先鋒意識(shí)與形式美學(xué)
——趙玫早期小說的再解讀

盧 楨

內(nèi)容提要：1986 年，趙玫以小說《河?xùn)|寨》正式開始了小說寫作。受當(dāng)時(shí)“先鋒寫作”的影響，趙玫從多向度拓展了其小說的文體形式，進(jìn)行了一系列富含現(xiàn)代主義觀念和性別意識(shí)的文本實(shí)驗(yàn)。在早期的創(chuàng)作中，她多運(yùn)用內(nèi)傾化的聚焦方式，著重打磨情緒化的敘事語言以及散漫性的敘事結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)出極強(qiáng)的“西化”特征。同時(shí)，趙玫的“先鋒”背后，仍然寄寓著對(duì)本土女性生存的曲折關(guān)注，她力求深入現(xiàn)實(shí)語境，注重人物的心理氛圍建構(gòu)，其文本彰顯出濃厚的女性主義精神特質(zhì)。

在20 世紀(jì)80 年代后半期的文學(xué)版圖中，“先鋒文學(xué)”無疑是一面鮮艷而醒目的旗幟，身為《文學(xué)自由談》編輯和評(píng)論家的趙玫盡可能從客觀角度出發(fā)，對(duì)當(dāng)時(shí)的先鋒實(shí)驗(yàn)文學(xué)進(jìn)行了價(jià)值估衡，認(rèn)為中國當(dāng)代的先鋒文學(xué)有一個(gè)令人“悲哀”的現(xiàn)象，即“我們無論是從所謂現(xiàn)代派小說中還是從所謂尋根小說中，都或多或少能找到一個(gè)塞林格，或者海勒，或者索爾·貝婁，或者馬爾克斯，或者別的什么外文字母的影子”，這種偏重模仿的文學(xué)實(shí)踐觸發(fā)學(xué)界產(chǎn)生對(duì)“偽現(xiàn)代派”的口誅筆伐。實(shí)際上，這些文本緣于中西作家之間某種精神氣質(zhì)的暗合，“它們所顯示出的豐富性已經(jīng)決不再屬于我們過去所常見的小說藝術(shù)范疇”。從結(jié)論來看，《先鋒小說的自足與浮泛——對(duì)近年來先鋒實(shí)驗(yàn)小說的再認(rèn)知》這篇長文至少反映出趙玫對(duì)“先鋒小說”認(rèn)知的兩個(gè)維度：第一，當(dāng)今文學(xué)史言說范疇中的尋根小說（如韓少功、莫言的文本）、現(xiàn)代派小說（如劉索拉、徐星的文本）和馬原、洪峰的實(shí)驗(yàn)感極強(qiáng)的文本都被論者劃入“先鋒小說”的范疇，這一范疇比今天學(xué)界對(duì)它的定位要大而廣，涉及創(chuàng)作手法的“現(xiàn)代意識(shí)”和關(guān)注文化精神的“先鋒觀念”在某種程度上被視為同一范疇；第二，論者從中西方作家面臨的普遍生存困境的基礎(chǔ)上，指出中國作家“借鑒”西方的行為恰是出于企圖擺脫一切傳統(tǒng)表達(dá)模式的理想，通過參照視野的建立，中國作家或可學(xué)習(xí)到看待世界的嶄新方法，在打破傳統(tǒng)的敘事規(guī)范之后，從語言入手構(gòu)建新的敘事基點(diǎn)，借以表達(dá)內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)。憑借著此種認(rèn)知，趙玫也以其筆耕不輟的形式主義實(shí)踐參與到先鋒小說的熱潮之中，其短篇小說《河?xùn)|寨》《再度抵達(dá)》、中篇小說《展廳——一個(gè)可以六面打開的盒子》《太陽峽谷》等甫經(jīng)面世，便以其殊異于傳統(tǒng)故事文本的新銳呈現(xiàn)方式受到評(píng)論界的關(guān)注，一些研究者也將趙玫初期的作品打上“先鋒小說”的烙印。她尤為重視形式感的營造，期望借助小說語體的創(chuàng)新，不斷接近并抵達(dá)世界的本質(zhì)真實(shí)，觸發(fā)讀者更深層次的思考。本文將對(duì)趙玫早期小說中的先鋒實(shí)驗(yàn)進(jìn)行重新解讀，梳理其文體特質(zhì)，描述其敘述美學(xué)，揭示其形式主義創(chuàng)新背后的內(nèi)在意義，從而由趙玫的創(chuàng)作個(gè)案入手，管窺先鋒文學(xué)的復(fù)雜性特征。

一 敘述視角的創(chuàng)新

敘述視角是建構(gòu)敘事的角度，即事件是由“誰”聚焦的問題，它是一部作品或文本觀照世界的特殊眼光和角度。這個(gè)角度的選擇與確定，既表達(dá)了作者對(duì)技巧與形式的追求，還潛在表達(dá)了作品的主題與作家思想的深刻性。趙玫早期的作品多以第一人稱主人公視角行文，在《河?xùn)|寨》《流星》《紫丁香園》等中短篇小說里，“我”既作為敘述者，還充當(dāng)了故事的主人公。整個(gè)故事由“我”觀察、了解、探知所獲得，文本是由“我”所得到的信息組成的。這類第一人稱的限知視角，引起了諸多先鋒小說家的重視。據(jù)有人統(tǒng)計(jì)，余華、格非和蘇童的文集中以第一人稱敘事的作品所占的比例都在70%左右，其中早期作品更多。觀察趙玫的具體文本，在《河?xùn)|寨》中，作家敘寫女知青“我”孤零零一人到陌生的寨子擔(dān)任民辦教師，故事線索并不復(fù)雜，僅有主人公“我”與老船工、藍(lán)眼睛的小姑娘、海生等幾個(gè)人物的簡單交流，文本并無明顯的情節(jié)流動(dòng)。身處陌生的環(huán)境，主人公的內(nèi)心感受卻異常豐富起來，她的恐懼不安、她的孤獨(dú)無助，以及她對(duì)小姑娘的憐愛和同情等等，充分通過第一人稱限知視角在作品中展現(xiàn)。讀者只能通過主人公收集到其他人物的信息，而故事場景和對(duì)話情境，也往往因?yàn)榻?jīng)由主人公的視角，從而帶有主觀化的傾向。如：“海翻騰起來了海面變得陰暗崖的巢穴里飛出暗灰色的水鳥盤旋著在風(fēng)里浪里凄慘地叫……”“河岔上是陰云密布的天空。黑色的云一團(tuán)團(tuán)一塊塊攪在一起又一絲絲一縷縷撕扯著，裂開，再重新聚合起來像一堵正在倒塌的黑墻朝岸這邊壓過來，想把地面存留的一切統(tǒng)統(tǒng)都擠死。”顯然，由“我”的觀察與心理架構(gòu)出來的景物充滿了壓抑感，它們成為敘述者迷亂壓抑之情緒的一種“外化”式的存在形式，穿透這些“心象”之后，讀者能夠捕捉到主人公敏感而情緒化的心理特征。

再以《流星》為例，主人公“我”有如此的敘述：“麗麗還是不停地練功不停地跳直到那個(gè)部隊(duì)文工團(tuán)來招生把我們叫了去。麗麗真他媽幸運(yùn)人家一下子就看上了她，她腿長人也漂亮。”借助第一人稱限知敘事，麗麗發(fā)生了什么，完全依賴于“我”的觀察行為與心理活動(dòng)，“我”成為故事推進(jìn)的決定性力量，而爆粗口式的陳述已凝聚非常強(qiáng)烈的主觀意緒，敘述者的價(jià)值判斷蘊(yùn)含其中。這種情緒化的敘事，形成趙玫小說文體的重要風(fēng)格，與此相適應(yīng)，其小說的敘述視角多采用內(nèi)視角（或言內(nèi)聚焦）的敘述，即作品的敘述不是以敘述者外在的、與人物形象保持一定距離的觀察點(diǎn)進(jìn)行敘述，而是以人物為視點(diǎn)依照其內(nèi)心感受鋪排敘述。敘述者站在人物角度追蹤其感覺世界，把人物的觀察與感受敘述和表現(xiàn)出來。這種內(nèi)在視角使人物的內(nèi)心世界得以充分展現(xiàn)，如《河?xùn)|寨》中“我”對(duì)大海與天空的描繪等，便是作家對(duì)第一人稱內(nèi)視角的典型應(yīng)用。

一般來說，內(nèi)視角與第三人稱敘事結(jié)合較為多見，趙玫從20 世紀(jì)90 年代至今的作品也大多遵循此道。在其早期作品中，第三人稱內(nèi)視角的應(yīng)用尚不頻繁，比較典型的作品是《展廳——一個(gè)可以六面打開的盒子》。沿著主人公“他”的視線，我們可以洞悉這位畫家與他的妻子、以及被他傷害過的那些女人們的感情糾葛；站在“他”的視角，我們可以看到其感情生活的迷茫與失落。作者客觀地記錄主人公的情感經(jīng)歷，同時(shí)不對(duì)其思想和行為做任何解釋、分析或評(píng)論，敘述者在作品中似乎完全消失了。可見，內(nèi)視角的敘述，擴(kuò)大了人物心理言說的空間。“內(nèi)聚焦是一種具有嚴(yán)格視野限知的視角類型。它必須固定在人物視野之內(nèi)，無法深入地剖析他人的思想。”這往往能增進(jìn)我們對(duì)人物游移的情感之把握，便于我們和主人公形成近似一致的思維節(jié)奏。

除了《老人湖》是一以貫之的第三人稱全知敘述外，趙玫的小說大都是多種敘述形式交匯而成的開放式文本，同一部作品中的敘述視角往往不斷變化。如《展廳——一個(gè)可以六面打開的盒子》中作者設(shè)計(jì)了名為“隱藏的心靈秘史”的兩個(gè)章節(jié)，前者以第三人稱視角訴說“他”對(duì)女性從童年期到青春期再至成熟期的認(rèn)知軌跡，后者也是沿襲著弗洛依德式的理論框架，以第一人稱視角吐露“我”為“他”當(dāng)模特過程中難以承受的靈魂失重感。在《太陽峽谷》中，讀者甚至可以看到“我”“他”“你”三種人稱的交互敘事，特別是第二人稱“你”的敘述視角，在同時(shí)期作家中是不多見的，這是趙玫敘述創(chuàng)新的重要表征。這部小說的故事主線圍繞著“我”與“他”的戀情展開，緣于被男人背叛而離婚的創(chuàng)痛經(jīng)驗(yàn)，“我”很難再次相信男人，特別是“他”的已婚身份，更讓“我”在感情面前踟躕不進(jìn)。當(dāng)“我”面臨選擇的疑惑時(shí)，第二人稱“你”便現(xiàn)身。值得注意的是，趙玫筆下的“你”所針對(duì)的受述者并不是讀者，她不會(huì)像馬原的“元小說”那樣，直接把接受主體表現(xiàn)得非常突出：“我現(xiàn)在就要告訴你我寫了些什么了，原因是我深信你沒有（或者極少）讀過這些東西……”作者與讀者的直接對(duì)話在趙玫這里并不多見，她的第二人稱敘事，實(shí)際上充當(dāng)了第一、三人稱的“變體”，如下面這段敘述所示：

當(dāng)你第一次應(yīng)允他之后，你突然變得猶豫不決。但是在無法挽回之中你才弄明白你在一點(diǎn)點(diǎn)地沉沒。每天都有透明的太陽升起來，一個(gè)個(gè)樸實(shí)無華的早晨。但早晨也對(duì)你失去了引力，你的全部感覺是迷茫……他在暴風(fēng)雨到來之前，奮力躲進(jìn)了那個(gè)安全的烏龜殼。躲進(jìn)去之前又先奮不顧身地交代了你。于是清洗了他自己的腸胃，我于是知道了什么叫做腸胃什么叫做心靈。

三種人稱聚合一段，這在小說敘述中頗為特殊。第二人稱“你”充當(dāng)了敘述主人公“我”的另外一面，“我”與“你”的對(duì)話或可看作心靈之“我”（理智主體，自我）對(duì)現(xiàn)實(shí)之“我”（感性主體，本我）做出的情感判斷。“你”就是一個(gè)對(duì)他自身說話的第一人稱敘述者的變體，如同米歇爾·布托在他的小說中對(duì)第二人稱的設(shè)計(jì)，這種主人公心靈分裂后產(chǎn)生的多聲部合奏效果，為主體的精神自省和靈魂對(duì)話建設(shè)了一條可操作的路徑。這種敘述視角的意義在于，主人公內(nèi)心不再獨(dú)白，而是“在意識(shí)上一分為二，形成一種自我對(duì)話，猶如存在兩個(gè)自我”，構(gòu)成主體與主體間自由對(duì)話的關(guān)系。讀者讀到“你”的存在，便會(huì)在潛在的對(duì)話關(guān)系的觸發(fā)下，去尋找那個(gè)與“你”對(duì)話的“我”，從而參與到“我”之內(nèi)心世界的建構(gòu)中來。這種變換視角的方法，正有效地彌補(bǔ)了限知視角帶來的感知局限，擴(kuò)大了讀者的感知范圍。

同樣是在《太陽峽谷》中，第二人稱敘述還有一種存在方式，即作為第三人稱的變體出現(xiàn)。當(dāng)“我”對(duì)“你”發(fā)泄失落與不滿的時(shí)候，“你”其實(shí)所指明確，即主人公的男友“他”，這在《河?xùn)|寨》和《揾英雄淚》中更為多見。以第二人稱取代第三人稱敘事，不會(huì)對(duì)文本意義和故事流向造成直接影響，但敘述方式與人稱的不斷轉(zhuǎn)變使文本的敘述距離（敘述自我與敘述接受者之間的距離）時(shí)刻發(fā)生著變化，這使得讀者必須聚精會(huì)神地跟住故事的節(jié)奏，同時(shí)也便于他們借助距離的組織與變化，與文本敘述者內(nèi)部的心理時(shí)空縮短距離。如果把趙玫的任何一部文本暫時(shí)視為封閉性的空間，那么其中人稱的線性變化與流動(dòng)，實(shí)際上和敘述者心靈的發(fā)展演進(jìn)是互文性的存在關(guān)系。當(dāng)敘述者以平穩(wěn)的心態(tài)回憶往事時(shí)，敘述視角多是以第一、三人稱出現(xiàn)，當(dāng)他的心靈世界動(dòng)蕩不安之際，敘述視角往往換作第二人稱。從這個(gè)意義上說，形式本身不是孤立的，它的結(jié)構(gòu)和敘述者的心靈節(jié)奏相對(duì)應(yīng)，借助形式實(shí)驗(yàn)，作家為讀者展現(xiàn)出人物內(nèi)心豐富跌宕的情感世界和敏感細(xì)密的情緒感覺，為其“內(nèi)傾式”寫作覓得合適的鞋子。

二 小說句法的實(shí)驗(yàn)

評(píng)論界將趙玫定位在“先鋒作家”的行列，一個(gè)顯在原因是其變幻多姿的句法實(shí)驗(yàn)，包括標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的“反常規(guī)”使用、密不透風(fēng)的長句群、短小精悍的短句組合等等。如她自己所說：“對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作來說，形式是非常重要的。比如搭積木，木塊都一樣，但搭法不同，最終所表現(xiàn)的內(nèi)容也是不一樣的。我覺得各家流派對(duì)形式的探索并不是追求皮毛，而是要重新找到自我，找到自己的語言方式和感覺方式。”在她看來，語言能指的形式可以對(duì)世界的表象真實(shí)做出動(dòng)態(tài)的呈現(xiàn)，賦予作品存在的外在樣式，而且語言形式主義實(shí)驗(yàn)的內(nèi)在價(jià)值在于它是“一種認(rèn)識(shí)和感知世界萬物的本質(zhì)性方式”。所有形式實(shí)驗(yàn)所預(yù)期的目標(biāo)，都應(yīng)指向如何充分建構(gòu)文學(xué)的共生狀態(tài)，而非單純地披上舶來于西方的“時(shí)髦外衣”。對(duì)于“共生”狀態(tài)，趙玫如此理解：

我一直覺得在現(xiàn)實(shí)生活中，一個(gè)人的表情，動(dòng)作，乃至語言，哪怕一個(gè)微妙的眼神，一個(gè)無端的手勢，都不可能截然分開。一個(gè)人講話的時(shí)候一定會(huì)帶上那個(gè)特定時(shí)刻的表情，而他的動(dòng)作也會(huì)同時(shí)出現(xiàn)，甚至他的氣息。況且任何一個(gè)人的行為都不可能獨(dú)立存在，周邊的景物環(huán)境，其他人的話語和行為，甚至背景、事件、時(shí)間、空間等等，都會(huì)對(duì)那個(gè)人在那一刻的行為方式產(chǎn)生影響。在繪畫中這也許并不是難題，尤其當(dāng)三維四維空間被打開之后，將不同時(shí)空的人物和事件匯聚一起就更是易如反掌。但文學(xué)對(duì)此“共生”狀態(tài)的表現(xiàn)卻顯得無能為力，因?yàn)槲淖诌@種線性的描述方式很難讓時(shí)空真正打開，更不要說將那種“共生”的狀態(tài)在文字中顯現(xiàn)。感受到傳統(tǒng)寫作無法跳躍出的局限后，趙玫進(jìn)行了大膽的語體形式主義實(shí)驗(yàn)，而“沖決標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的束縛”就成為了其寫作中首先要解決的問題。“我想大概只有擺脫了標(biāo)點(diǎn)的桎梏，那種對(duì)‘共生’狀態(tài)的描寫才會(huì)成為可能。”從視覺上看，趙玫的小說幾乎都是摒除“引號(hào)”的寫作，這種實(shí)驗(yàn)思維，從她寫作《河?xùn)|寨》開始便已萌發(fā)。對(duì)此她的解釋是：“如果前面引后面引，敘述起來太麻煩。引號(hào)就是障礙。古代的人從不加引號(hào)，歷史的書籍也不加，所有標(biāo)點(diǎn)都是外來的。即使是加了引號(hào)，也不完全準(zhǔn)確。這是我的語言方式，是我獨(dú)立的風(fēng)格。”當(dāng)然，標(biāo)點(diǎn)符號(hào)是全屬外來語法還有待商榷，趙玫所要表達(dá)的重點(diǎn)在于，其文體實(shí)驗(yàn)的目的均是為敘述服務(wù)，那個(gè)內(nèi)化于文本中的敘述者和作家主體的精神向度，實(shí)則是同一的。

從接受者的角度來說，引號(hào)的作用在于它清晰地標(biāo)示出“對(duì)話”的存在，但它在限定對(duì)話起點(diǎn)與終點(diǎn)的同時(shí)，無法使敘述者的心理狀態(tài)、情緒流動(dòng)與敘述話語等多重信息在“共生”的平臺(tái)即句子中得到呈現(xiàn)。為了讓敘述者的“敘述”形態(tài)最大程度地接近他彼時(shí)的心靈狀態(tài)，趙玫采用了大量的“長句”，把人物的對(duì)話、人物的心理活動(dòng)甚至行為狀態(tài)盡可能壓縮在一個(gè)句子中。看《河?xùn)|寨》中的句子：

你們今后當(dāng)然要出海可也應(yīng)當(dāng)懂得海小桌子底下是一雙雙形形色色的鞋。要想懂海就要學(xué)文化那些露出來的小腳趾頭正在不安分地來回地動(dòng)。怎么回事？我說精神要集中那女人穿過的偏帶破布鞋我早把它扔在崖下那黑色的旋流中怎么第二天早上它又被卷了回來就掛在崖下那塊最高的礁石上被海風(fēng)吹來吹去被海浪拍來拍去誰也甭想取下來了。

從語體形式觀之，這個(gè)長句式很容易讓我們聯(lián)想起格非的代表作《褐色鳥群》，格文中同樣有由零標(biāo)點(diǎn)構(gòu)成的長句式：

她的栗樹色靴子交錯(cuò)斜提膝部微曲雙腿棕色——咖啡色的褲管皺摺成溝狀圓潤的力從臀部下移使皺摺復(fù)原腰部淺紅色——淺黃色的凹陷和膝部成銳角背部石榴紅色的墻成板塊狀向左向右微斜身體處于舞蹈和僵直之間笨拙而又有彈性地起伏顛簸。

格非的語句歐化特征明顯：大量意象連綴排列、繁復(fù)層疊、沒有中斷，語體形式與文本所強(qiáng)調(diào)的“非邏輯性”的意識(shí)流特征實(shí)現(xiàn)契合，這正是諸多先鋒小說操作者慣于采用的形式。回觀趙玫的那段敘述，除卻“怎么回事”一句外，其主要由三個(gè)長句構(gòu)成，每一句都把一連串似句非句的詞語擠壓在一起，涵載著人物的“講話”與人物的“狀態(tài)”，造成陌生化效果極強(qiáng)的句群。從前后文分析，公社干部在開學(xué)典禮上發(fā)表假大空的講話，而“我”與學(xué)生們則聽之無味，每一個(gè)長句都始于干部空洞的話語，緊接著是“我”因思想“開小差”而對(duì)學(xué)生無意識(shí)地觀察。“我”對(duì)政治話語的反叛，正通過這種句式清晰地得到彰顯。人物徒有其表地“傾聽”姿態(tài)與信馬由韁的內(nèi)心活動(dòng)在同一時(shí)刻發(fā)生，并通過同一句話體現(xiàn)，長句融合多重話語因素的“共生”效果油然而生，敘事視角也在同句中不斷變化，而讀者則需要依靠前后語境的聯(lián)系意識(shí)到這種轉(zhuǎn)變。

趙玫的創(chuàng)作風(fēng)格受益于伍爾芙、杜拉、昆德拉文本的浸染，這已無爭議，不過評(píng)論界往往忽視法國作家克洛德·西蒙對(duì)她的影響。西蒙慣于采用流水般迂回曲折的長句，通過文本外在形式對(duì)詞語固有含義進(jìn)行硬性的扭曲擠壓，突出和強(qiáng)調(diào)原本敘述中難以達(dá)到的共時(shí)性空間效果。如《植物園》中竟出現(xiàn)過300 字不停頓的長句，其密不透風(fēng)的視覺效果擬現(xiàn)了敘述者緊張的內(nèi)心狀態(tài)，真實(shí)地表現(xiàn)出小說人物回憶往事時(shí)的心理流程。趙玫認(rèn)同西蒙對(duì)她產(chǎn)生的影響，其長句也多有西蒙的風(fēng)格，她把那些不停墜落的意識(shí)碎片在共時(shí)的平臺(tái)連綴在一起，使之帶有一種與人物內(nèi)心活動(dòng)相一致的節(jié)奏，借助線性的文字描述，制造出立體的空間。如《再度抵達(dá)》寫道：“燈塔到底在哪？我已經(jīng)分明感覺到了那光亮的誘惑和那誘惑所散發(fā)的所飄浮在海面上的灼人的熱氣。”無標(biāo)點(diǎn)的形式使“我”的感覺轉(zhuǎn)換快速且無序，不停頓的語言營造出“我”在共時(shí)層面上意識(shí)模糊而朦朧的非理性狀態(tài)。在作家看來，長句為表現(xiàn)“意識(shí)流”而生，她將特定時(shí)刻的特定感覺完整地收錄于一個(gè)單句，共時(shí)性地展示了小說人物、事件的復(fù)合狀態(tài)，通過這種形式與內(nèi)容抵牾而生的張力，揭示人類內(nèi)心世界的真實(shí)本質(zhì)，以期實(shí)現(xiàn)文本“雜亂無章”卻又符合“心理真實(shí)”的意識(shí)流效果。這也正是趙玫選用長句的意義旨?xì)w。不過，因?yàn)殚L句本身會(huì)對(duì)閱讀造成極大的障礙，甚至使讀者產(chǎn)生狂躁、窒息的閱讀體驗(yàn)，在她日后的寫作中，這一形式也逐漸退場：“我慢慢地發(fā)現(xiàn)，那種我所一直追求的長句子所帶給讀者的，是閱讀中的越來越明顯的迷惑，甚至成了某種障礙。于是我決定拋棄這種形式。但是我沒有拋棄短句子。甚至在后來的作品中越來越多地使用短句子。原因之一，便是因?yàn)槲蚁矚g句號(hào)。”

如果說長句是為意識(shí)流而服務(wù)的，那么在某些時(shí)刻，作家點(diǎn)選“短句”，也可達(dá)到這一效果。馬原曾在《虛構(gòu)》中有過如此文字：“這里有鏡子。有水。我每天都能看到我。可是我不知道我是否顯得衰老。我不知道別人到我這個(gè)年齡時(shí)的樣子。你告訴我實(shí)話。你應(yīng)該知道這沒有關(guān)系的。我早就從你們的世界里退出來了。那個(gè)世界是你們的。”孫甘露在《我是少年酒壇子》里也寫道：“他們最先發(fā)現(xiàn)的是那片滑向深谷的。枝葉。他們?yōu)樗×藘蓚€(gè)名字。使它們?cè)诼渲凉鹊啄軌蚧ハ嘁庾R(shí)。隨后以其中的一個(gè)名字穿越夢(mèng)境。并且不至迷失。并且傳回痛苦的訊息。使另一個(gè)入迷。守護(hù)這一九五九年的秘密。”在諸多應(yīng)該使用逗號(hào)頓歇的文字中，作家頻繁選取的卻是“句號(hào)”，使得大量文本由支離破碎的短句組成，呈現(xiàn)出極具沖擊力的視覺效果。和馬原、孫甘露等作家一樣，趙玫也慣于隨情緒增長不斷使用短句，諸多句子穿插開合，使語言呈現(xiàn)出詩性的意味。看《河?xùn)|寨》的文字：“血！他的血。還在。我擠疼了他。可這是風(fēng)清月靜的夜晚。你不該來。窗外有月光。我蜷成一個(gè)團(tuán)。團(tuán)在抖。”再如：“海浪。靜了。抽泣聲。窗。老頭兒臉。呲牙咧嘴。鬼眼。”在每一段的語流即句群中，都存在諸多非線性甚至不在同一空間的內(nèi)容。作家用這些削弱了“所指”的短句造就出意義“非連續(xù)性”的表達(dá)，使語義不斷聚集、交合、濃縮。有如杜拉《情人》中那些電文式的短句，形式簡潔而又意義豐潤；又像電影中的一個(gè)個(gè)短鏡頭，拼貼出色彩繽紛的意識(shí)碎片。趙玫曾指出她的短句靈感來自伯格曼、戈達(dá)爾等的電影中那些“簡潔場景”的啟示，她據(jù)此認(rèn)為“短句子并不是一種短語和句號(hào)的簡單相加”，它應(yīng)當(dāng)是“一種思維的方式感受的習(xí)慣一種看待事物的觀點(diǎn)和感覺生活的眼光”。每一個(gè)語法不甚規(guī)范的短句都承載了完整的情感內(nèi)容，句子與句子的組接也不再依靠“時(shí)序”，而是依照敘述者的“情緒”，這些句子聚合在一起，接受者便能以“關(guān)鍵詞”的形式快速獲得關(guān)于人物或場景的所有信息。

實(shí)際上，作家無論選擇長句還是短句，其目的都是為了“造成某種閱讀感覺上的差異。很不同的效果，長句子讀下來讓人覺得透不過氣；而短句子則簡單明了，一目了然。我便是由此開始了我對(duì)句子形態(tài)的探索”。而這種探索的目的是為了使情緒（內(nèi)容）和文字（形式）實(shí)現(xiàn)互喻，抵達(dá)同構(gòu)之境。在趙玫的“新句式”中，引號(hào)首先被她徹底摒棄，進(jìn)而觸發(fā)了她對(duì)長短句不斷組合的文體實(shí)驗(yàn)。當(dāng)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)突破了傳統(tǒng)規(guī)定性的束縛之后，它們的表現(xiàn)力也獲得極大的提升。《老爵士樂手》中“我”與“他”有這樣一段對(duì)話：

我將成為第一流的女偵探。

？

因?yàn)槲彝夤x家出走了。

這段對(duì)話內(nèi)容不難掌握，“我”告訴“他”我的想法，“他”表示懷疑，于是“我”向“他”解釋了原因。有趣的是，趙玫沒有讓“他”直接問“為什么”，而是用一個(gè)問號(hào)自成一行，使其突破了標(biāo)點(diǎn)符號(hào)只能作為句子輔助符號(hào)的限制，獨(dú)立獲得了文本意義。可見，同文字一樣，由標(biāo)點(diǎn)變化引起的句式風(fēng)格轉(zhuǎn)變也是一部小說內(nèi)容與情感的重要載體，這一特點(diǎn)在趙玫的小說中得到充分的展示。在她的小說中，標(biāo)點(diǎn)符號(hào)不僅僅是斷句的標(biāo)志，更輔助作者擴(kuò)展、增值了文字的寓意。

在《再度抵達(dá)》中，趙玫文本的“實(shí)驗(yàn)意味”達(dá)到頂端。例如她取消了“我說”“他說”之類的語詞，而是直接用一段段的破折號(hào)引出對(duì)話。再如她對(duì)字體的變換游戲，在當(dāng)時(shí)的寫作實(shí)踐中可謂獨(dú)標(biāo)一格。小說主人公對(duì)“燈塔”一直心向往之，即使為此遭受了愛情上的欺騙，她仍一心盼望見到燈塔的光，而“再度抵達(dá)”使她意識(shí)到愛情的騙局與謊言。燈塔的意象、間接心理獨(dú)白、多視角轉(zhuǎn)換……顯然有伍爾芙的影子。令讀者感到新異的是，當(dāng)作家按正常時(shí)序敘述故事時(shí)，小說采用了“宋體”；而作家插入心理獨(dú)我閃回式的記憶片段時(shí)，字體突然變成“仿宋體”。兩種字體分別代表了敘述者不同的思緒和故事不同的時(shí)態(tài)，它們?cè)谖谋局薪诲e(cuò)糅合，為讀者建立了一條看似混亂卻力求篤行“心理真實(shí)”原則的意識(shí)流脈。如福克納《喧嘩與騷動(dòng)》所表現(xiàn)的，文本人物的“現(xiàn)實(shí)與過去”因字體的變化而完美地膠合一身，“字體”本身參與了修辭的活動(dòng)并成為其重要之“功能”，因此它也成為一種頗具先鋒實(shí)驗(yàn)感的修辭格。

三 立足于“現(xiàn)實(shí)”的“先鋒”

迷戀文字，喜好在文字中變換樣式，這幾乎成為寫作者趙玫的生存方式。她的早期作品大都時(shí)序錯(cuò)亂、人稱雜糅、字體標(biāo)點(diǎn)突破規(guī)范，這便于她摹擬人物感情的真實(shí)流動(dòng)，借助語感化的敘事表現(xiàn)多義化的主題。其文本的敘述主體隨意切換，思維方式和時(shí)空變化流動(dòng)性極強(qiáng)。當(dāng)然，她也清醒地知道，這些形式的改變不僅是為了動(dòng)搖傳統(tǒng)敘事的那種“有序狀態(tài)”，它還應(yīng)重建我們對(duì)于時(shí)空的認(rèn)識(shí)，最終應(yīng)該為文學(xué)接受者樹立一種“共時(shí)態(tài)”的閱讀節(jié)奏，這正是趙玫形式主義實(shí)驗(yàn)的核心內(nèi)容。譚湘認(rèn)為：“如果沒有中國近年來的經(jīng)濟(jì)改革，對(duì)外開放以及由之而來的一系列文化政策……如果沒有二十世紀(jì)以來東西方現(xiàn)代文學(xué)思潮、現(xiàn)代小說技巧的涌入和影響，如果沒有中國文學(xué)近十年來對(duì)于自身的清醒反思從而進(jìn)行多種探索，是不會(huì)有趙玫這一類小說和小說作者的。”此種評(píng)論可謂一語中的，趙玫對(duì)西方現(xiàn)代寫作理論的采納與借鑒，正來自20 世紀(jì)80 年代“方法熱”理論大潮的推動(dòng)，而趙玫憑借自身精神特質(zhì)對(duì)諸多理論資源的吸收與轉(zhuǎn)化，也正是那個(gè)時(shí)代諸多具有先鋒意識(shí)的作家的一個(gè)微觀縮影。她的出現(xiàn)乃至于她的立場、她的判斷、她的選擇，都具有典型的時(shí)代文學(xué)的特征。

眾所周知，以馬原、洪峰等為代表的“先鋒派”小說家強(qiáng)調(diào)形式實(shí)驗(yàn)，他們打破了傳統(tǒng)的小說美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，摒棄了現(xiàn)代主義的認(rèn)識(shí)論，將具有完全陌生化的文本結(jié)構(gòu)奉若圭臬，而人物、意義這些傳統(tǒng)小說的核心元素則退居次席，取而代之的是作家們對(duì)敘述過程的癡迷，對(duì)拆解語言“所指”的狂歡，從而使形式占據(jù)上風(fēng)。在趙玫的寫作中，作家突然現(xiàn)身文本，以“元敘事”（即關(guān)于敘事的敘事）的方式和讀者探討小說的寫作過程（類似于馬原那樣）并不多見，比較明顯的一例來自《流星》中的一段，當(dāng)主人公“我”和戀人產(chǎn)生思想抵牾時(shí)，作家突然插入這樣的文字：

其實(shí)說起來小說算什么呢？不就是找到那么一種感覺就行了嗎，感覺算什么我全有。只不過過去總想來點(diǎn)布爾喬亞，太那個(gè)啦不是嗎，總想編織點(diǎn)讓自己也讓別人落淚的事情。可現(xiàn)在那一套不吃香啦，得胡亂罵一通亢奮起來迷離恍惚情緒異常才他媽的叫棒叫絕。這么寫小說，我也會(huì)。也能潑皮無賴四腳八叉地嘔點(diǎn)什么。

可寫什么呢？

從敘述口吻上說，這段敘述依然是屬于主人公“我”的，但它孤立而突兀地存在，仿佛是作者趙玫借助文本之“我”來吐露心聲，暴露敘述行為與寫作活動(dòng)的虛構(gòu)本質(zhì)，這和馬原、葉兆言們那種在講故本的同時(shí)故意揭穿其虛構(gòu)性本質(zhì)的行為趨近一致，從而使敘事方式本身被主題化了。眾所周知，小說中的“元敘事”作為敘述人或作者的話語呈現(xiàn)，并非先鋒小說的專利。在傳統(tǒng)小說中，“敘述人或作者露面的目的，根本不是為了暴露故事敘述的虛構(gòu)性（至少在主觀上如此），恰恰是為了增強(qiáng)故事的真實(shí)性”；但是，先鋒小說的操作者則力求通過插入“作者”的聲音，進(jìn)一步向讀者強(qiáng)化小說文本的“虛構(gòu)”本質(zhì)，動(dòng)搖“故事”與“情節(jié)”的真實(shí)性，這就與讀者的閱讀期待完全背道而馳。身為作者的趙玫深入自己的文本，內(nèi)化于人物之上然后向自己提問“可寫什么呢”，作家發(fā)出了聲音，可文本走向何處、故事滑向何方，作者貌似無心干涉，仿佛圍繞故事的所有價(jià)值與道德評(píng)價(jià)于己無關(guān)。韋恩·布斯言及的“作家退場”出現(xiàn)了，他說過：“這種非人格化敘述的代價(jià)是讀者與敘述者在道德上的距離混亂，由于敘述者在道德評(píng)價(jià)上的暖昧態(tài)度使得敘述者成為‘不可靠的敘述者’”，最終破壞了讀者對(duì)文本“內(nèi)在真實(shí)”產(chǎn)生的諸多期待。于是，作家不再是萬能的，她將自我的權(quán)限降格為一個(gè)普通的讀者，對(duì)故事的走向進(jìn)行這樣抑或那樣的設(shè)計(jì)，從而使文本呈現(xiàn)出開放性的特質(zhì)。不過，關(guān)于“元敘事”的探索并非趙玫關(guān)注的對(duì)象，在其早期創(chuàng)作的絕大多數(shù)作品中，作者都鮮有這方面（講述故事的方式）的文本實(shí)驗(yàn)。像上文所舉的“元敘事”例證，在她的創(chuàng)作中并不多見。

立足于當(dāng)今學(xué)界對(duì)“先鋒小說”所做出的諸多美學(xué)判斷，當(dāng)我們反觀趙玫的創(chuàng)作時(shí)，便會(huì)發(fā)現(xiàn)她與新潮作家所鐘情的元小說、敘事迷宮和語言狂歡等美學(xué)向度保持了一定的距離，她有其鐘情的方式和堅(jiān)守的觀念，這種“堅(jiān)守”又往往與作家自身的生存體驗(yàn)相關(guān)。和傳統(tǒng)文學(xué)相比，先鋒文學(xué)尤其關(guān)注闡發(fā)人類心靈普遍意義上的“痛感”經(jīng)驗(yàn)，并使這種經(jīng)驗(yàn)通過精神內(nèi)部空間的營造得以闡發(fā)，趙玫也重視心靈世界的建構(gòu)，但她不像殘雪那樣有意忽略政治性、社會(huì)性或歷史性的信息，輕視客觀事實(shí)，癡迷于人性“審丑”；也不像有些新潮作家那樣選擇以“局外人”的視角抒寫抽象意義上的心靈經(jīng)驗(yàn)，超然、冷漠，堅(jiān)持情感的零度，控制主體情感的直接貫入。趙玫所進(jìn)行的話語表達(dá)實(shí)驗(yàn)其核心多聚于一點(diǎn)，即如何在文本中把人物以及他所處的時(shí)間與空間統(tǒng)一起來，借助語言的形式擬現(xiàn)或還原人物心理信息流動(dòng)的過程。

為了從多維角度實(shí)現(xiàn)心理信息的“還原”，趙玫較為頻繁地利用了“錯(cuò)時(shí)敘述”的模式，打亂“事件”發(fā)生的時(shí)序，將組成事件的各個(gè)細(xì)節(jié)不規(guī)則地排列，從而顛覆了傳統(tǒng)小說的線性敘事和單一線索。從敘述美學(xué)上說，這一模式在20 世紀(jì)80 年代的“現(xiàn)代派”小說中已多有體現(xiàn)，它并不能支撐起廣義上的“先鋒小說”之全部意義，因?yàn)橄蠕h文本的“破碎性”“零亂感”多取決于語言的分裂狀態(tài)，如先鋒派作家的認(rèn)知：小說應(yīng)該顛覆“講故事”這一傳統(tǒng)思路，將著眼點(diǎn)移至“如何講”，即構(gòu)成故事的方式上。而趙玫并沒有刻意顛覆或拆解小說的故事性，她的早期文本情節(jié)信息基本保持了完整，盡管某些篇章思維信息繁雜，但其線索依然可辨。在《河?xùn)|寨》中，作家講述的是北方漁村的故事，混亂、隱晦、破敗的生命景象和自然意象混融一堂，令人感到壓抑。透過“意象化”的語言，作家并沒有割裂文本場景與歷史的聯(lián)系——這是一座“文革”中的荒涼的島，一個(gè)神秘的墳冢掩映著女知青悲劇的命運(yùn)。《二十八號(hào)》也以“文革”為背景，闡明每個(gè)人既是受害者，同時(shí)也因時(shí)代對(duì)其心靈的扭力，被動(dòng)或主動(dòng)地參與到“罪惡”的營造中。這兩篇作品的文本背景沒有脫離具體的歷史現(xiàn)場，因此無法與一些先鋒作家強(qiáng)調(diào)的“無深度模式”或“去歷史化”形成共鳴。

再看《再度抵達(dá)》《流星》《太陽峽谷》等描寫都市女性情感的作品，這些文本都在人物的“現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)”與“過往記憶”之間不斷穿插閃回，其故事性不甚突出，甚至成為女性主體無意識(shí)、無方向的心靈自白，但它們卻在“心理真實(shí)”的層面上為現(xiàn)實(shí)女性的精神生存寫下“寓言”。而《紫丁香園》《老爵士樂手》《老人湖》則似乎回歸了傳統(tǒng)的表述方式，作家既沒有將現(xiàn)實(shí)背景模糊淡化，也沒有制造反常的人際關(guān)系，整個(gè)故事在一個(gè)常識(shí)所能認(rèn)同的世界里展開，線索清晰。這些例證告訴我們，趙玫試圖從多元的角度為其寫作尋覓最適合的方式，在其早期創(chuàng)作中，她并沒有特意強(qiáng)化或完全皈依某一種方式，因此才有了不斷行進(jìn)中的形式實(shí)驗(yàn)。她的“先鋒”，乃是立足于“現(xiàn)實(shí)”的“先鋒”，既不是今天我們言及的典型“先鋒派”模式，也非傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的簡單再造，她進(jìn)行的是將兩者結(jié)合起來的嘗試。用金梅的話說，趙玫的小說“從視點(diǎn)視角的不斷變換，時(shí)空的錯(cuò)位配置，結(jié)構(gòu)中心的多元等這些較為表面的現(xiàn)象來看，在形式上確有不少新潮新派的成分，但骨子里更多的仍然是現(xiàn)實(shí)主義的因素。無論是關(guān)于人的生存環(huán)境的描寫，關(guān)于人的個(gè)性的呼喚，或者對(duì)特定情景下的失落感與迷惘心態(tài)的表達(dá)，以至集中于某種苦悶與憤懣情緒的渲泄，你小說中所包含的，無一不是當(dāng)代中國生活的或一方面，而據(jù)以臧否的觀念是很現(xiàn)實(shí)的，又是很準(zhǔn)確的和理想的”。

由金梅的觀點(diǎn)可以看出，趙玫的寫作并不指向“超現(xiàn)實(shí)性”，而是有著牢固的內(nèi)在根基，即現(xiàn)實(shí)生活和時(shí)代語境。即使是《紅鐘》這類富含多重隱喻、讓人讀來陷入“象征之森林”的作品，也沒有完全封閉文本與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，它所折射出的仍是人類如何與歷史相處的問題，其現(xiàn)代氣息附著在現(xiàn)實(shí)關(guān)懷之上。因此，當(dāng)作家把現(xiàn)實(shí)抽象化、文本化之后，讀者或許無法瞬間獲得關(guān)于“故事”的信息，具體的“情節(jié)”退場了，取而代之的是創(chuàng)作主體的心靈時(shí)空，這也正是20 世紀(jì)80 年代文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的持續(xù)性體現(xiàn)。劉再復(fù)在《論文學(xué)的主體性》中言及的“作家精神的主體性”也在趙玫這里得到充分的實(shí)踐。在先鋒實(shí)驗(yàn)的光環(huán)之下，趙玫力求深入女性心靈內(nèi)部，還原女性的生存真實(shí)，她將視角轉(zhuǎn)向“自我”，“更多地去審視女性本身的情感世界，關(guān)注她們被歷史、被男人、甚至被女人自己所忽略了的精神生活”。那些充滿血色氣息和悲劇意味的矛盾沖突經(jīng)由作家個(gè)體情感的“點(diǎn)化”之后，充滿了人性的色彩。

此外，需要注意的是，當(dāng)我們把趙玫的寫作與“先鋒小說”這一被“追授”的概念（程光煒語）相提并論時(shí)，切不可從封閉的時(shí)間觀念出發(fā)，做出“狹義的先鋒小說在文學(xué)史中的概念大都定格在1989 年，因此我們也要在這個(gè)時(shí)間段內(nèi)考量趙玫的‘先鋒性’”的錯(cuò)誤結(jié)論。事實(shí)上，20 世紀(jì)80 年代對(duì)于趙玫來說，只是她文學(xué)的“探路期”，她曾撰文指出“先鋒的本質(zhì)”在于作家要“勇敢地站在社會(huì)的對(duì)立面上”，“作為個(gè)人去反叛整個(gè)的社會(huì)”，而這一對(duì)“本質(zhì)”的追尋恰恰是在她20 世紀(jì)90 年代的女性歷史寫作和都市情感小說中才慢慢得以展現(xiàn)的。同時(shí)，作家對(duì)極端美學(xué)、優(yōu)雅意緒、懸疑效果、多維對(duì)話、內(nèi)心獨(dú)白、短句堆砌等風(fēng)格的延續(xù)和創(chuàng)造，始終貫穿在其寫作歷程中。當(dāng)文學(xué)史意義上的“先鋒小說”止步于20 世紀(jì)80 年代末之后，趙玫自身那種性別觀念顯揚(yáng)的“先鋒意識(shí)”方才逐步成熟起來，并不斷影響和促進(jìn)著她的創(chuàng)作。