新主流電影：題材來源、形象創(chuàng)設(shè)與互主體性建構(gòu)

孫力珍

【摘要】 背負(fù)著市場訴求和政治文化戰(zhàn)略雙重壓力的新主流電影，成為近年來中國電影發(fā)展的中堅力量。首先，本文試圖考察“新主流電影”的題材來源，分析其在“真實事件”與“虛構(gòu)話語”之間的篩選與設(shè)定，并總結(jié)新主流電影敘述話語特征;其次，從形象創(chuàng)設(shè)的角度，提出新主流電影中“真實”英雄的現(xiàn)身與“虛構(gòu)”角色的型塑，成為詢喚大眾個體經(jīng)驗與集體狂歡的有力話語;最后，改編自“真實事件”的新主流電影，在現(xiàn)實指涉與虛構(gòu)的銀幕形象之間，以觀眾（接受主體）與影像（事件主體）之間的互動關(guān)系，達(dá)成了“觀眾-影像”之間的互主體性建構(gòu)的。

【關(guān)鍵詞】 新主流電影;真人真事改編;敘事話語;形象創(chuàng)設(shè);互主體建構(gòu)

自20世紀(jì)80年代末，在“弘揚主旋律”的社會背景下，主旋律電影開始登上歷史舞臺。此時的主旋律電影多改編自抗戰(zhàn)時期的“歷史大紀(jì)事”或“英模人物”。 如《開國大典》（1989）、《大決戰(zhàn)》（1990）、《七七事變》（1995）、《孔繁森》（1995）、《焦裕祿》（1990）、《蔣筑英》（1992）等主旋律影片。然而，20世紀(jì)80年代末至90年代改編自歷史重大事件或英模人物的“主旋律”很快遭到市場冷遇。然而，近年來改編自“真人真事”的新主流電影，卻不斷地創(chuàng)造票房奇跡并不斷獲得口碑上的贊許，如《湄公河行動》（2016）、《戰(zhàn)狼2》（2018）、《紅海行動》（2018）、《我和我的祖國》（2019）、《中國機長》（2019）、《攀登者》（2019）等影片。本文通過分析近年來的新主流電影，并跳脫出評論界對新主流電影產(chǎn)業(yè)與類型化的關(guān)注，轉(zhuǎn)而探究其題材來源及其敘事話語的設(shè)定，從學(xué)理的角度分析新主流電影的創(chuàng)作范式，以期對新主流電影研究與發(fā)展作出有益的補充。

一、新主流電影：題材來源及其敘事話語的設(shè)定

早期電影誕生之時，就是對現(xiàn)實生活片段的模仿與再現(xiàn)，這一模仿與再現(xiàn)為觀眾帶來了視覺上的“震驚”體驗，同時，該視覺體驗也為“真人真事”改編電影奠定了影像機制：“實在世界”發(fā)揮（對觀眾）情感詢喚的同時，也對觀眾的具身性體驗進行了重構(gòu)。與模仿不同，改編“真人真事”的目的仍在于敘事，而敘事“不是去‘再現(xiàn)，它是要去建構(gòu)一種景觀……敘事并不是顯示，并不是模仿”[1]53，也即敘事是一種話語的產(chǎn)生。敘事話語被看成一種生產(chǎn)意義的手段，而不僅僅是一種傳遞有關(guān)外部指涉物信息的工具。[1]59這一改編/敘事話語既符合“新主流電影”的“主流性質(zhì)”，也滿足了該片種的話語功能——市場訴求與主流意識形態(tài)傳播。故此，作為一種具有現(xiàn)實底色的體裁，真人真事改編成為新主流電影創(chuàng)作題材的重要來源。

真人真事改編不是“模仿”與“再現(xiàn)”真人真事，而是一種敘事話語的產(chǎn)生，是文本意義構(gòu)建的過程。這一“改編”特性在20世紀(jì)80年代末的“主旋律”電影中得到最大程度的體現(xiàn)。“弘揚主旋律，提倡多樣化作為指導(dǎo)思想，開始在電影領(lǐng)域得到貫徹”。[2]82在這樣的創(chuàng)作背景之下，出現(xiàn)了改編自1949年新中國成立關(guān)鍵時刻的《開國大典》（1989）;20世紀(jì)90年代初，李俊等執(zhí)導(dǎo)的分別取材于“遼沈戰(zhàn)役”“淮海戰(zhàn)役”“平津戰(zhàn)役”的《大決戰(zhàn)》系列;《七七事變》（1995）則改編自1937年的“盧溝橋事變”;英模人物影片《焦裕祿》（1990）、《蔣筑英》（1992）、《孔繁森》（1995）根據(jù)“真實人物”的模仿事跡以及生平偉大貢獻作為創(chuàng)作素材，弘揚歷史人物奉獻以及為人民服務(wù)獻身的精神。這些影片無一例外地改編自重大革命/抗戰(zhàn)歷史事件、英雄模范人物等，其直接向觀眾傳達(dá)國家意識形態(tài)話語及其革命思想。如果說這些主旋律電影因其宏大的歷史題材，“直白的宣教和‘道德神化的英模人物解構(gòu)了作為文藝作品應(yīng)有的藝術(shù)魅力”[3]43，因而遭遇電影市場冷遇，那么，近年來改編自真人真事的新主流電影則引發(fā)了強大的觀影熱潮。與新世紀(jì)前后主旋律電影改編不同，新主流電影對歷史題材的選擇多從“小”處著手，從側(cè)面講述大眾易于接受的歷史敘事中的“日常”故事。重要的是，“日常”故事所指涉的是“真實的”事件，而非“虛構(gòu)的”故事。如改編自1949負(fù)責(zé)“開國大典”的工程師林志遠(yuǎn)為確保中國第一面國旗的順利升旗的《前夜》;改編自60年代為保證國家領(lǐng)土完整，而勇登珠穆朗瑪峰的《攀登者》;改編自“10·5中國船員金三角遇害事件的”的《湄公河行動》;改編自“2011年，中國海外撤僑（北非撤僑）事件”的《戰(zhàn)狼2》;以及改編自“也門撤僑”事件的《紅海行動》等等。這些具有“現(xiàn)實”基礎(chǔ)的改編是時代語境下的新主流電影的自我進化，也是增強新主流電影藝術(shù)感染力的重要手段。

更進一步說，相較于20世紀(jì)80年代末90年代主旋律電影，近年來新主流電影在敘事話語的設(shè)定及其意義的產(chǎn)生上都呈現(xiàn)出較大的轉(zhuǎn)向。前者是“主題先行”，是意識形態(tài)話語先于“歷史事件”的編排，對歷史事件的改編傾向于難以讓人產(chǎn)生切身體驗的宏大敘事話語。如《焦裕祿》（1990）中，勞模焦裕祿在治理蘭考縣工作中，因長期積勞成疾，導(dǎo)致肝癌惡化，最終不治身亡;影片《蔣筑英》（1992）主人公蔣筑英因長期奮斗在長春光學(xué)精密機械研究所，過度勞累而導(dǎo)致身亡。這些影片中，有的之所以讓觀眾難以信服，在于其對主要角色的平面化處理，意識形態(tài)宣教過于直白，國家與個人/觀眾之間缺乏可產(chǎn)生“互動”的關(guān)聯(lián)性，使得主流價值難以獲得觀眾的情感認(rèn)同。改編自“真人真事”的新主流電影注重大眾敘事話語與民族敘事話語的設(shè)定。大眾敘事話語傾向于解構(gòu)宏大的歷史敘事，從“小我”著手，開創(chuàng)大歷史中的“小人物”書寫，歷史場景的還原加上實存的人物原型，凸顯的是個體價值，以及大眾集體對國家歷史記憶的見證，如《我和我的祖國》《攀登者》《中國機長》等;而民族敘事話語致力于塑造民族英雄形象，在民族英雄與“受難者”之間建立起可鏈接的敘事模式，彰顯“犯我中華者，雖遠(yuǎn)必誅”的民族話語，此種改編主要借助“真實事件”，而敘述話語的執(zhí)行者——民族英雄的角色則是虛構(gòu)的，如《湄公河行動》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》《烈火英雄》等。

二、形象創(chuàng)設(shè)：原型人物的“現(xiàn)身”與民族英雄的“詢喚”

在榮格看來，所謂“‘原型是同一類型的無數(shù)經(jīng)驗的心理殘跡”[4]121，那么，“‘原型人物就是民族無意識積淀的顯影，是普遍性心理經(jīng)驗的長期積累以及無數(shù)同類經(jīng)驗的心理凝結(jié)物”[5]135。故此，“形象”至關(guān)重要。即使在新聞報道（無論是報紙還是電視新聞）的真人真事中，也有“形象”的呈現(xiàn)（受害者、施暴者形象等等）。不同的是，報紙、照片、小說等藝術(shù)形式中的“形象”因平面、靜止的特征而具有一定的“他性”，也即這種沒有參與敘事話語的平面形象與觀眾/讀者保持一定的陌異感，無法引起觀眾/讀者的深度共鳴。而影像直觀的沖擊力和戲劇性場景的建構(gòu)，在一定程度上消除了這種陌異感。近幾年由真人真事改編而來的新主流電影中，真實事件中原型人物的“現(xiàn)身”與民族英雄形象的“型塑”成為其成功的元素之一。原型人物的“現(xiàn)身”在某種程度上是現(xiàn)代“神話”的蒞臨，它將隱藏在電影作品內(nèi)部的超乎尋常的感染力，從內(nèi)心深處撞擊和震撼觀眾心靈的沖擊祛魅[5]135，將原本異軌的觀眾無意識深處的民族心理積淀與動態(tài)的歷史語境結(jié)合，成為銀幕-觀眾互動的內(nèi)在力量。

與以往改編自“宏大歷史事件”的主旋律電影相比，當(dāng)下新主流電影的改編趨向歷史事件中的“普通人”形象與民族英雄形象的設(shè)定。更為重要的是，“普通人”形象并非憑空出現(xiàn)，而是有著真實的人物原型與其對應(yīng)。這種“非英模式”的普通人物使得影片更具親和力，更具認(rèn)同感。如《中國機長》（2019）中，機長劉長健就是2015年四川3U8633遭遇飛機故障的親歷者。影片最后，真實人物劉長健等親歷者的“現(xiàn)身”成為觀眾見證“大眾英雄”的證據(jù);同樣，獻禮片《我和我的祖國》開場第一段《前夜》中的林志遠(yuǎn)也是以真實歷史人物為原型。影片末尾歷史影像資料中，原型人物的“現(xiàn)身”作為“被證實的過去”（reference to the past）[6]12，創(chuàng)造了一個共享過去，再次確證歷史人物的真實性、事件的真實性，以此向觀眾提供一種整體的歷史記憶與集體意識。另外，在新主流電影中，事件改編將“民族英雄”直觀地呈現(xiàn)在觀眾面前，取消了觀眾與民族英雄之間的隔膜。影片對“真實事件”的藝術(shù)化再現(xiàn)，最大程度地激發(fā)起觀眾的民族情感和自豪感。如《湄公河行動》中，中國禁毒軍隊秉承“為死去的中國人討一個公道”的信念，不斷與殺害中國百姓的販毒分子進行戰(zhàn)斗;《戰(zhàn)狼2》中拯救“國外華僑”的孤膽英雄冷鋒那句“東亞病夫，那是以前”的怒言成為民族凝聚力的強烈詢喚;《紅海行動》中，“蛟龍突擊隊”喊出“不能丟下任何一個中國人”的承諾，成為撫慰在異域受難民眾的意識形態(tài)話語。

總而言之，真人真事改編而來的“新主流電影”中具有兩種形象的型塑，一種是來源于“歷史事件”中的真實人物（存在于實在世界），真實人物的“現(xiàn)身”在某種程度上“見證”了國家重大事件的發(fā)生，增強了宏大歷史事件中的真實性，并以此實現(xiàn)了統(tǒng)覺機制中個體經(jīng)驗的認(rèn)同;另一種是基于“真實事件”的虛構(gòu)人物（不存在于實在世界），則是在虛構(gòu)的世界中達(dá)成了集體無意識的英雄崇拜狂歡。前者根據(jù)“真實事件”，對歷史人物進行“還原”與“復(fù)現(xiàn)”。此類真實角色的再現(xiàn)，完全跳出了“英模”型塑的框架，講述“小我”之于家國歷史的貢獻，并肯定個人生命價值。如《我和我的祖國》中，改編自重大歷史事件“開國大典”前的一段故事《前夜》，影片并沒有把敘事焦點放在“大典”之上，而是“大典”前夜為保證新中國第一次電動升旗順利，而不斷進行試驗的基層人物林志遠(yuǎn);《相遇》中，故事揭開了中國第一顆原子彈爆炸成功背后的“無名英雄”。影片不斷以人物特寫強調(diào)“無名英雄”高遠(yuǎn)之于國家科技發(fā)展的貢獻，充分肯定“無名英雄”個體生命價值，并以此詢喚大眾之于國家進步的歷史經(jīng)驗的感知。在后者基于“真實事件”改編的軍事題材的影片中，虛構(gòu)的民族英雄人物則在類型敘事中，以極具感染力的動作-影像，完成了集體無意識中的英雄崇拜。如改編自“10·5中國船員金三角遇害事件的”的《湄公河行動》中，方新武、高剛等為遇害的中國船員討回公道的中國軍人;改編自“2011年，中國海外撤僑（北非撤僑）事件”的《戰(zhàn)狼2》，型塑了“冷峰”這一象征民族精神的英雄形象;同樣地，改編自“也門撤僑”事件的《紅海行動》，為撤出處在異域中的中國百姓，型塑了一支負(fù)責(zé)、勇敢、不畏犧牲的中國軍人形象。

正如2019年“新中國70周年獻禮片”《我和我的祖國》的總制片人黃建新所言：“我們立足現(xiàn)實，從‘小我的真實感受，追憶群體的共同記憶。源于歷史中‘真實事件的‘普通小我的型塑，正是契合了在創(chuàng)造形象、構(gòu)建場景的時候，無意識進行自我規(guī)范，從而保證媒介中國家形象和社會圖景的‘穩(wěn)定‘秩序‘單純和‘祥和。”[7]8-9虛構(gòu)的“民族英雄”的創(chuàng)設(shè)成為驅(qū)動意識形態(tài)話語有力的代表。在上述民族英雄形象的創(chuàng)設(shè)中，創(chuàng)作者將個人英雄主義的內(nèi)核與真實事件中的家國背景巧妙置換，由此個人英雄主義被具有民族情感的主流意識形態(tài)話語取代，此種意識形態(tài)話語通過對“民族英雄”的型塑進行有效的置入，詢喚了觀眾心理層面上的對國家、民族、文化的認(rèn)同感與自豪感。在更高層面上看，這種情感詢喚的觸發(fā)機制在于創(chuàng)作者在影片中利用眾所周知的真實事件為觀眾設(shè)置了一個“具身體驗”場景，在這一場景中觀眾的民族情感被激發(fā)，產(chǎn)生強烈的民族歸屬感。

三、“具身體驗”：歷史影像與大眾主體的互主體性建構(gòu)

“具身體驗”源于維維安·索布切克提出的“具感體驗”一詞，指的是在觀影過程中，觀眾與影像之間產(chǎn)生的近密感，也即“看電影的行為從根本上來說，乃是兩種身體的接觸，是互為經(jīng)驗和感覺的過程”。[8]100進一步來說，歷史中的影像記憶與觀眾主體互為主體性建構(gòu)的過程。改編自真人真事的新主流電影對“歷史記憶”進行還原。這種“還原”一方面以客觀的實在世界為支撐，將大眾記憶與歷史事實相疊合，引發(fā)觀眾與影像之間的“交互活動”;另一方面，由“軍事題材”改編而來的新主流電影，將民族英雄與受難群體相連接。前者是在歷史影像中詢喚大眾記憶并試圖以此建立大眾主體性，后者則是在拯救與被拯救中，營造出一種強烈的民族情緒，也即家國認(rèn)同與集體歸屬感。

首先，基于新主流電影的政治訴求與主流話語的界定，其對“真人真事”的選擇以及改編會因為“記憶的現(xiàn)實情境和需求不同，而對過去做出適應(yīng)性的調(diào)整、修改、轉(zhuǎn)換或補充，從而使之傾向于‘可被理解和可被接受的事實”[9]45。影片《我和我的祖國》雖然選取7個歷史大事件，但每一個短片都是從“小人物/群眾”角度切入，講述與大眾記憶相關(guān)的歷史事件。如徐崢導(dǎo)演的《奪冠》當(dāng)中，故事背景為20世紀(jì)八九十年代，電視機稀少，鄰里聚在一起看“中國女排”奪冠的歷史場景，此種鄰里文化與上海弄堂文化極易引發(fā)觀眾的集體回憶，并為中國女排打敗美國球隊而引發(fā)集體狂歡;《北京你好》一片中，從葛優(yōu)飾演的普通小市民視角，呈現(xiàn)2008年“北京奧運會”的時代背景，中國奧運的成功舉辦以及影片中穿插的“汶川地震”的慘痛經(jīng)歷也引發(fā)了群體性回憶;《回歸》一片中，影片對香港回歸進行了歷史復(fù)現(xiàn)，并聚焦于何時升起國旗“細(xì)節(jié)”，展現(xiàn)香港回到祖國懷抱的震撼時刻……因此，銀幕上對歷史記憶的再現(xiàn)，不僅引發(fā)大眾的集體記憶，也使得觀者對影像畫面產(chǎn)生身體情緒反應(yīng)——激情、回憶、感動等。“我們不是在電影面前‘失去自己，而是在與身體接觸中存在，更確切說是浮現(xiàn)出來。”[10]25也就是說，歷史影像與觀眾接受之間，產(chǎn)生了歷史影像-身體記憶的交互體驗。這種“交互體驗”存在于大眾的意識當(dāng)中，形成一種把個體與他人聯(lián)系在一起的“凝聚性結(jié)構(gòu)”。

正如揚·阿斯曼在其著作中指出：“凝聚性結(jié)構(gòu)”可以把一個人和他身邊的人連接到一起，其方式就是讓他們構(gòu)造一個“象征意義體系”。在這個“象征意義體系”中，一個共同的經(jīng)驗、期待和行為空間為他們指明了方向。[11]6改編真人真事這一事件原型不僅廣為人知，而且影像對歷史事件的再現(xiàn)是以大眾記憶為主，而非個體記憶，“就像哈布瓦赫所認(rèn)為的那樣，任何個體的記憶都要被放置到群體的環(huán)境中考慮才有意義”[12]73。在《中國機長》中，“四川3U8633”遇險這一事件，不僅是飛機上118位親歷者的記憶，更是全國人們對這一事件所具有的普世特性，以及對安全脫險這一奇跡發(fā)生的崇敬之情。這也是“真實事件”所具備的美學(xué)功能——“事件審美與行文審美的結(jié)合，事件的美學(xué)功能加之‘行文的巧妙，使電影故事打動人心”[13]73。在“行文”審美產(chǎn)生的過程中，影像記憶喚起大眾生存體驗，相反，觀眾也在此經(jīng)驗中重返影像，從而形成精神層面的近密感。在真實情景與觀眾既往經(jīng)驗的互動中，觀眾被縫合進影片敘事之中，觀眾的認(rèn)同體驗產(chǎn)生身體反應(yīng)。在這種交互中，影像-觀眾達(dá)成互主體性建構(gòu)的關(guān)系。

其次，真人真事改編電影是“如何將了解（knowing）的東西轉(zhuǎn)換成可講述（telling）的東西”[1]1-2。在媒介轉(zhuǎn)換的過程中，“可講述（telling）”的東西要求對原型事件進行合理的想象與虛構(gòu)。在近兩年以軍事題材為主的新主流電影中，影片雖改編自真實事件，但是創(chuàng)作者以類型化的方式，虛構(gòu)出大量的民族英雄，并將其型塑為“冷鋒”“高剛”“蛟龍突擊隊”等具體可見的軍人形象，以此把民族英雄與大眾安危相“鏈接”。在這一過程中，民族英雄同“威脅”大眾安危的惡勢力頑強抗?fàn)帲⑵鸫蟊娚矸菖c民族話語的鏈接結(jié)構(gòu)。這方面典型的影片是改編自2011年“利比亞撤僑事件”的《戰(zhàn)狼2》，影片型塑了“冷鋒”這一孤膽英雄，反映他勇闖炮火連天的異域地區(qū)，成功拯救僑胞的驚險歷程;改編自2015年“也門撤僑”事件的《紅海行動》中，通過深入敵人內(nèi)部的“蛟龍隊”解救人質(zhì)、拆除炸彈等戲劇性的設(shè)置，呈現(xiàn)了國家軍隊的責(zé)任感與民眾安危之間的“鏈接”關(guān)系。

在上述類型樣式中的鏈接結(jié)構(gòu)中，觀眾的主體性得到自反性的重估和提振，自我主體性的強化與民族主體性建構(gòu)高度榫合，二者互為建構(gòu)。從這一點來看，新主流電影中，從民族英雄形象的創(chuàng)設(shè)到他們最終成功地拯救了中國公民/討回公道等，這一系列事件所構(gòu)成的“互動模式”，為觀眾及其主體性建立提供了合理的面向。近兩年新主流電影，如《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》《湄公河行動》等影片都是取材自真實的新聞事件，在這種“真實”的基礎(chǔ)上進行戲劇性改編;其次，新主流電影以“拯救”為行動主題，講述了一個與“民眾”息息相關(guān)的議題。它們采用“民眾遇難+軍人拯救”的敘事策略，此種敘事形式為觀眾提供了一種可進行想象的假設(shè)——如果我/觀眾/主體陷入危難之際，那么國家/軍隊也不會放棄我/觀眾主體，一種強烈的“家國歸屬感”在觀影過程中被凸顯出來。新主流電影在觀眾的心理層面作出了假設(shè)/前提，并潛移默化地聚集起觀眾的民族主體意識。

總而言之，由真人真事改編而來的新主流電影，其敘事話語要么從“大眾角度”出發(fā)，以平民視角把歷史記憶與大眾記憶相疊合，從而建構(gòu)影像與觀眾的交互體驗，使得影像與觀眾形成互為主體性建構(gòu);要么從民族英雄型塑的角度出發(fā)，在拯救者與被拯救的敘事話語中傳遞國家認(rèn)同的集體歸屬感。

結(jié) 語

學(xué)界對新主流電影的討論多集中在產(chǎn)業(yè)方面，對于其題材來源與觀眾接受機制之間的關(guān)系鮮有涉及。作為中國電影工業(yè)美學(xué)的重要踐行案例，近年來以《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》以及《我和我的祖國》為代表的“真人真事”改編的影片正在悄然進行著新主流電影呈述結(jié)構(gòu)上的范式轉(zhuǎn)換。從題材來源和場景的情緒構(gòu)建上看，真實事件改編為觀眾帶來的“具身體驗”，似乎也可以看作是破解《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》以及《我和我的祖國》等影片成功的一個因素。推而廣之，通過工業(yè)和內(nèi)容兩方面的整合以及對觀眾既往經(jīng)驗的詢喚，才可能實現(xiàn)在工業(yè)美學(xué)視閾下對中國電影創(chuàng)作風(fēng)險的規(guī)避、票房的大致預(yù)估，真正實現(xiàn)電影發(fā)展的系統(tǒng)化和可持續(xù)化。