晉劇《打金枝》服飾圖案的符號性研究

王心月

（南開大學 文學院，天津 300071）

一、符號性在戲曲中的體現

中國戲曲并不依賴于表演動作的“生活化”，相比于話劇的表演形式而言，其符號化特征更為突出。這種符號化的最突出特征，往往被概括為程式化動作。而戲曲表演程式，是由各種不同的類型、形態、性質的符號構成的，它是一個復雜而又完整的符號體系。符號體系從不同的角度可分為不同的符號構成，但無論怎樣的符號以及符號系統，都是由符號的基本要素，作為其構成的基本單位。

（一）關于符號性

從語言學來講，符號是聲音與意義結合的統一體，其包含了形式和意義兩個方面，即語言符號所說的“能指”和“所指”。其中，“能指”指符號形象，“所指”即符號所代表的思想、觀念等。

（二）符號性在戲曲中的體現

語言學家弗迪南·德·索緒爾將符號界定為能指和所指相連接所產生的整體，戲曲中的“能指”是人們的感官可以感覺到的，像戲曲演員的服飾、動作等都是視覺可以感知的；“所指”指的是像表演所反映的事物的意義，這些感知的形式都是和意義結合在一起的。

戲曲的符號性表現不僅是利用唱、念、做、打一整套表演形式去創造表演各種類型人物的表演語匯，更突出在于行當的劃分——生、旦、凈、丑等四大行當。不同行當中不同角色的服飾、裝扮、唱腔、動作都具有其一定的符號性。

>圖1 《打金枝》主要人物介紹

>圖2 《打金枝》中所出現的動物類圖案紋樣 筆者手繪

>圖3 公主和侍女服飾花紋的不同

>圖4 沈后與公主相同紋樣在服飾中對比

>圖5 團鳳紋與鳳凰紋在不同服飾中的對比 筆者手繪

>圖6 郭子儀蟒袍所飾行龍紋

>圖7 行龍紋與團龍紋在不同服飾中的對比 筆者手繪

比如，在裝扮方向中以生行范圍來說，生行所包括的老生、小生、武生、紅生在裝扮藝術上所具的符號性都是不同的。單以老生行來說，老生行分類中的“安工老生”所扮人物都是文人，基本穿蟒、官衣、帔和褶子，掛三綹髯口；“做工老生”則體現以做派為主的角色，穿褶子者居多，亦有穿箭衣者，掛三綹髯和滿髯；“靠把老生”則是扎靠之人，所扮人物不論年齡大小都是武將。

二、晉劇《打金枝》服飾圖案解析

晉劇作為中國北方的一個重要戲劇劇種已被列入非物質文化遺產，在服飾的款式結構、色彩圖案上表現出典型的程式性、裝飾性及符號性特征。

《打金枝》是晉劇優秀傳統劇目，講述的是唐朝大將郭子儀之子郭曖，被唐代宗李豫召為駙馬，宮內規定紅燈高掛才許駙馬進宮，進宮后先行君臣大禮才敘夫妻私情。子儀壽誕，公主不去祝壽，宴席前郭曖被人譏笑惱羞成怒回宮打了公主，公主跑進皇宮哭訴委屈。然而唐王以君臣團結為重，不但沒懲罰郭曖，反而加官進爵。經唐王和沈后的百般勸導，公主與駙馬又言歸于好的故事。劇目分別由“郭子儀壽誕設宴、附馬郭暖怒打金枝、昇平公主回宮告狀、郭子儀大殿訓子和汾陽王府矛盾和解”五場戲銜接組成，每場戲的人物服飾都具有極高的研究價值，本篇以1955年丁果仙、牛桂英、郭鳳英、梁筱云等晉劇大師演繹的版本為分析樣本。

戲中的主要人物唐代宗、沈后、昇平公主、駙馬郭曖、大將郭子儀及其夫人趙夫人等（圖1），穿戴的服飾種類可劃分為蟒袍、帔、褶。其中，“蟒袍”是帝王將相等高貴身份的人物通用的禮服，紋樣主要是團鳳、龍（團龍蟒、行龍蟒、大龍蟒）及蟒水（直立水、彎立水），陪襯紋樣為日、山、流云、八寶、八吉祥等；“帔”是帝王、中級官吏、豪宦鄉紳及其眷屬在家居場合所通用的常服，紋樣多為團龍、團鳳、團壽或枝子花；“褶”一般通用于平民百姓，也用于文武官吏及其眷屬，紋樣主要是花卉、飛禽。

（一）圖案形態及類別

《打金枝》中蟒袍、帔及褶的圖案可歸納為下述三類：動物圖案、植物圖案、幾何圖案。

動物圖案主要包括：團龍紋、行龍紋、大龍紋、團鳳紋、鳳凰紋、飛碟紋、仙鶴紋，對于圖案的應用或是因圖案名稱的諧音（如“蝶”音似“耋”，寓意長壽），或是因圖案本身的文化內涵（如“龍”“鳳”，有龍鳳呈祥之說）而作為吉祥圖案寄托著人們的愿望。

植物圖案主要包括：團花紋、梅花紋、牡丹花紋、枝子花紋。具體使用根據人物身份而定，如在《打金枝》中，公主身著的蟒袍上裝飾鳳凰紋與象征富貴的“百花之王”——牡丹紋，而身后的侍女則穿褶子上飾枝子花（圖3）。不同的花紋寓意也不同，如梅花紋被認為是高尚情操的代表；牡丹花紋作為富貴的象征，常與鳳凰一起作為紋樣裝飾。

幾何圖案主要包括：團壽紋、八寶、蟒水紋（直立水、彎立水），同樣有不同的寓意。如《打金枝》中趙夫人在安慰公主時所穿的帔便以團壽紋為紋樣布滿全身，以表示延年益壽的心愿。

（二）圖案的對比分析

同一圖案類別，在應用中其形態、位置等具有較大變化，如在動物圖案中，歸納出以下圖案紋樣被運用在不同的服飾類別中，分別是團龍紋、行龍紋、團鳳紋、鳳凰紋。

以《打金枝》為例，沈后所穿的帔與公主所穿的蟒袍都是以鳳凰紋為裝飾（圖4），但因服飾類型不同，其體量大小與在服飾中的位置也不同，但都體現了圖案的對稱性。如圖5所示，分別為團鳳紋在蟒袍和帔中的裝飾對比，以及鳳凰紋在蟒袍與靠中的裝飾對比。蟒袍中團鳳的位置居中，并以仙鶴為配飾，周邊還有牡丹等裝飾紋樣，并配以云肩以顯示富貴；而帔中的團鳳則位置居下，且體量較大。

在《打金枝》中，郭子儀所著的蟒袍（圖6）以行龍紋為紋樣，因其在前胸位置，易被髯口遮擋，所以橫擺至腹下。與同樣使用行龍紋的靠形成鮮明對比。除此之外，團龍紋被同時運用在蟒袍和帔中，都體現了“中”的哲學思想，以象征中央集權與天人感應相呼應。但不同于帔的衣領也有裝飾，且裝飾位置靠下，其團龍的外沿也沒有花紋，體量相較蟒袍來說也較小。（圖7）

在植物圖案中，歸納出牡丹紋和枝子花紋被運用在了不同的服飾類別中。在《打金枝》中，公主所著的另一件蟒袍（圖8）以牡丹紋為紋樣，并以鳳凰相配以顯雍容富貴，烘托人物性格。將同樣運用牡丹紋的褶和帔進行對比，能夠發現褶的牡丹紋樣多且體量大。同時在褶和帔對枝子花的運用對比中，可見其作為主體都對人物性格有一定的裝飾作用，但相比之下，除體量的不同外，褶的式樣繁多，隨衣型而布局，不均勻分布在袖口，隨人物運動若隱若現；帔則多呈現均衡式或對稱式，布局更為端莊。（圖9）

三、晉劇《打金枝》服飾中圖案的符號性特點

>圖8 公主服飾上的牡丹花紋

>圖9 牡丹紋與枝子花紋在不同服飾中的對比 筆者手繪

>圖10 駙馬動作變化

>圖11 不同姿態服飾圖案的變化 筆者手繪

>圖12 唐太宗（左）和郭子儀（右）行龍紋的對比

>圖13 枝子花紋在不同侍女服飾中的對比

>圖14 駙馬服飾變化

符號或符號系統是人們把認識的結果賦于符號，把自己的思維活動簡化為各種符號公式……，人們憑借符號或符號系統作為認識事物的中間環節，可以準確地、簡便地表示各種事物，以便聯想和推理，從而感知或理解符號或符號系統所表達的客觀事物。正如戲曲通過作品將觀眾帶入到所描述的故事中，但因場地的限制無法將生活一比一還原在舞臺上，而通過借助符號——如對服飾圖案的合理運用，便能達到飽滿的表演效果。通過對晉劇《打金枝》服飾圖案的分析，其符號性特點可歸納為：

（一）服飾圖案作為符號標志，對劇情的推動有解釋意義

以《打金枝》為例，當駙馬從宴席回來時，按照規定需要先向公主行君臣之禮，再行夫妻之禮，但因駙馬心存對公主的不滿，在行禮時隨著圖案的動作變化其情緒也顯現了出來（圖10）。通過分析發現，相同圖案運用在不同服飾上所帶來的對于“能指”和“所指”的體驗是不同的，即使是同一人物因姿態的不同其所帶動的服飾圖案也會發生變化。（圖11）

（二）服飾圖案作為一種符號象征，對于所承載的人物信息有一定的表現作用

動作的變化對人物情緒有一定的烘托作用，但除了動作，相同圖案紋樣在不同類型服飾上所表達的感官與意義也是不同的。當大將郭子儀捆綁自己的兒子任皇上處置時（圖12），雖其所著服飾與皇上的服裝都是蟒袍且以行龍紋為裝飾，但在“能指”方面，即在感官的對比上，皇上的蟒袍更為華麗和凸顯帝王氣質，大將郭子儀的服飾相比更為低調也符合戲曲中所詮釋的人物性格；在“所指”方面，即所反映的事物意義來看，儒家禮法和服從皇權的教育意義通過服飾就此體現。相同的對比也可以在侍女們看熱鬧時的場景體現（圖13），雖都是以枝子花為裝飾，但其所著的服飾有褶也有帔，可看出著帔的侍女相比所體現的性格更為活潑。

（三）通過服飾圖案將所要表達的意義做簡化處理，使呈現內容更適合舞臺表演

以駙馬在《打金枝》三款服飾的變化為例（圖14），開場因參加宴席所以身著華麗，但失手打公主后被郭子儀捆綁至大殿問罪時身著簡樸，后唐太宗不僅原諒駙馬，還將他升官加爵，服飾也發生了變化，更為華貴。雖三款服飾都有龍紋，但因境況不同龍紋體量大小也不同，宴席和升官后的龍紋較大裝飾也更繁雜，被綁時則以花紋為主，龍紋為輔了。通過圖案便反映出了人物不同的境況，簡化了表演程序。

服飾圖案除了在感官上帶來不同，其背后也蘊藏了深遠的事物意義。不僅以圖案的繁簡、體量、位置變化以體現不同的人物類型地位，其變化也體現了古代對儒家禮法、皇權集中和夫權意識的宣傳。