新時(shí)代閩派美育視閾下的閩南戲曲文化傳承發(fā)展

王偉

【摘要】 歌仔戲?yàn)榇淼拈}南戲曲，善于從普通民眾具體而微的審美體驗(yàn)入手表達(dá)抽象宏大的道德倫理，進(jìn)而喚起觀眾的崇高信念與情感共鳴，印刻浪漫理想與現(xiàn)實(shí)精神的和諧統(tǒng)一，顯影地方性形式與普遍性美學(xué)的交融互動(dòng)，不僅引起兩岸學(xué)界的關(guān)注目光，亦成為“閩派美育”的重要資源。在百年大變局的時(shí)代背景下挖掘其所蘊(yùn)涵的審美濃度與思想深度，有助于重新思考現(xiàn)代性中的閩南問(wèn)題，促進(jìn)新時(shí)代民間藝術(shù)高質(zhì)量發(fā)展，進(jìn)而為國(guó)家文化治理提供福建樣本。

【關(guān)鍵詞】 審美教育;人民美學(xué);文化治理;中華美育精神

一、問(wèn)題緣起：鄉(xiāng)土戲曲的世界圖景

“當(dāng)我們?cè)谡務(wù)摳枳袘颍覀冊(cè)谡務(wù)摳枳袘虻氖裁矗俊盵1]1這是筆者在“兩岸生活美學(xué)與閩南文化”學(xué)術(shù)研討會(huì)上做分組報(bào)告時(shí)提出的問(wèn)題。頗為有趣地是，當(dāng)我們今天在討論一些兼具“不古”與“不今”兩副面孔之地方傳統(tǒng)戲曲的時(shí)候，往往不自知地囿于本質(zhì)主義支配性的思維慣習(xí)與新啟蒙現(xiàn)代論的思想前提，將之理所當(dāng)然地視為一種內(nèi)涵固定、外延明確的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，進(jìn)而自覺(jué)與不自覺(jué)地將之作為土生土長(zhǎng)的“靜止之物”而對(duì)象化。是故，蔚為大觀、豐富多彩的民俗曲藝仿佛成為一種能夠超越時(shí)代、跨越空間卻一成不變、一以貫之的固化存在，而忽略其在不同地域、不同領(lǐng)域乃至不同媒介之繁復(fù)曲折的演化脈絡(luò)與流變過(guò)程。易而言之，在這一缺乏多元視野、多維透視的論述方式下，即使是那些在多重現(xiàn)代性交匯點(diǎn)中孕育生成、發(fā)展成形、繁榮風(fēng)光并且跨界傳播的晚發(fā)劇種，也被心安理得、毫無(wú)障礙地編織進(jìn)傳承傳統(tǒng)的敘述結(jié)構(gòu)當(dāng)中，從而于不經(jīng)意間將潛伏其后之諸多幽微而又重大的關(guān)鍵問(wèn)題懸置起來(lái)并悄然隱去。不言而喻，上述 “就戲論戲”、脫離媒介的抽象闡釋方式與“以一攝萬(wàn)”、隔絕時(shí)空之“透明的歷史意識(shí)”，若是面對(duì)泉腔梨園戲這種一板一眼、注重師承的“南戲活化石”，或許還能勉力為之、強(qiáng)作解釋，但是其一旦與不拘一格、與時(shí)俱化、歷史并不久遠(yuǎn)的歌仔戲相互照面，則不免陷入失效與失語(yǔ)的尷尬境地。進(jìn)而言之，在近現(xiàn)代中西文化交往漩渦中應(yīng)運(yùn)而生、乘勢(shì)而起的歌仔戲，與生俱來(lái)帶有濃郁的雜交氣質(zhì)與“拼貼”性質(zhì)，似乎在冥冥之中暗合當(dāng)下風(fēng)頭正盛、攻城拔寨的所謂后現(xiàn)代精神，召喚學(xué)人摒棄那種忽視階段性、差異性與多樣性的論說(shuō)迷思，轉(zhuǎn)而在關(guān)系主義、建構(gòu)主義的比較文學(xué)方法論中放飛學(xué)術(shù)想象力重新提出并展開(kāi)問(wèn)題，進(jìn)而更大限度地探訪其前世先聲與源頭流脈，更深層次地探勘其思想含量與美學(xué)價(jià)值，更加精微地探測(cè)其現(xiàn)實(shí)面向與未來(lái)走向。

職是之故，我們顯然難以繞開(kāi)并且不得不一再返回一部影響深廣而具有路標(biāo)意義的經(jīng)典文獻(xiàn)，即由臺(tái)灣大學(xué)名譽(yù)教授、當(dāng)代戲曲大家曾永義所著的《臺(tái)灣歌仔戲的發(fā)展與變遷》。依據(jù)曾先生在諸多場(chǎng)合的反復(fù)陳述，這一洋洋灑灑數(shù)萬(wàn)言的長(zhǎng)篇雄文，乃是其提交“第四屆香港國(guó)際比較文學(xué)會(huì)議”（香港中文大學(xué)，1987年6月）的學(xué)術(shù)論文，之后應(yīng)臺(tái)灣地區(qū)聯(lián)經(jīng)出版公司之邀約配上相關(guān)圖片而以專書(shū)形式于1988年出版。同樣依據(jù)夫子自述，其于1983年到1986年間以學(xué)者身份接受臺(tái)灣地區(qū)“文化建設(shè)委員會(huì)”委托，偕同同道與學(xué)生從事“民俗技藝園”規(guī)劃與“民間劇場(chǎng)”的制作。由于這一引人注目的經(jīng)歷與背景，使之能夠融合田野調(diào)查與文獻(xiàn)資料之優(yōu)長(zhǎng)，在長(zhǎng)時(shí)段、大跨度的宏闊視閾下全方位審視臺(tái)灣地區(qū)歌樂(lè)戲曲與閩南原鄉(xiāng)民俗曲藝的歷史關(guān)系與現(xiàn)實(shí)狀況，進(jìn)而以之為入口縱論“臺(tái)灣歌仔戲的形成、發(fā)展、轉(zhuǎn)型、現(xiàn)狀，次及今日應(yīng)有的因應(yīng)之道”[2]1。以現(xiàn)今的“后見(jiàn)之明”看來(lái)，這篇據(jù)說(shuō)只花費(fèi)十六天寫(xiě)就但卻體大思精、論證周延的史論宏文，并不是在抽象演繹層面對(duì)臺(tái)灣地區(qū)歌仔戲進(jìn)行大而化之、籠而統(tǒng)之的泛泛而論，而是審慎地依據(jù)“田野、文獻(xiàn)、文物”相結(jié)合的“三重證據(jù)法”，創(chuàng)新性地遵循“由現(xiàn)實(shí)進(jìn)入歷史，由歷史顯現(xiàn)邏輯”[3]80-85的敘述理路，將綿延百年、兼收并蓄的臺(tái)灣地區(qū)歌仔戲，具體細(xì)分為“歌仔陣、丑扮落地掃、老歌仔戲、野臺(tái)歌仔戲、內(nèi)臺(tái)歌仔戲、大型歌仔戲、廣播歌仔戲、電影歌仔戲、電視歌仔戲”[4]1九種類型，并在歷時(shí)性與共時(shí)性縱橫交織的分析框架中依序描述、逐一討論。具體而言，曾永義在更新臺(tái)灣地區(qū)歌仔戲之歷史坐標(biāo)的同時(shí)突顯了未來(lái)之維，而這種關(guān)于劇種未來(lái)的前瞻視野與蔥郁想象，賦予這一年輕地方劇種的歷史輪廓、現(xiàn)實(shí)位置與美學(xué)價(jià)值。

二、活的傳統(tǒng)：新舊轉(zhuǎn)型的歌衫舞影

正所謂，“凡是過(guò)往，皆為序章”。在曾永義先生學(xué)術(shù)聲望與人格魅力的影響與感召之下，其平日交游的朋輩同好及其門(mén)下眾多弟子紛紛結(jié)合各自實(shí)務(wù)經(jīng)驗(yàn)從不同方面交叉發(fā)力，以累累碩果推動(dòng)歌仔戲在全新高度上的傳承創(chuàng)新。例如，曾任教于原臺(tái)北市立師范學(xué)院的楊馥菱女士就受其師曾永義委托，依據(jù)《臺(tái)灣歌仔戲的發(fā)展與變遷》一文為寫(xiě)作底本，進(jìn)一步鉤沉歷史、擘肌分理而成專書(shū)《臺(tái)灣歌仔戲》。其作為“中華民俗藝術(shù)基金會(huì)”所策劃之“臺(tái)灣民俗藝術(shù)”叢書(shū)的一冊(cè)，不僅全景展示臺(tái)灣地區(qū)“百年之政治社會(huì)及其產(chǎn)生之歌仔戲類型”[5]23，還從“官方舉措、民間努力、教育薪傳”三個(gè)維度系統(tǒng)論述臺(tái)灣歌仔戲的保存維護(hù)經(jīng)驗(yàn)。再比如，就讀博士期間每周由高雄上臺(tái)北到曾永義戲曲專題班聽(tīng)課的陳玟惠，鑒于市面流通的歌仔戲介紹書(shū)籍雖然量多且各具特色，“卻少有能兼顧歌仔戲的歷史變遷、劇本創(chuàng)作、劇場(chǎng)藝術(shù)及劇目欣賞等方面，適合教學(xué)的書(shū)籍”[6]4，因而自主開(kāi)發(fā)通識(shí)課程“歌仔戲概論”教材《曲韻悠揚(yáng)：臺(tái)灣傳統(tǒng)戲曲歌仔戲》及其配套資源以滿足教學(xué)之用。

曾長(zhǎng)期襄助曾永義制作“民間劇場(chǎng)”的臺(tái)灣民俗學(xué)者林茂賢教授亦在其專著《歌仔戲表演形態(tài)研究》概括凝練歌仔戲諸種類型的歷史沿革、美學(xué)特色及其成因。在其看來(lái)，皆以愛(ài)情倫理為內(nèi)核的“本地歌仔”，其劇情特色彰顯于情節(jié)上的“女追男”、思想上的挑戰(zhàn)威權(quán);因陋就簡(jiǎn)、粗糙草率的“外臺(tái)歌仔戲”，其藝術(shù)特色表現(xiàn)在保存“寫(xiě)意劇場(chǎng)”的美學(xué)特點(diǎn)、信仰意義強(qiáng)于藝術(shù)表現(xiàn)，以及形式自由的開(kāi)放劇場(chǎng);而以營(yíng)利為首要目的、具有鮮明商業(yè)取向、匯聚各類表演藝術(shù)精粹的“內(nèi)臺(tái)歌仔戲”，其表演特色呈現(xiàn)為不斷創(chuàng)新的戲碼、大量加入的女性演員、“哭調(diào)”盛行的苦悲風(fēng)格;有聲無(wú)影之“唱片與廣播歌仔戲”的特色映現(xiàn)為費(fèi)用低廉的欣賞方便、側(cè)重念白與唱功的聲音美學(xué)、數(shù)量激增的音樂(lè)曲調(diào)、淪為商品的行銷手段以及無(wú)法與聽(tīng)眾產(chǎn)生即時(shí)互動(dòng);開(kāi)啟臺(tái)灣閩南語(yǔ)電影時(shí)代的“電影歌仔戲”，其特色顯現(xiàn)為簡(jiǎn)化身段的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格、多元題材的影像內(nèi)容、注重廣告的口號(hào)宣傳;轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)的“電視歌仔戲”，其特色體現(xiàn)為新編曲調(diào)的大量使用、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭∏閯”尽浻稗D(zhuǎn)播的流水生產(chǎn)、廣告業(yè)績(jī)的價(jià)值訴求;至于“現(xiàn)代劇場(chǎng)歌仔戲”的特色則展現(xiàn)為多元并置的主題思想，強(qiáng)調(diào)曲調(diào)創(chuàng)新與音樂(lè)變化，要求依據(jù)劇本調(diào)適演出，注重舞美燈光設(shè)計(jì)，以及發(fā)行會(huì)刊、建置網(wǎng)站展開(kāi)戲曲行銷等。難能可貴的是，其還針對(duì)當(dāng)今歌仔戲所遭遇之內(nèi)在主觀條件限制（優(yōu)良劇本欠缺、演員后繼無(wú)人、觀眾流失老化、表演素質(zhì)低落、惡性競(jìng)爭(zhēng)慘烈）與外部不利客觀環(huán)境（強(qiáng)勢(shì)崛起的電子媒體、休閑娛樂(lè)的多元格局、日漸消失的厝埕廣場(chǎng)、不斷抬頭的環(huán)保理念）的問(wèn)題困擾，進(jìn)而在瞬息萬(wàn)變、價(jià)值失序的時(shí)代洪流中提出自己“期待歌仔戲永續(xù)發(fā)展”[7]364的解決方案。

三、世俗鏡像：現(xiàn)代性中的閩南問(wèn)題

與上述跨時(shí)空、縱貫式的宏觀史論相對(duì)照的是，身處特殊時(shí)段與特定地緣的學(xué)者并不滿足于同一命題的反復(fù)證明，而是別具懷抱地轉(zhuǎn)向問(wèn)題式、專題化的細(xì)部開(kāi)掘與文化省思，以之為切入點(diǎn)發(fā)揮想象力以重新思考全球政經(jīng)體系下庶民社會(huì)的再生能力與更新機(jī)制。曾永義的兩位得意門(mén)生臺(tái)灣大學(xué)戲劇學(xué)戲教授林鶴宜、原“臺(tái)灣政治大學(xué)”中文系教授蔡欣欣，就基于“跑馬燈般令人炫目的時(shí)代變遷”[8]1，費(fèi)時(shí)兩年開(kāi)展繁重艱辛的田野調(diào)查，復(fù)制收錄數(shù)千張彌足珍貴的歌仔戲老照片，并在深邃悠遠(yuǎn)的歷史縱深視域下精心撰寫(xiě)101篇歌仔戲從業(yè)者傳記，最終完成一本裝幀精美、圖文并茂的巨著《光影·歷史·人物：歌仔戲老照片》，以呈現(xiàn)那些被歲月沉積所忘卻的草根藝人在當(dāng)初如何憑借“移山倒海”的非凡本領(lǐng)，不斷翻新庶民戲曲的演出內(nèi)涵與藝術(shù)形式，進(jìn)而迷倒眾生、紅極一時(shí)，并開(kāi)創(chuàng)枝繁葉茂、令人嗟嘆回味的商業(yè)盛世。

眾所周知，現(xiàn)代性歷史情境中充滿活力的民間戲曲表演“場(chǎng)域”并非純?nèi)蛔宰阕灾蔚奈幕臻g，其顯影“官方文化治理、商業(yè)資本邏輯、知識(shí)精英趣味、民間倫理道德”[9]35等多方力量的激烈博弈，因而成為各式話語(yǔ)一試身手的競(jìng)技場(chǎng)。曾在臺(tái)灣大學(xué)攻讀碩士學(xué)位并被林鶴宜題為“希望之光”的陳幼馨，敏銳地發(fā)現(xiàn)地方戲曲史敘述傳統(tǒng)的危機(jī)與裂痕，因而目光沒(méi)有逡巡在正統(tǒng)的“古路戲”，而是獨(dú)辟蹊徑地以“胡撇仔”這一“視而不見(jiàn)的存在”為對(duì)象，仔細(xì)咀嚼蘊(yùn)藏其間的隱喻性文化癥候與歷史運(yùn)行機(jī)制。她在其“史實(shí)”“史識(shí)”兼?zhèn)涞膶Ｖ杜_(tái)灣歌仔戲的異想世界——“胡撇仔”表演藝術(shù)進(jìn)程》當(dāng)中認(rèn)真考查“日據(jù)”時(shí)期的萌發(fā)塑形、戰(zhàn)后內(nèi)臺(tái)的類型確立、外臺(tái)“民戲”的審美特質(zhì)演變，進(jìn)而超越精英主義的預(yù)設(shè)立場(chǎng)而辯證指出，以“奇情”與“新變”為核心精神的“胡撇仔”并非僅僅意指現(xiàn)實(shí)層面的表演類型，同時(shí)亦指涉精神層面之變動(dòng)不居的“混血”特征，其“在外在的形式上錯(cuò)雜交混，在內(nèi)在的思想上強(qiáng)調(diào)發(fā)揮想象、超出現(xiàn)實(shí)”[10]12。

需要今人正視的問(wèn)題是，隨著現(xiàn)代市場(chǎng)力量快速重組傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)的現(xiàn)實(shí)狀況以及接受反應(yīng)美學(xué)、受眾分析學(xué)說(shuō)的東方“旅行”，戲曲交往活動(dòng)中的觀眾主體性愈發(fā)得到重視。臺(tái)灣昆山科技大學(xué)通識(shí)教育中心主任林永昌的《觀眾視野下的臺(tái)灣歌仔戲發(fā)展史》便是受其師臺(tái)灣成功大學(xué)中文系教授王三慶基于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)角度探究古典小說(shuō)“場(chǎng)域”的思路啟發(fā)，嘗試在商品經(jīng)濟(jì)視角下重新審視臺(tái)灣地區(qū)報(bào)刊所載戲曲史料（如“日據(jù)”時(shí)代的《臺(tái)灣日日新報(bào)》《臺(tái)南新報(bào)》以及“戰(zhàn)后”《臺(tái)灣新生報(bào)》《聯(lián)合報(bào)》《中華日?qǐng)?bào)》的戲院廣告與報(bào)道），針對(duì)觀眾期待視野與戲曲表演藝術(shù)的辯證關(guān)系展開(kāi)歷史分析，從而印證一個(gè)簡(jiǎn)單卻有效的接受美學(xué)常識(shí)，“演出時(shí)能得到觀眾喝彩的，必能檔期不斷，而得永續(xù)經(jīng)營(yíng);反之則只能黯然退場(chǎng)，另求出路，甚至結(jié)束營(yíng)運(yùn)”[11]374。

分享相似的歷史理解方式與審美價(jià)值立場(chǎng)的學(xué)者不乏其人。例如，唱作俱佳的芝山雅韻戲劇團(tuán)當(dāng)家小生曾郁珺所著的《城市·蛻變·歌仔味：臺(tái)北市歌仔戲發(fā)展史》一書(shū)，明顯有別于那些聚焦歌仔戲“圣地”宜蘭的通常論述，沒(méi)有拘囿于現(xiàn)代與傳統(tǒng)、都市與鄉(xiāng)村的二元分析模式。其自出機(jī)杼、別出心裁地將目光鎖定于“日據(jù)”時(shí)期、戰(zhàn)后至1960年代、“1970年代至今”的臺(tái)北大稻埕流行文化前沿，并在另類現(xiàn)代性之理論框架中采用歷史考據(jù)法，細(xì)膩描摹并批判性地反思這一大都會(huì)的演戲狀況及其變遷背后的社會(huì)地基與文化生態(tài)，進(jìn)而發(fā)人深省地探勘高度發(fā)達(dá)之城市商業(yè)文明與民間地方戲曲之繁榮興盛的復(fù)雜互動(dòng)關(guān)聯(lián)。在其看來(lái)，摩登臺(tái)北所具有之“海納百川、兼收并蓄、多元紛呈”的城市氣質(zhì)與歌仔戲的劇種性格相似相通，其之于歌仔戲的意義，就如同“大都之于北雜劇，臨安之于南戲，北京之于京劇”[12]12。

四、歷史面影：文本狂歡的時(shí)代印刻

隨著全球本土化語(yǔ)境下文化資產(chǎn)保護(hù)風(fēng)潮的興起，“以閩南方言文字所寫(xiě)下的彈詞系統(tǒng)俗曲唱本”[13]109，已然成為一個(gè)方興未艾的學(xué)術(shù)生產(chǎn)與傳播的興奮點(diǎn)。例如，深受前臺(tái)灣大學(xué)教授吳守禮與英國(guó)牛津大學(xué)客座教授龍彼得兩位先生影響的原臺(tái)灣成功大學(xué)退休教授施炳華，有感于“將近二百年歷史、有二三千本數(shù)目的歌仔冊(cè)是閩南、臺(tái)灣俗文學(xué)寶藏”[14]3，先后在2002年至2008年六年之間完成18本歌仔冊(cè)的注音注釋及其要旨整理，并于2010年完成臺(tái)灣文學(xué)館委托的“臺(tái)灣民間文學(xué)歌仔冊(cè)資料庫(kù)”的網(wǎng)站建設(shè)。值得一提的是，施炳華所著的《歌仔冊(cè)欣賞與研究》一書(shū)并非只是泛泛介紹歌仔冊(cè)的版本歷史、內(nèi)容形式特色，還注重發(fā)揮其身為鹿港人講“純粹泉州話”的語(yǔ)言優(yōu)勢(shì)，緊扣“以記錄聲音為主”的歌仔冊(cè)文字書(shū)寫(xiě)特性，從音近字與同音字、白話音與讀書(shū)音、漳州腔與泉州腔、破音字、方言造字等方面入手，深入剖析“其字音和字義的關(guān)系，押韻和文白、泉漳腔的關(guān)系”。

歌仔冊(cè)頗具癥候性的類型化主題及其變奏序列亦是觀照族群記憶、思索審美教化的極佳入口。例如，臺(tái)灣東吳大學(xué)文學(xué)博士、大同大學(xué)通識(shí)教育中心主任曾子良就圍繞這一致思路徑，在“總體”與“特定”之間巧穿針線、細(xì)縫密刺，從而將四篇相互支撐的代表作匯整成冊(cè)，編訂為《臺(tái)灣歌仔戲四論》一書(shū)。其除了在基本觀點(diǎn)上承接臺(tái)灣著名文學(xué)家、臺(tái)灣大學(xué)教授黃得時(shí)在《歌謠之形態(tài)》中的卓越論述，堅(jiān)持認(rèn)為“臺(tái)灣歌仔”與“大陸各省的歌謠一樣，是一般大眾日常生活的集體表演，是村嫗野老情感活動(dòng)的自我發(fā)泄”[15]28，還在戲曲人類學(xué)視域下將坊間流傳之俗曲唱本的思想內(nèi)容大致概括為如下諸種：即“不怕危險(xiǎn)、堅(jiān)毅勇敢”的墾拓精神（以《福建手環(huán)記》《甘國(guó)寶過(guò)臺(tái)灣》《周成過(guò)臺(tái)灣》《蘭陽(yáng)風(fēng)雨情》等說(shuō)唱故事為典型代表）;關(guān)懷教育民眾與促進(jìn)社會(huì)和諧的處事思想（如“勸世類”的《人生必讀書(shū)歌》、“勸孝類”的《二十四孝歌》、“勸戒賭”的《勸改賭博歌》、“戒酒色”的《煙花修善歌》、“戒毒”的《自新改毒歌》等）。

若說(shuō)新聞媒體大都是以刻板方式敘述現(xiàn)實(shí)，那么行走江湖、見(jiàn)聞廣博的民間藝人則善于用有血有肉、生動(dòng)通俗的說(shuō)唱方式來(lái)與時(shí)代同頻共振，其將周遭剛剛發(fā)生乃至還在進(jìn)行的真人真事及時(shí)且富有溫度地編入歌仔冊(cè)普遍傳唱，于不經(jīng)意中參與歷史、干預(yù)現(xiàn)實(shí)，進(jìn)而在虛實(shí)相生、主客交融的故事講述中書(shū)寫(xiě)并改寫(xiě)集體記憶。緣此，研究理路深受其師原臺(tái)灣成功大學(xué)中文系教授、現(xiàn)金門(mén)大學(xué)人文學(xué)院院長(zhǎng)陳益源直接影響的云林科技大學(xué)助理教授柯榮三，便試圖以更加細(xì)長(zhǎng)之觸角探入歷史幽微之處，窮源溯流、起根發(fā)由，尋覓并發(fā)露時(shí)代勁流中的民間記憶。其專著《時(shí)事題材之臺(tái)灣歌仔冊(cè)研究》在現(xiàn)代性歷史時(shí)間意識(shí)的燭照下跳脫單純史實(shí)之堆砌與地方史料之堆積，有意識(shí)地?fù)袢　八念愂N歌仔冊(cè)為對(duì)象，探討這些時(shí)事與臺(tái)灣歌仔冊(cè)其間的互動(dòng)關(guān)系”[16]359，進(jìn)而令人信服地指出貫穿其中的是善惡有報(bào)、仗義助人等民間素樸倫理與情感心理結(jié)構(gòu)。

五、跨海和聲：百年歌仔的重新起航

除了廈門(mén)大學(xué)、福建師范大學(xué)、閩南師范大學(xué)等實(shí)力雄厚的閩地高校之外，原廈門(mén)市臺(tái)灣藝術(shù)研究所（現(xiàn)廈門(mén)市臺(tái)灣藝術(shù)研究院）亦是閩臺(tái)歌仔戲研究重鎮(zhèn)，其多年來(lái)聚攏一批高素質(zhì)人才，產(chǎn)出眾多高質(zhì)量成果，推動(dòng)閩南戲曲創(chuàng)作與研究在高原上再創(chuàng)高峰，在閩臺(tái)文化交流上扮演舉足輕重、不可或缺的重要角色。

20世紀(jì)90年代，廈門(mén)市臺(tái)灣藝術(shù)研究所在陳耕先生的策劃與帶領(lǐng)下，克服戲班星散、藝人隕落、材料流失、兩岸隔閡等諸多困難，組織人馬編寫(xiě)具有里程碑首創(chuàng)意義的《歌仔戲藝術(shù)研究叢書(shū)》（5冊(cè)）。有道是，“人以戲傳，戲以人傳”。這套已然成為后續(xù)研究重要起點(diǎn)的叢書(shū)，“以《歌仔戲史》為軸，配以《歌仔戲音樂(lè)》《歌仔戲論文選》《歌仔戲資料匯編》和《一代宗師邵江海》”[17]2，其價(jià)值并不在于提出何種觀點(diǎn)與做出何種判斷，而在于具有時(shí)不我待的“搶救”性質(zhì)，不僅累積了數(shù)百萬(wàn)字原始資料，亦讓大量被人忽視、塵封已久的閩南歌仔戲調(diào)查資料得以重見(jiàn)天日、嘉惠學(xué)林。需要補(bǔ)充的是，著述宏富、勤勞黽勉的陳耕先生還在此前著述（如與曾學(xué)文合著的《百年坎坷歌仔戲》，獨(dú)著的《閩臺(tái)戲曲傳承與變遷》）的基礎(chǔ)上，采用散文與攝影相互結(jié)合的創(chuàng)新形式，增益延展出“福建戲劇叢書(shū)”中的一冊(cè)《海峽悲歌——風(fēng)雨滄桑歌仔戲》。其秉持總體史之問(wèn)題意識(shí)，在圖文互見(jiàn)、深入淺出的言說(shuō)中展現(xiàn)劇種特點(diǎn)、經(jīng)典劇目以及藝人成長(zhǎng)道路，整體闡述“100年來(lái)，歌仔戲在海峽往返，歷盡苦難坎坷，終于成為所有閩南人喜聞樂(lè)見(jiàn)的劇種，成為維系分居于兩岸和海外的閩南人一條重要的情感紐帶”[18]5。

現(xiàn)任廈門(mén)市臺(tái)灣藝術(shù)研究院院長(zhǎng)曾學(xué)文創(chuàng)作豐盛、人脈豐厚、經(jīng)歷豐富，其早在1983年就追隨耆宿參與《中國(guó)戲曲志·福建卷》的編撰工作，遍訪歷經(jīng)風(fēng)云變幻、彼時(shí)仍然健在的閩南民間藝人，后又潛心從事閩南戲曲的劇本文學(xué)創(chuàng)作、舞臺(tái)藝術(shù)設(shè)計(jì)與劇種研究推廣，并與聲氣相投的對(duì)岸同好熱心組織閩臺(tái)兩地文藝交流活動(dòng)，因而身為諸多指標(biāo)事件的親歷者、見(jiàn)證者，掌握常人難以得見(jiàn)的第一手材料。是以，其匯集22篇文章而成的《跨兩岸——歌仔戲的歷史、文化、審美》一書(shū)，不僅忠實(shí)記錄其本人與戲結(jié)緣、堅(jiān)守初心、共同成長(zhǎng)的心路歷程，還從“歷史鉤沉、文化研究、審美分析、交流記錄”[19]2四個(gè)方面探究歌仔戲的昨天、今天和明天，進(jìn)而重新詮釋“閩南”這一主體位置。

如前所論，地方文化論述若無(wú)思想引領(lǐng)，往往會(huì)流于千孔一面的文獻(xiàn)匯編，抑或是自?shī)视奕说恼f(shuō)書(shū)型“成果”，難以取得學(xué)科知識(shí)的實(shí)質(zhì)進(jìn)步。廈門(mén)大學(xué)中文系教授陳世雄的高足、現(xiàn)任廈門(mén)市臺(tái)灣藝術(shù)研究院副院長(zhǎng)吳慧穎長(zhǎng)期深耕閩南戲曲生態(tài)研究，擅長(zhǎng)從瑣碎繁雜的戲曲史料找尋思想之“在場(chǎng)”，進(jìn)而在全新的話語(yǔ)裝置與開(kāi)闊的歷史視野中重訪傳統(tǒng)與想象未來(lái)。其應(yīng)邀而著的《歌仔戲史話》（作為“中國(guó)史話·文化系列”叢書(shū)中的一冊(cè)），就將劇種置放在兩岸文化交流的大歷史中總體把握，運(yùn)用生動(dòng)活潑、明白曉暢的日常語(yǔ)言與精挑細(xì)選、數(shù)目可觀的圖片史料，從“海峽情緣”“百年滄桑”“悲情鄉(xiāng)韻”三個(gè)向度，向廣大讀者娓娓道出“歌仔戲的歷史發(fā)展、兩岸情緣和藝術(shù)特點(diǎn)，讓人們了解歌仔戲的坎坷命運(yùn)、獨(dú)特魅力和重要的歷史文化意義”[20]封4，是一本面向公眾、不可多得的普及性讀物。

碩士畢業(yè)于廈門(mén)大學(xué)音樂(lè)系，后從福建藝術(shù)研究院調(diào)動(dòng)到廈門(mén)市臺(tái)灣藝術(shù)研究院工作的李暉，鑒于“質(zhì)樸俚俗、鄉(xiāng)土氣質(zhì)的音樂(lè)是歌仔戲的劇種內(nèi)核，強(qiáng)調(diào)維護(hù)劇種傳統(tǒng)與個(gè)性，便要著力維護(hù)歌仔戲音樂(lè)的傳統(tǒng)價(jià)值與美學(xué)風(fēng)格”[21]1，而將課題定位為“大陸歌仔戲音樂(lè)當(dāng)代發(fā)展三十年”這一前人涉獵較少但卻重要的領(lǐng)域。其所著22萬(wàn)字的《歌仔戲音樂(lè)三十年》（1980～2020）一書(shū)，通過(guò)綿密梳理“回歸并漸變傳統(tǒng)”的80年代、拓展表現(xiàn)力的90年代、繼承與實(shí)驗(yàn)并舉的21世紀(jì)第一個(gè)十年這三個(gè)歷史階段而指出，盡管官方主導(dǎo)之精品劇目的音樂(lè)創(chuàng)作，總體呈現(xiàn)“劇種化”“交響化”“精致化”相互交融、彼此托舉的美學(xué)追求，但劇種音樂(lè)的價(jià)值取向與核心力量依然是傳統(tǒng)的認(rèn)知運(yùn)用與回歸重建。

順帶一提的是，李暉還與廈門(mén)歌仔戲研習(xí)中心（原廈門(mén)市歌仔戲劇團(tuán)）編劇林志杰、廈門(mén)市文化館林秀玲合作編撰“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)叢書(shū)”中的《歌仔戲》一書(shū)，進(jìn)一步在總體觀念形態(tài)與整體社會(huì)結(jié)構(gòu)中探索閩南戲曲（以歌仔戲?yàn)榇恚で蟋F(xiàn)代性的歷史條件與處理方式。而由林秀玲女士執(zhí)筆的此書(shū)終章在“非遺”視角下，從“科學(xué)規(guī)劃，充分發(fā)揮政府機(jī)構(gòu)的職能作用”“理論指導(dǎo)，充分利用科研機(jī)構(gòu)的智力支撐”“拓寬思路，積極培育歌仔戲的生存土壤”“以人為本，充分發(fā)揮代表性傳承人的示范作用”“合力推進(jìn)，積極開(kāi)展海峽兩岸歌仔戲藝術(shù)交流”五個(gè)方面，逐次探討歌仔戲于2006年入選首批“國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”[22]1以來(lái)的成功經(jīng)驗(yàn)，并切中肯綮地提出“理論結(jié)合實(shí)踐，定期開(kāi)展研討”“完善資料檔案，建設(shè)劇種網(wǎng)站”“重視團(tuán)隊(duì)建設(shè)，加強(qiáng)人才培養(yǎng)”“賡續(xù)傳統(tǒng)，編創(chuàng)新劇目”“多方合作，開(kāi)拓空間”“增進(jìn)交流，架通橋梁”六項(xiàng)行動(dòng)計(jì)劃，從而為當(dāng)下區(qū)域文化治理提供有益鏡鑒。