在。所以“言外之意”也應在一首詩的情境之內加以理解，恰如《莊子》的忘筌、忘蹄、忘言只能針對此魚、此兔、此意，而不能有所凌越。王夫之在詩論中是這樣說的：

“采采芣苡”，意在言先，亦在言后，從容涵泳，自然生其氣象。

詩意在言之前，也在言之后，然統之乎一言。若是絕言，所謂的“氣象”如何生起！王夫之詩學對言意關系的認識，其理論根源仍在《周易》。《乾·文言》曰：“修辭立其誠，所以居業也”，他解釋說：“業統言行，獨言‘修辭’者，君子之施政教于天下者辭也，辭誠者無不誠矣。‘誠’者，心之所信，理之所信，事之有實者也。”于詩而言，有“辭”，情意才能生發；“修辭立其誠”，情意方具備深切可信的特質，如此詩歌才具有陶冶性情的功效。《中庸》云：“唯天下至誠，為能盡其性；能盡其性，則能盡人之性；能盡人之性，則能盡物之性；能盡物之性，則可以贊天地之化育；可以贊天地之化育，則可以與天地參矣。”以儒家經典“誠”的觀念推衍，詩歌能曲盡人情物態，可以贊天地之化育，可以通天人之際。值得一說的是，20 世紀德國思想家海德格爾也說：“詩的活動領域是語言。因此，詩的本質必然從語言的本質那里獲得。”海氏詩歌語言的觀念基于其哲學思想：“存在在思想中達乎語言。語言是存在的家。人居住在語言的寓所中。”雖然，二者具體的所指和所依存的文化語境有很大差異，但他們都肯定語言之于詩歌不可或缺的意義，前者以“誠”為理論根源，后者以“存在”為哲學基礎，其意義在更高層次上是有所會通的。

承上所論，王夫之“情生景、景生情”的說法，皆是立于具體詩作的語境之內，情與景既相互生發，也相互規定，若脫離詩歌全篇的語境而言情或寫景，則會導致情與景彼此分離。如云：

詩文俱有主賓。無主之賓，謂之烏合……立一主以待賓，賓非無主之賓者，乃俱有情而相浹洽。若夫“秋風吹渭水，落葉滿長安”，于賈島何與？“湘潭云盡暮煙出，巴蜀雪消春水來”，于許渾奚涉？皆烏合也。

所謂“主”，應是“一主”，“立一主以待賓”，則詩歌情景浹洽。如戴鴻森所案：“（賈島、許渾的詩）句非不美，然與全篇所欲表達的內容關系不明，即所謂‘意外設景’。”“意外設景”，景又另生一意，“主”非“一主”，則賓無所適從，情景相互游離，二者便不是“妙合無垠”，而是“烏合”“有垠”。但與此同時，王夫之又強調情景的妙合，并不在于刻意而為。

三 唯意所適

《周易·系辭下傳》云：“易之為書也不可遠，為道也屢遷，變動不居，周流六虛，上下無常，剛柔相易，不可為典要，唯變所適。”天地之道，變動無定在，推故而出新。《易》以“變”體天化，盡物理。王夫之說：“陰陽有定用，化育無定體。故陰陽可見，而化育可不見。”作詩也應參贊陰陽化育之理，即情有含景之用，景有生情之用，情景皆可見，而情景之合不可見。如云：

“青青河畔草”與“綿綿思遠道”，何以相因依，相含吐？神理湊合時，自然恰得。

前四語，是天壤間生成好句，被太白拾得。（李白《子夜吳歌》評語）

《飲馬長城窟行》中連綿不斷的青草與對征人無盡的思念，《子夜吳歌》中“一片月”“搗衣聲”“秋風”與“玉關情”之間的融浹，堪稱古今詩作中情景關系的典范，“恰得”“拾得”等字眼說明，其出于自然天成，不可有意而為。如云：

作者非有意必然，而氣脈相比自有如此者。唯然，故八句無一語入情，乃莫非情者，更不可作景語會。詩之為道，必當立主御賓，順寫現景；若一情一景，彼疆此界，則賓主雜遢，皆不知作者為誰意外設景，景外起意。（丁仙芝《渡揚子江》評語）

此詩首聯曰：“桂楫中流望，空波兩岸明。”詩人立于船頭，以流動的視角寫兩岸、遠近的景色。中間兩聯是詩人渡江時的所望所觸：“林開揚子驛，山出潤州城。海盡邊陰靜，江寒朔吹生。”尾聯“更聞楓葉下，淅瀝度秋聲”，在濃濃的秋色和淅瀝的秋聲中，詩人的感懷似有似無。以王夫之的說法，這類詩正能使人“隨所以皆可”。此詩為何沒有情景“彼疆此界“賓主雜遢”？因其“順寫現景”，以文理之自然，才能與變化流動的“陰陽之幾”相應，如此情景的融合才是天衣無縫的。此詩八句都在寫景，沒有“一情一景”的刻意安排。他又說：

近體中二聯，一情一景，一法也。“云霞出海曙，梅柳渡江春。淑氣催黃鳥，晴光轉綠蘋。”“云飛北闕輕陰散，雨歇南山積翠來。御柳已爭梅信發，林花不待曉風開。”皆景也，何者為情？若四句俱情而無景語者，尤不可勝數，其得謂之非法乎？夫景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適。截分兩橛，則情不足與，而景非其景。且如“九月寒砧催木葉”，二句之中，情景作對；“片石孤云窺色相”四句，情景雙收，更從何處分析？陋人標陋格，乃謂“吳楚東南坼”四句，上景下情，為律詩憲典，不顧杜陵九原大笑。愚不可瘳，亦孰與療之？

上文所說的“為律詩憲典”的做法，在古代的詩評家中不為少見。元人方回認為：“岳陽樓天下壯觀，孟、杜二詩盡之矣。中兩聯前言景，后言情，乃詩之一體也。”另如明人胡應麟說：“作詩不過情景二端。如五言律，前起后結，中四句，二言景，二言情，此通例也。”方、胡的“一體”“同例”，正是將情與景“截分兩橛”，顯然與情景“互藏其宅”的觀念嚴重抵牾。王夫之以具體的詩例駁斥了這一說法，如杜審言《和晉陵丞早春游望》、李憕《奉和圣制從蓬萊向興慶閣道中留春雨中之作應制》，中聯四句皆是寫景；沈佺期的《獨不見》頷聯、頸聯皆是上句景、下句情，即“情景作對”；李頎的《題璿公池》中聯四句情景渾融，即“情景雙收”。設想作詩之時，一人有一人之境遇，一詩有一詩之境遇，詩人若預設此聯要寫景，彼聯要言情，則畏首畏尾，左右牽絆，豈不是作法自縛。

王夫之說：“天地之德不易，而天地之化日新。今日之風雷，非昨日之風雷，是以今日之日月，非昨日之日月也。”于詩人而言，今日之情景，非昨日之情景。一己之情景，非他人之情景。那種“前言景，后言情”，將景與情截然對待的觀念，與《易》學“變動不居”的觀念相悖，如云：

天下有截然分析而必相對待之物乎？求之于天地，無有此也；求之于萬物，無有此也：反而求之于心，抑未諗其必然也……八卦相錯，五十六卦錯綜相值，若是者，可謂之截然而分析矣乎？

于卦象言，只有陰爻、陽爻的不同組合，卦象的錯綜變化，才有六十四卦，即所謂“陰必求陽，陽必求陰，以成生化也”，“主輔之多寡之不齊，揉離無定也”，正因為包涵陰陽絪缊生化之理，萬物多寡不齊之態，《易》才能“彌綸天地之道”。于詩而言，景必與情合，情必由景生，律詩乃至所有的詩體，寫景、言情之句必定是“多寡不齊”、變化不定的，任何脫離創作當時的境遇，預設的情景之法都有“截然對待”之嫌，亦如王夫之所說：“四方八片陰陽老少截然對待之說，術士之《易》，而非天地之固然。”就成卦而言，六位之上是陽爻或是陰爻，皆不可預設。如云：

即以筮言，初爻得奇者三十有二，豈必初九為乾之始？得偶者三十有二，豈必初六為坤之始？即至五爻得陽，而為乾為夬，尚未可知；五爻得陰，而為坤為剝，尚未可知。無上不成乎初，亦陰陽無始、動靜無端之理也。

以意為主，勢次之。勢者，意中之神理也。唯謝康樂為能取勢，宛轉屈伸，以求盡其意，意已盡則止，殆無剩語；夭矯連蜷，煙云繚繞，乃真龍，非畫龍也。

如《易傳》所云：“陰陽不測謂之神”“知幾其神乎”，所謂“意”就是創作當下的情意，“勢”就是文脈中的不可測之理。如謝靈運者，能順詩意潛在的脈絡，取自然之勢，宛轉屈伸，故王夫之擬之為“真龍”；而那些以他心為己心，拘于成法陋格，亦步亦趨的詩作，不就是“畫龍”嗎！縱觀文學史，這種說法是有道理的，杰出的詩人總是一人有一人之法，優秀的詩作總是一詩有一詩之法，遵循所謂的“通例”而作詩者，絕不會進入一流詩人行列，也不會寫出上乘的詩作。

王夫之甚至認為，“情景虛實”之法與詩歌“陶冶性情”的本質是相互沖突的。律詩形成之后，言法者漸多。從唐代直至明代，以“詩格”“詩式”“詩法”命名的著作不勝其數。這些書就是教人如何作詩，為詩立規則、立范式、立法度，其中以皎然的《詩式》影響最為深遠。王夫之說：“唐宋以下，有法吏而無詩人”，于皎然及其《詩式》他予以猛烈的撻伐：

皎然一狂髡耳，目蔽于八句之中，情窮于六義之始，于是而有開闔收縱、關鎖喚應、情景虛實之法，名之曰律。鉗梏作者，俾如登爰書之莫逭。（《五言近體》）

《詩式》一書，包含著“詩有四不”“詩有四深”“詩有二要”“詩有二廢”“詩有四離”“詩有六迷”“詩有六至”“詩有七德”“詩有五格”等節目，并未發現王夫之所說的“開闔收縱、關鎖喚應、情景虛實”等內容，這些卻與南宋周弼的《唐賢三體詩法》比較相符。《唐賢三體詩法》講絕句、七律、五律的寫作技法，以情思為虛，以景物為實，分實接、虛接、四實、四虛、前虛后實、前實后虛、起句、結句等綱目。到了元代，方回為之作序，之后影響越來越大。清人葉德輝說：“蓋此書在元、明兩朝三家村授徒課本，頗自風行。”從王夫之極度厭惡“詩法”的態度分析，他應該不會認真研讀這類書籍，故有記憶之誤。他將《詩式》斥為“爰書”，《史記·酷吏列傳》載：“湯掘窟得盜鼠及余肉，劾鼠掠治，傳爰書，訊鞫論報，并取鼠與肉，具獄磔堂下。”就此說明，在王夫之的觀念中，所謂的“法”是鉗梏作者才情的，是與詩歌的風雅精神背道而馳的。如云：

一虛一實、一景一情之說生，而詩遂為阱，為梏，為行尸。噫，可畏哉也！（孝武帝《濟曲阿湖后》評語）

說格，說法，說開闔，說情景，都是得甚惡夢。一片心理，就空明中縱橫漫爛，除取粗人、酸人、糨板人，無不于此得興觀群怨以去。（蔡羽《暮春》評語）

所以讀古人詩，不可套用情景虛實之法，“畫地成牢以陷人”；后人作詩，也應該擺落塵俗，不拘法度，而不應該是“寸金冊子抄來底，先生學堂中教成底”。如此，于評賞不會曲誣古人，于創作也不會限制自己，攝興、觀、群、怨為一爐，詩歌的陶冶性情的功用方能顯現。《詩廣傳》云：“情為至，文次之，法為下。何言乎法為下？文以自盡而尊天下，法以自高而卑天下。”“情為至”，就是強調詩歌陶冶性情的本質；“文次之”，猶重視情感的自我表達；“法為下”則批判的是古今詩壇以所謂“詩法”為餌，沽名釣譽、樂人從己的陋習。

《易》之為名有三義：“易簡一也，變易二也，不易三也。”上文所論也可從這三個方面予以總結：所謂“易簡”，即情景之合重在相遇，唯有相遇，情才是真情，景才是真景；所謂“變易”，即情景之合因時、因地、因人而異，任何預設的情景布置之法，都有拘執之弊；所謂“不易”，情景之合以曲寫心靈、陶冶性情為歸趣，應恒久不變。王夫之情景理論是前無古人的創造，從實踐層面而言，與其勤于吟詠的創作經歷有關；在理論方面，則要歸功于《易》學思想的融貫。他對詩學史上情景組合之法的批判，雖言辭辛辣，但對以法相尚而鉗梏才情的詩壇沉疴，無疑是一劑猛藥，也是一劑良藥。