藝術社會學三型及其“本質”疑難

常培杰

[摘要]藝術社會學作為一種研究方法，拓展了藝術學的研究領域，日益得到學界的關注。就藝術社會學研究的側重點不同，可以簡要區分出三種范式：”藝術。社會學;藝術“社會學一;“藝術—社會n學，不過，該方法也有其局限，即擱置了對“藝術本質”問題的討論，而這恰是藝術研究的核一心命題。藝術社會學不能合棄“美學n，而要積極介入美學討論，回答藝術本體問題，使得美學和藝術學不僅具有觀念論維度，更具有堅實的社會基礎.。

[關鍵詞]藝術社會學;藝術本質;丹托

近幾年，隨著譯林出版社“鳳凰文庫·藝術與社會系列”相關圖書的出版，藝術社會學作為一種研究方法，日益得到學界的關注。就藝術社會學研究的側重點不同，可以簡要區分出三種范式：“藝術”社會學;藝術“社會學”;“藝術一社會”學。不過，這種方法也有其局限，即擱置了對“藝術本質”問題的討論，而這恰是藝術研究的核心命題。下面，我將先掛一漏萬地以代表性理論家和著作為主，從整體上討論“藝術社會學”的三種研究范式;而后再以丹托的藝術哲學觀念為引線，討論此方法的局限。

一、藝術社會學的三種范式

第一種范式，“藝術”社會學。在研究方法上，它主要以哲學批判和社會整體批判為方法。其研究重心是“藝術”而非“社會”。它打開“藝術”，條分縷析地研究藝術作品的構成要素、形式特征和接收方式等問題。與此同時，它把社會閉合起來，只在整體上做好和壞的判斷，而不進入社會內部分析其構成要素、運作流程和交往環節等。其代表人物包括本雅明、阿多諾、比格爾（PeterBurger）等偏重于馬克思主義和批判理論傳統的理論家。阿多諾是此范式中最典型的一位。他的遺著《美學理論》既是一本哲學美學著作，也是一本藝術社會學著作。就前者而言，可將其美學稱為“非同一性美學”;就后者而言，則可稱之為“否定美學”。所謂“否定美學”的哲學依據是他在《否定辯證法》中發展出的“非同一性哲學”，其社會學依據則是阿多諾對其身處的社會環境的否定性判斷。阿多諾認為，以“工具理性”為內在價值依據的現代資本主義社會，最終導致以奧斯維辛集中營為代表的極端反人類事件的發生，這是一個需要從整體上予以否定的社會。不過，阿多諾并未詳細分析現代資本主義社會的內部構成和程序機制，而只是從哲學高度做出了整體判斷。由此，他進一步辨析了藝術的命運。在藝術問題上，阿多諾充分發揮了自己的專長，不僅從藝術本體的角度討論現代藝術之變;還從藝術與社會的關系角度，詳細辨析了現代藝術的社會情境、藝術自律與介入的關系、藝術作品構成的融貫與破碎、藝術的謎語特質與闡釋方法問題。阿多諾處理藝術問題的主要著眼點是“美學”，“社會”只是他展開相關問題的語境或背景。他的《新音樂哲學》和《音樂社會學導論》亦然。

這種研究方法在本雅明和比格爾那里也有鮮明的體現。本雅明的批評生涯持續了近30年，在1930年之前，他都是一個具有鮮明猶太神學和觀念論哲學特征的學者;但是之后，他的研究則具有了鮮明的馬克思主義特征，其著述中的社會維度越發突出。在此類研究中，最具代表性的著述包括《攝影小史》《機械復制時代的藝術作品》和《論波德萊爾的幾個母題》等。在這些研究中，“社會”一則以“資本主義社會”作為整體背景存在，二則細化為社會的物質生產技術。由此，本雅明深入探討了“物質生產技術”與“藝術生產技術”之間的關系，并從本體角度探討了藝術作品的構成方式、審美特征和受眾審美接受方式的變遷。例如本雅明談到，現代大工業生產條件下，藝術作品原有的“本真性”及由此生成的“靈暈”趨于消散，藝術作品由追求有機整體性轉而尋求以蒙太奇、拼貼等手法構造無機的前衛藝術。在此，“技術”以及與此相關的“感知媒介”是藝術與社會之間的中介環節，能否找到“中介”并由此展開討論，是此研究路徑的關鍵。比格爾的研究也可以歸入這一范式。比格爾的思想深受批判理論影響，有論者將其歸入法蘭克福學派第三代。他的《先鋒派理論》也是一本精要的“‘藝術社會學”著作。他和阿多諾、本雅明一樣，都未深入細致地分析與藝術相關的社會構成，而主要從哲學角度出發，從整體上把握社會變遷，進而從“藝術體制”角度分析藝術從自律的現代主義藝術向反自律的前衛藝術變遷的內在邏輯。“藝術體制”這一核心概念兼具社會學和美學兩重維度：“既指生產性和分配性的機制，也指流行于一個特定的時期、決定著作品接受的關于藝術的思想。”不過，比格爾對待“社會”的態度，是一種哲學批判而非實證分析，因而其研究的美學色彩更為濃厚。

第二種范式，藝術“社會學”。它是研究特定藝術事實的“社會學”，研究重心是“社會”而非“藝術”。它在研究方法上側重歐美的實證社會學傳統。就當代藝術社會學研究而言，比較典型的是貝克爾（HowardS.Becker）的相關研究。貝克爾在《藝術界》中，把藝術界分解為藝術家、批評家、編輯和機構等要素，視藝術界為上述要素互動構成的“集體活動”;進而從經驗實證的社會學角度，充分描繪了各個環節的運作方式。藝術家怎樣創作？畫廊、博物館和基金會等機構，在藝術生產中扮演了什么樣的角色？特定的藝術慣例是如何在社會互動中生成的？藝術場域內部，藝術家們是如何分化開來的？等等。這種研究方法擱置了“藝術本質”“審美特性”等本體問題，而將藝術作為“社會事實”分解為不同的社會環節，進而探析它們的互動方式。對中國學界而言，這種研究方法是特別必要和急需的。一直以來，中國文藝界在討論藝術和文學問題時，多取觀念論路徑，重思辨輕實證;即便一些研究有實證傾向，也多是在知識整理、文字材料考訂等層面做工作，而輕視了對作為社會交往環節的藝術活動的分析，更缺乏質性研究和量化研究等基本的社會學研究方法。這種研究方法可以為研究者從藝術的內在邏輯和觀念推演角度得出的特定結論，提供必要的經驗、材料和數據支撐，避免主觀性。比如，戴安娜·克蘭（Diana Crane）的《先鋒派的轉型》就以實證方法，討論了藝術家、策展人、經銷商、收藏家、評論家、博物館、畫廊、基金會和政府機構等要素，在1940年以來美國藝術界出現的抽象表現主義、波普藝術、極簡主義、具象繪畫、照相寫實主義、模式繪畫和新表現主義等七種先鋒藝術流派的更替中所扮演的角色。不過，和貝克爾的著作一樣，這本書也很少討論藝術流派的風格特征和藝術作品的美學內涵。

第三種范式，“藝術一社會”學。這種研究方法近于盧文超所講的以蒂婭。德諾拉的研究為代表的“新藝術社會學”方法。它既關注藝術的內部形式要素和美學特征，也探討藝術周邊的社會事實，更為關鍵的是將前者建立在后者的基礎之上，給予形式、風格和審美經驗等美學層面的問題以具體而微的社會學解答。就此范式而言，實際上在西方藝術理論界早就出現了相當好的研究范例，如馬克斯‘韋伯和皮埃爾‘布迪厄等人的研究。無論韋伯還是布迪厄，都是十分專業的社會學家，但是他們在研究藝術問題時，能夠充分理解和尊重藝術現象，不僅沒有放棄從美學角度分析藝術問題，更試圖從社會學角度來解答一些美學上的核心問題。社會學的奠基人之一馬克斯·韋伯有幾篇經典文章，結集為《新教倫理與資本主義精神》，主要討論了作為主觀要素的新教倫理，如何促生了現代資本主義生產和社會體系，探討了現代社會的合理化邏輯。他還寫過《音樂社會學》一書，討論了隨著音樂器材的合理化，音樂風格的變動。如此，他就從具體的社會生產環節、物質文化的變化等角度，進入藝術的微觀層次，討論藝術的風格和形式問題。可以看到，書中有不少樂譜分析，十分專精。就布迪厄的研究而言，藝術是他的一個重要論述對象。他將自己在社會學研究中發展出的“場域”研究方法，移入藝術領域，從藝術家、藝術流派和藝術機構的互動角度，分析了特定藝術觀念、風格和趣味的生成邏輯。這種方法實則辯證綜合了藝術研究中偏重形式分析的內在研究方法和偏重社會條件的外在研究方法。例如，他在《區隔》一書中，就以大量的資料和數據討論了階層、職業、教育水平等因素對當代法國人審美“趣味”的影響，回應了康德美學中“趣味無功利”的觀點。他還在《藝術的法則——文學場的生成和結構》中，以“場域”為方法，大量引用和討論藝術作品、藝術宣言、藝術家的回憶錄和訪談等材料，社會歷史地分析了不同藝術要素在藝術場域中既斗爭又合作的邏輯，勾勒了“為藝術而藝術”這一現代藝術核心觀念的生成邏輯，以及尊崇此觀念的現代藝術領域的結構特征，批判了康德美學不涉現實、無關利害的“純粹審美”觀念。他的這些研究，既是社會學的，也是美學的，而且無論放在哪個領域，都可資借鑒。

二、藝術社會學的“本質”疑難

不過，在藝術社會學的研究中，始終存在一個問題，就是學科定位。在如火如荼的“雙一流”建設中，“學科”問題被提到了新的高度，各院校無不強調自己擁有多少“雙一流”學科，進而強調“學科本位”意識。但是，這種觀念是一把雙刃劍：一方面，有助于各學科整理自己的基本問題域、知識域和方法論，走向系統和深化;另一方面，會導致學者固步自封，盲目排斥相關學科問題的研究和方法借鑒。總體而言，世界范圍內的學術研究正在走向“跨學科”，過分強調“學科本位”是逆勢而動，長遠看，弊大于利。就藝術社會學研究而言，無論藝術學還是社會學，都有所涉及。但是，不同學科要解決的核心問題是不同的。就藝術學而言，它是要解決藝術和美學層面的問題，而非社會學的問題。但是，它在研究中多從社會學角度研究藝術的外圍現象，忽略了或者說無力深入藝術本體問題，幫助我們真正理解藝術作品構建自身的方式，以及特定藝術風格、美學觀念的提出及展開邏輯等問題。當然，指出此方法的“局限”，并非要否定它在藝術學研究中的必要性與正當性，否認它在藝術研究領域的拓展和藝術學知識譜系的構建中的積極意義，而是要指出藝術學在借鑒社會學方法清理周邊問題的同時，不能舍棄或一直懸置更為重要的本體問題研究，因為只有從“本體”出發，才能看到各種方法的必要性和局限性。

在藝術研究中，最為本體的問題就是“何謂藝術”，或者“藝術的本質是什么”。然而，大多數藝術社會學的研究都懸置了這一問題，而著力于解釋藝術在“事實”層面呈現出的諸多現象。這雖有助于理解“藝術活動”，卻無助于藝術家從根本上把握“藝術本質”，以及基于此的“藝術創造活動”。事實上，這種方法頗契合于當代美學和藝術界盛行的“反本質主義”藝術觀——藝術無本質，無法定義。“新維特根斯坦學派”美學家莫里斯·韋茨（Moms Weitz）認為，前衛藝術的進展使得所有的藝術定義都已失效，而且藝術本就沒有本質，甚至沒有共同的屬性，如此所有定義行為都必然以失敗告終。韋茨循著維特根斯坦的“家族相似”（family resemblance）理論認為，一件物品之所以可以被歸入藝術之列，源于它與其他藝術品有“家族相似”關系。這種“相似”并非普遍屬性意義上的相似，而只是“外觀”上的相似。不過，反本質的韋茨給出的替代方案也有缺陷。曼德爾鮑姆（Maurice Mandlbaum）認為，韋茨誤用了維特根斯坦的“家族相似”理論，真正的“家族”相似絕不僅是外觀上的偶然相似，而有賴于某些基礎機制，如家族遺傳基因。亦即，在藝術定義活動中，真正重要的不是外顯的相似要素，而是某種給予特定事物藝術身份的“起源性機制”。此論啟發了丹托和迪基，他們二人直面的正是新維特根斯坦學派在識別藝術上的困境。

丹托在1964年看到沃霍爾創作的《布里洛盒子》后，內心產生了一個疑惑：為何兩個看起來相似到感官難以分辨的東西，一個是藝術作品，一個卻是尋常物品呢？此問題是丹托藝術哲學的起點。為此，他當年就發表了《藝術世界》（The Artworld）一文。他在文中指出：“要將某種事物視為藝術，需要一些眼睛無法詆毀的東西：一種藝術史氛圍，一種藝術史知識，一個藝術世界。”在他看來，對于藝術作品而言，真正重要的不是構成藝術作品的物質材料及其外觀，而是肉眼不可見的闡釋藝術作品的“理論”。受丹托影響，迪基在1974年出版的著作《藝術與審美》（Art and Aesthetic）中提出了更為注重圍繞藝術作品的“外部關系”的“藝術體制論”（the institutionaltheory of art）。迪基在文中將丹托從哲學角度提出的“藝術世界”觀念具體化為社會層面的“藝術體制”：“我將用丹托的術語‘藝術世界來指寬泛的社會制度，在這里，藝術品擁有它們的位置。”在迪基看來，一物是否是“藝術”，有賴于社會學層面藝術領域的參與者的共同“判定”。

雖然二者的理論存在諸多差異，但迪基依然認為自己與丹托的思路是一致的，且認為“藝術體制論”是丹托“藝術世界”理論的發展。他顯然誤解了丹托的用意。從《藝術世界》一文看，丹托在處理藝術問題伊始，就是要回答“何謂藝術”這一問題。但是，他的“藝術世界”理論既不直接亦不徹底：仍然聚焦于藝術的“外部關系”，而未直指“藝術本質”這一核心問題。正因如此，迪基才會在丹托的思想基礎上發展自己的“藝術體制論”。不過，迪基的觀點將人們對丹托的認識引向了錯誤的方向，使得人們認為丹托是在社會學層面探討圍繞藝術作品的外部體制性要素，而非在本體層面探尋藝術本質。對于迪基的“推崇”，丹托不僅不接受，還頗為苦惱，以至于曾多次在書中予以批評。丹托認為，在以迪基為代表的藝術體制論者那里，某物是藝術作品，是因為“藝術體制”裁定它是;此論雖有助于“識別”藝術，卻無法“定義”藝術。它遺留的問題顯而易見：“藝術世界”裁定什么東西是藝術的“依據”并不明確;這種裁定，歸根結底仍是個人趣味使然，難免失之武斷。迪基的“藝術體制論”另一個比較大的問題是：只在社會學層面共時地分析了藝術界的構成要素，忽略了形成此藝術體制的歷史原因。

相對而言，較好地解決了這一問題的是丹托的后期思想。有研究者認為丹托是一個“后現代主義者”“反本質主義者”，這實則是種誤解。就藝術問題而言，丹托一直高舉本質主義的大旗，認為藝術必然有其區別于尋常事物的本質，而且這種本質具有普遍性，亦即所謂“藝術”不僅包括既有、現有的藝術，還要包括將來的藝術。如此，這種本質主義藝術觀從根本上講是開放包容的，不是封閉排他的，若不然就是不徹底的藝術本質觀——其典型代表就是格林伯格（clement Greenberg）以“形式正確性”為核心的現代主義藝術觀。就繪畫而言，格林伯格循此藝術觀念，褒貶既有藝術現象，勾勒藝術發展史。雖然格林伯格否認自己是本質主義者，但在丹托看來，格林伯格的問題并非他是不是本質主義者，而是他的理論“是什么樣的”本質主義。換言之，格林伯格可以持本質主義藝術觀，但不能持排他性的本質主義藝術觀。那么問題來了，如何構造一種開放而包容的本質主義藝術觀呢？丹托給出的定義策略是本質主義與歷史相對主義的結合：歷史觀上的相對主義，藝術觀上的本質主義——藝術有其單一、不變而完滿的本質，它隨歷史發展而不斷顯現自身;當代人之所以無法把握這種本質，是因為它還沒有在歷史中充分顯現自身。在此，丹托實則重返了黑格爾哲學，其定義策略是黑格爾“絕對理念的歷史化”的變體。丹托之所以能夠給出這一頗具影響力的藝術觀念，根源在于他從未放棄追問“藝術本質”的問題。

結語

藝術社會學在討論藝術的“體制”問題時很有優勢，可以解決很多原本含混不清的環節，有助于理解圍繞“藝術”展開的藝術活動，明白特定藝術作品的生產、流通、定價和消費機制等。但是，它的局限性也很明顯，即懸置了或無力解決“藝術本質”問題。當然，指出這一“局限”，實則是在“哲學”層面對“社會學”的“求全責備”;反言之，藝術社會學的生命力，或許恰在于它懸置本體問題，而專注于探討外圍問題，進而廓清了“藝術活動”的輪廓，使得原來諸多被納入觀念領域、歸于美學層面的環節，在“社會”維度上，得到清晰呈現，避免了大而化之、游談無根。最后，藝術社會學不能舍棄“美學”，而要如“‘藝術一社會學”那樣積極介入美學討論，從社會學角度解答諸如天才、本真性、美、趣味、風格等問題的生成邏輯和內涵，使得美學和藝術學不僅具有觀念論維度，更具有堅實的社會基礎。