現(xiàn)代視野下的《哈姆雷特》

朱一田

【摘要】 由德國邵賓納劇院托馬斯·奧斯特瑪雅執(zhí)導的戲劇《哈姆雷特》，從現(xiàn)代視野出發(fā)對經(jīng)典文本進行了再詮釋，同時對當代人類政治生態(tài)和精神困惑進行了關(guān)照。奧斯特瑪雅的導演意圖建立在演出文本的諸多符號之上，尤其在文本、空間、服裝化妝三個部分匠心獨運，進行了充分的二度創(chuàng)作。該版《哈姆雷特》無論是主題表達還是導演手法都給當代戲劇探索提供了借鑒意義。

【關(guān)鍵詞】 《哈姆雷特》;邵賓納劇院;托馬斯·奧斯特瑪雅

德國邵賓納劇院版《哈姆雷特》由托馬斯·奧斯特瑪雅執(zhí)導，并在2008年阿維尼翁戲劇節(jié)上進行首演，給世界劇壇投下了一顆重量級的石頭。而后該演出受邀參加2015年在天津舉辦的林兆華戲劇邀請展，給中國戲劇人展示了一條經(jīng)典再詮釋的全新路徑，即時影像等手法開始甚囂塵上。該演出的成功得益于奧斯特瑪雅對《哈姆雷特》原文本符號化的理解和呈現(xiàn)。本文試以“戲劇符號學”為基礎分析其背后的導演意圖，并結(jié)合費舍爾·里希特“戲劇化符號體系”，探究戲劇演出各部分的符號意義。

一、文本：解構(gòu)主義導向下的經(jīng)典再詮釋

戲劇符號學的研究對象面臨著“劇作文本”還是“演出文本”兩者之間的困惑，即“Drama”和“Theatre”。本文主要以托馬斯·奧斯特瑪雅導演的“演出文本”為研究對象，但要清楚了解演出中的符號意義，還是得追根溯源到莎士比亞的劇作文本中去。無論從何種角度講，都不能將文本與演出割裂開，尤其是經(jīng)典重演。

雖然與敘事支離破碎的解構(gòu)主義戲劇相比，《哈姆雷特》仍然有著很重的劇作文本的影子，敘事結(jié)構(gòu)完整并且沒有打破原作的基本規(guī)章，但其仍然是在解構(gòu)主義導向下的經(jīng)典再詮釋。“現(xiàn)代化”是其最明顯的標志。中世紀的丹麥王室秘聞被現(xiàn)代化為當下的故事，與之相匹配，服裝是現(xiàn)代西裝，餐飲是炸雞啤酒，墨鏡、槍支、攝像機等現(xiàn)代物品穿插在演出行為中。導演解構(gòu)了故事發(fā)生的背景，并力圖用哈姆雷特的困惑關(guān)照當代人的精神世界。除此之外，劇作主題也更具多義性，從而烙上了后現(xiàn)代的痕跡。演出沒有以劇作中的侍衛(wèi)交談開場，而替換為“生存還是死亡”的經(jīng)典獨白，這一段獨白在整場演出中反復出現(xiàn)了三次，還強化了原作中沒有的“下葬”這一戲劇動作。

其次，導演對人物形象和人物關(guān)系進行了解構(gòu)。許多讀者心目中風度翩翩的憂郁王子哈姆雷特完全變成了30歲禿頂肥胖的中年男子。忠仆波洛涅斯變成了挖墳找皇冠的野心家，勇敢英俊的雷歐提斯則變成了摸著妹妹屁股的猥瑣男性。其中，“叔父克勞狄斯—老哈姆雷特”和“母親喬特魯?shù)隆槿藠W菲利亞”這兩對人物關(guān)系被導演用同一演員飾演，從而延伸出了新的符號意義。令人驚奇的是，筆者前段時間所看李六乙版《哈姆雷特》也將其做了一樣的處理，看似巧合卻不難理解。弗洛伊德弟子歐·瓊斯曾運用心理分析理論“戀母情結(jié)”對哈姆雷特形象給予全新解釋。瓊斯對《哈姆雷特》提出了一個這樣的疑問：“哈姆雷特下定決心為父報仇之后，為什么在行動上表現(xiàn)出遲疑猶豫？他一再延宕的真實原因是什么？”根據(jù)弗氏的精神分析法，“戀母情結(jié)”使得哈姆雷特對仇人克勞狄斯的態(tài)度變得異常復雜。這是一種“犯罪者對他的成功的同道者的妒恨”，克勞狄斯所作的正是哈姆雷特潛意識中向往的。[1]89在奧斯特瑪雅版本中，哈姆雷特潛意識中的“戀母情結(jié)”被導演刻意放大了，奧菲利亞和喬特魯?shù)轮g的界限被無限模糊，只是女演員帶不帶上假發(fā)的差別而已。哈姆雷特對兩位女性的態(tài)度也是無差別的，導演甚至安排了母子之間的一段“激情戲”。從這一層面上來說，劇作文本中的倫理道德也被解構(gòu)了，可見人文主義精神在現(xiàn)代走向衰落。

毫無疑問《哈姆雷特》堪稱人類歷史上最經(jīng)典和演出場次最多的劇作之一，其本身正在逐漸變成“標準化”的權(quán)威。“解構(gòu)文本”這一行為就具有符號意義。導演正是通過“解構(gòu)文本”架起了一座從文字到舞臺的橋梁，將劇本語言轉(zhuǎn)換為導演語匯。

二、空間：多重空間交織

“后戲劇劇場”最重要的特點之一就是空間上的重疊和交織，使得“劇場性”得到最大程度地發(fā)揮。奧斯特瑪雅執(zhí)導下的《哈姆雷特》除了設計劇場空間和舞臺空間以外，最重要的就是利用多媒體“即時影像”建構(gòu)了一個“非物質(zhì)性”的哈姆雷特心理空間。

（一）劇場空間

阿維尼翁的教皇宮光榮庭院劇場樣式古典，半圓形的古希臘式舞臺被導演巧妙利用。單從功能性而言，一個近兩千人觀看的大劇院就必然令舞臺敘事空間大而復雜。為充分利用劇場空間，奧斯特瑪雅將其從前往后分為三個部分。

最靠近觀眾的部分鋪滿了可可色的污泥。從外部形態(tài)來看，這一空間所承擔的符號意義是隱喻為墓地，也是展開戲劇行動的主要空間。在老哈姆雷特的墓地之上展開政治性的構(gòu)陷、復仇，本身就具有符號性地指向。

中間部分是一座可移動的舞臺，即劇本中的宮廷部分，它仿佛被嵌套在真正的大舞臺中。符號論美學的卡西爾說：“語言、神話、藝術(shù)和宗教是這個符號宇宙的各個部分，它們是織成符號之網(wǎng)的不同絲線，是人類經(jīng)驗的交織之網(wǎng)。”[2]33聯(lián)系《哈姆雷特》劇本中的“戲中戲”，這一設計部分旋即擁有了觀眾心理層面上的符號意義：是否意味著這個小舞臺上演的戲充滿虛假與欺騙？現(xiàn)實空間中的觀眾是否也是《哈姆雷特》故事中的丹麥人民？

移動小舞臺上放置了一張長方形的餐桌和數(shù)張椅子，餐桌上則是在現(xiàn)代生活中隨處可見的食物如牛排、啤酒和牛奶。這一布置從演出開始到結(jié)束都沒有變化，但這一敘事空間卻有時是宮廷大廳，有時是王后臥室，有時是波洛涅斯家。這種轉(zhuǎn)變將“劇場空間從一種譬喻性、象征性的空間變成了一種轉(zhuǎn)喻空間”[3]194。眾人坐在餐桌邊上，面對觀眾，同時也面對著死去老哈姆雷特的墳墓。這兩個部分之間用金色的簾子隔開，簾子承擔著多部分的功能。除了阻隔觀眾的視線，也充當幕布的功能，有時也是宮廷的帷幔。它具備實用性，同時又融于故事情境，暗含文本中多次出現(xiàn)的“偷窺”。

最后一個部分是舞臺的最后方，墻面的質(zhì)地極其類似16世紀丹麥的一段城墻，就好像是《哈姆雷特》劇本剛開始時出現(xiàn)的城墻一樣。在這時，它并不是劇場中單純的一面封閉的墻，而參與了舞臺敘事。聯(lián)系劇場的半圓形舞臺，使這場戲不僅僅是打破了“第四堵墻”，而是把四周這四面墻都打破了，也意味著這是一臺開放性極高的戲。

（二）舞臺空間

卡西爾認為：“信號和符號屬于兩個不同的論域：信號是物理的存在世界之一部分;符號則是人類的意義世界之一部分。”[2]41即符號不僅表現(xiàn)此物的存在，更表示此物的心理表象。正如黑格爾認為：“象征一般是直接呈現(xiàn)于感性關(guān)照的一種現(xiàn)成的外在事物……應該分出兩個因素：第一是意義，其次是這意義的表現(xiàn)。”[4]10作為符號的戲劇道具物品往往具有很多象征意義。

泥土鋪遍了整個舞臺空間，所有角色的行動都和泥土關(guān)聯(lián)。它已經(jīng)超越了普通舞美道具，而承擔導演賦予的多重隱喻。就其本體而言，泥土往往和污穢、骯臟聯(lián)系在一起。但若結(jié)合文化背景、神話、人類經(jīng)驗，泥土又有“孕育生命”的含義。在東方背景下，《太平御覽》記述女媧正月初一創(chuàng)造出雞，初二創(chuàng)造狗，初三創(chuàng)造豬，初四創(chuàng)造羊，初五創(chuàng)造牛，初六創(chuàng)造馬，初七女媧用黃土和水仿照自己的樣子造出了一個個小泥人，后來都變成了人。無巧不成書，在西方《圣經(jīng)》中也記載上帝用泥土造成了人，將生氣吹在他鼻孔里就成了有靈肉的人，名叫亞當。古希臘神話也一樣，普羅米修斯用泥土和河水，按照天神的模樣捏成人形，他從動物的靈魂中攝取了善與惡兩種性格，將他們封進了人的胸膛里，這是第一代的人類，被稱為黃金的一代。

在演出中時，常出現(xiàn)哈姆雷特往自己身上或者別人身上抹泥土的動作。這片泥土對他而言，是埋葬父親的墳地，是寄托感情的媒介，是他仇恨生根發(fā)芽的地方，也是他死亡的地方。生于泥土，死于泥土，生命和復仇是一場輪回。泥土第一次以明確的符號出現(xiàn)是在“下葬”這場戲中，掘墓人示意眾人為老哈姆雷特的墳墓添一抔土。“入土為安”的習俗下，王后和波洛涅斯用小鏟子添了一把土，克勞狄斯遲疑很長時間最終被掘墓人踢了一腳才完成了這一行為，哈姆雷特則拒絕了鏟子而親手捧土。而后葬禮結(jié)束，克勞狄斯在離開時卻反復跌入泥土中。此時，“泥土”隱喻老哈姆雷特的存在，他如幽靈一般還盤旋在丹麥王宮上空。只有哈姆雷特真正貼近他，所以他數(shù)次將自己完全埋入泥土。

如果說這部在外部形態(tài)上完全現(xiàn)代化的戲劇，還藏著一絲古典主義的話，可能在皇冠、劍和它們所代表的騎士精神上。對于克勞狄斯這種政客而言，皇冠和劍只代表著權(quán)力、美色，卻沒有意識到皇冠背后真正的精神意義。所以整場演出中，國王克勞狄斯沒有帶上過一次皇冠，只有老哈姆雷特正戴著皇冠和哈姆雷特倒戴皇冠。以非法手段謀求而來的皇位，違背了道德倫理。皇冠和劍背后是高貴的人文主義精神，這種精神體現(xiàn)在哈姆雷特一次次的延宕上，他不屑以下作的手段來進行復仇。

（三）心理空間

邵賓納劇院稱得上是最擅長用多媒體影像的劇院之一了，《朱莉小姐》的“電影棚式戲劇”曾掀起了一波關(guān)于“影像戲劇”的討論。《哈姆雷特》正是依靠影像建立起了一個不在三維空間內(nèi)心理層面上的虛擬空間，并將其融入了舞臺演出和劇作文本中。

投影在簾幕上的影像分為兩部分：大部分時間由哈姆雷特拍攝的即時影像畫面和已經(jīng)下載好的素材畫面。前者是哈姆雷特的獨白部分，用特寫鏡頭展現(xiàn)王子詭譎波瀾的內(nèi)心活動，填補了話劇演出因距離觀眾遙遠而缺失的細膩。后者內(nèi)容更加豐富，有紛紛揚揚落下的黑色紙屑，有隱隱約約燃燒著的汽車，有從各個電視節(jié)目上剪接下的觀眾畫面。這些影響看似和演出脫離，其實是舞臺上的符號。熊熊烈火何嘗不是哈姆雷特內(nèi)心的復仇之火，黑色紙屑又如他內(nèi)心中的懷疑、恐懼、猶豫和彷徨。即便在哈姆雷特沒有拿著鏡頭獨白的時間段里，他的心理空間并沒有消失，而是以更為間接的方式投影出來。

鏡頭是機械時代的眼睛，是哈姆雷特本人的視角，也是觀眾觀看的視角。正是因為如此，投影出來的內(nèi)容帶著哈姆雷特的主觀印象。老哈姆雷特是他內(nèi)心尊崇的父親，所以身上帶著焰火般的光芒。同時他又是慘死的，所以臉上涂滿了鮮血。奧菲利亞的溺死則用轉(zhuǎn)喻手法來表達，僅僅依靠一張塑料薄膜便在鏡頭前模擬了水波光粼粼的樣子。哈姆雷特并未親眼看見奧菲利亞的死亡，而是通過掘墓人的話語知道的，這也是導演為什么用抽象手法表現(xiàn)奧菲利亞死亡的原因。

三、服裝化妝：外部與心理的真實

此版《哈姆雷特》并不意在營造斯坦尼式“真實的幻想”，而更接近布萊希特式“間離”戲劇。全劇由六位演員扮演了十一個角色，如何能讓觀眾一眼區(qū)分各個角色？服裝和化妝的變化是最為直觀和重要的。當然，服裝化妝作為舞臺符號也融入在整場演出當中，與文本主題關(guān)聯(lián)密切。由于各演員“轉(zhuǎn)換身份”頻次密集，在這里不一一贅述，而只挑選了其中最具代表性的三次變化，其中兩次是跨角色分析，另外則是單一角色演變分析。

（一）老哈姆雷特與克勞狄斯

正如上文哈姆雷特“心理空間”分析的一樣，老哈姆雷特是依靠哈姆雷特的視角而存在的。同時，在文本中老哈姆雷特作為鬼魂，必須具備不同于活人的特質(zhì)。基于這兩點，我們可以看到老哈姆雷特出現(xiàn)時，額部和鼻部都涂抹上了鮮紅色的漿質(zhì)液體，營造出非人的詭異性。這一點又與劇本中老哈姆雷特的死法相呼應。其次，作為哈姆雷特眼中父親和國王，一定是崇高閃亮的。所以外部形態(tài)上，老哈姆雷特戴上了金黃色的皇冠，拿上了冷焰火。

克勞狄斯則不同，第一次在葬禮上的出場穿著黑色風衣，第二次在婚禮上的出場則是一身黑白西裝。而后這一身正裝則沒有換過，只是在祈禱時摘下了領(lǐng)結(jié)，解開了襯衫最上面兩顆扣子。作為一個篡位得來的國王，潛意識中十分在意自己的“正統(tǒng)性”。所以在外表上，他下意識選擇最為正式的服裝，讓自己配得上地位。可是由于過渡擔心哈姆雷特的復仇，他漸漸撕下自己偽裝的假面，所以在后半場演出中取下領(lǐng)結(jié)，白色襯衫上站滿紅色的血液，顯得過分凌亂。

（二）王后喬特魯?shù)屡c奧菲利亞

喬德魯?shù)潞蛫W菲利亞由同一個女演員扮演，然而一個是育有30歲兒子的中年貴婦，一個卻是青春單純的少女。演員除了在聲音語調(diào)和神情神態(tài)上做出區(qū)別外，最主要的還是依靠不同發(fā)色來制造不同感。在大眾語境下，人們往往認為“金發(fā)女郎”意味著愚笨和性亂。金色披發(fā)對于喬特魯?shù)露裕怯^眾印象中的又一次加強。奧菲利亞則是黑發(fā)扎馬尾，少女由于濃密的發(fā)量往往扎起馬尾，從而營造一種甜美青春的氣質(zhì)。黑發(fā)則很容易讓人想起“皮膚白得像雪，嘴唇紅得像血，頭發(fā)黑得像烏檀木”的白雪公主。奧菲利亞和白雪公主在身份地位上顯然有很多共通之處，同樣是男性心目中的繆斯。

（三）哈姆雷特的三次變裝

哈姆雷特是全場唯一一個沒有一人分飾多角的演員，雖然親自下場在《捕鼠記》中出演，但那是“戲中戲”，在“戲外”仍然是哈姆雷特。所以哈姆雷特的三套服裝，并不是由于角色轉(zhuǎn)換的需要，而是單一角色性格心理演變的外在體現(xiàn)。

第一套黑白西裝被他從葬禮穿到婚禮，這本身就值得玩味，說明哈姆雷特從來都沒有從父親死亡這件事上脫離出來。直到《捕鼠記》之后，他完全確定老哈姆雷特說得是事實，叔父為了篡位親手殺死了自己的父親，第二套全身黑色的服裝出現(xiàn)了。白色的襯衫替換成了黑襯衫，背帶的使用則更加向戎裝靠近，說明他下定決心要復仇，休閑的衣服則更適合動手。第三套衣服更加休閑，紅色沙灘風外套，出現(xiàn)在哈姆雷特從英國死里逃生回國之后。這件事導致了他心緒的激烈轉(zhuǎn)換，原本只是復仇的事情已經(jīng)威脅到了他自己的生命，復仇之火燒得更加猛烈，黑色陰沉的算計轉(zhuǎn)向紅色憤怒的正面對抗。

四、綜合分析：對《哈姆雷特》的一次當代解讀/解構(gòu)？

邵賓納版《哈姆雷特》為經(jīng)典重演提供了一條新的途徑，即勾連歷史與當代對其進行新的解讀。在經(jīng)典越來越權(quán)威化的當今，觀眾就離經(jīng)典越遠。記得當時人藝重演《雷雨》卻引發(fā)當代觀眾的陣陣笑聲，這固然是商品娛樂化時代的悲哀，又何嘗不是經(jīng)典故步自封的結(jié)果呢？后現(xiàn)代語境中，人人都是藝術(shù)家，藝術(shù)和經(jīng)典不再是少數(shù)精英階級的專屬物而是大眾的、可復制的。影像加入戲劇正是機械復制時代的微縮體現(xiàn)。同時，奧斯特瑪雅運用大量符號，將《哈姆雷特》抽象化，在當代解讀中直指“生存還是死亡”這一終極追問。