以史料學為基礎：齊如山京劇研究的方法與路徑

吳新苗

[摘要]史料學是歷史研究中關干史料搜集、整理與利用的專門學問，為其他學科所借鑒、吸收，便形成哲學史料學、文學史料學、藝術史料學。齊如山京劇研究的方法和路徑，是廣泛搜集京劇藝術史料，然后進行甄別、系統化整理，進而從理論層面進行闡釋和總結。齊如山以京劇史料學為基礎，將京劇研究推上學術正軌，同時建構起自己的京劇學體系。齊如山京劇研究中的史料學方法，給藝術學研究帶來重要啟示。

[關鍵詞]史料學;齊如山;京劇;方法與路徑;藝術學研究

齊如山是中國戲曲史上繞不開的人物。他曾是梅蘭芳身邊“梅黨”的核心成員，通過編制劇本、策劃訪美等活動，為梅蘭芳藝術成長以及梅派藝術的傳播立下汗馬功勞。當梅蘭芳移居上海后，齊如山全力投入京劇研究，在此之前他已經寫下《說戲》《編劇建言》《中國劇之組織》等著作。此后的30年，齊如山撰成60余種國劇研究著作，他作為學者的成就，一點也不遜色于在梅蘭芳身邊工作時的成績。

眾所周知，國人以現代學術理念系統地研究戲曲，是從王國維開始的。王國維感嘆戲曲托體稍卑，“后世儒碩，皆鄙棄不復道;而為此學者，大率不學之徒，即有一二學子，以余力及此，亦未能有觀其會通，窺其奧窔者”，自1908年編著《曲錄》，嗣后陸續推出《戲曲考原》《古劇角色考》等著作，并在此基礎上寫成《宋元戲曲史》一書，奠定了中國戲曲史研究的范式。吳梅則融合現代學術方法，以《顧曲麈談》《曲學通論》開辟了傳統曲學的當代發展道路。在兩位大師的影響下，涌現出盧前、錢南揚、任半塘等眾多戲曲研究者。這些研究者基本都宗范王、吳，以古代戲曲史、傳統曲學為研究對象，研究的重心是“案頭之曲”。而齊如山的研究路數明顯不同，他研究京劇藝術，并以京劇為標本探討戲曲舞臺藝術的生產經營、“場上”的原理和精神，是對戲曲藝術本體的研究。這是以前很少有人涉及的領域，齊如山篳路藍縷，從戲曲藝術史料搜集開始，在史料學的基礎上，建構起其京劇研究的大廈。

一、齊如山對京劇史料的發現和搜集

在《國劇概論》中，齊如山曾談到搜集京劇藝術史料的渠道和方法：

一是各種筆記，如焦循《劇說》《揚州畫舫錄》等書中多有之;

二是《燕蘭小譜》《日下看花記》等等二三十種記錄;

三是故宮異平署及內務府等處的檔案中，發現了許多關于戲劇的材料;

四是有清一代北京各戲班都有義地（即公墓），于各義地碑文中也得到了不少的史料;

五是由戲界老輩流傳下來的談話中也得到不少的材料;

六是小說，如《紅樓夢》《品花寶鑒》等書內，關于戲劇的材料也不少。

梁啟超在《中國歷史研究法》中將史料分為“文字記錄者”和“在文字記錄以外者”，后者又主要為“現存之實跡、傳述之口碑、遺下之古物”三類，齊如山所談六個方面，基本不出梁啟超所說的范圍，不過更具體化了。齊如山在挖掘、搜集昇平署檔案史料、口述史料和實物史料等方面下的功夫最多，也取得了極大的成就。

（一）異平署及內務府檔案史料

京劇的形成、發展與宮廷演劇有著密切關系，而昇平署是清官演劇機構，內務府負有戲曲管理職責，因此這兩個部門留下來大量京劇劇本和演劇史料，對于研究清官演劇和京劇歷史無疑有著重要價值。

齊如山自述云：

自民國六七年間，就不斷地找在異平署當過差的太監，陸陸續續，得到的劇本也不少，但沒有大宗的，因為彼時他們還不敢公然出賣，后來漸有一包一包的賣出來的了。大批的歸國立北平圖書館買去，不過他們買的是檔案公事冊子多，劇本則較少;我買的劇本多，而檔案較少。我前后共買到了八百多本，又替南京國立編譯館買了一百多種。

宣統遜位后，就有太監偷出宮中金銀珠寶、文獻典冊販賣，齊如山很早就主動找異平署太監搜集戲曲史料，這比朱希祖購買昇平署檔案及戲曲抄本還要早（朱氏于1924年在匯記書局大宗收購這批史料）。齊如山陸續共收集到800多部舞臺演出劇本。在齊如山1935年編的《北平國劇學會陳列館目錄》第三大類“昇平署劇本曲譜題綱類”中，可以看到他收藏的此類宮廷劇本的部分目錄。

精忠廟是清代北京梨園的同人組織，公推德高望重者擔任廟首，同時清廷內務府設立管理精忠廟事務衙門，負責對精忠廟及京城戲班的管理。因此，內務府檔案亦存有大量戲曲史料。齊如山早就注意到這批史料，據他回憶，某日一位在南下洼白紙坊造紙廠做高級職員的朋友趙某找到自己，袖子里藏著一卷舊紙，問要不要這些東西。齊如山一看，就是自己多方搜集的內務府演劇檔案史料。原來內務府在騰退庫房時，將這些檔案賣給了紙廠，趙某因知道齊如山搜集戲曲資料，所以趕緊跑來報告。齊如山來到紙廠時，大部分檔案已經倒入了化漿池，工人幫忙撿了不少出來，據說也只搶救出來百分之一二，大部分都已經化為烏有了。此后，齊如山又陸續收集到不少此類檔案史料，共5000余件內務府和公會（即精忠廟）的公事文字檔案。因為齊如山的藏品分散各處，因此不能盡知這5000余件內務府和精忠廟史料的全部內容。但從他的著述中，可以弄清楚這些史料的大致內容。

其一是內務府給精忠廟、各戲園的告示文件。齊如山收藏的這種告示諭帖式文件有60幾種?！秶鴦÷劇分谐浟艘环萃味晔率迦铡肮芾砭覐R事務，賞戴花翎，署理奉宸苑，坐辦郎中，師（名師會）為嚴行曉諭事”告示，即其中之一。這類告示很清晰地反映了內務府通過精忠廟管理京師戲曲演出的途徑和方式。

其二是報班文書。按照內務府對京城戲班的管理制度，組建戲班的領班人、承班人必須先出具一份甘結文書并附有班中人員的名單，呈到精忠廟，廟首覺得可以成立，則抄錄一份人員名單，并將原單加結，再報呈內務府。只有當內務府批示下來之后，戲班才能正式成立，開始演唱。內務府也會將報班文件登記在冊。這樣一來，關于報班的文書就有了三種資料：組班人出具的原單、精忠廟抄錄的單子和內務府登記的冊子。齊如山自稱收集此類檔案較多，包括500多張報班原單，精忠廟全份報班檔案，以及一份內務府登記冊，因為這些報班文書都載有組班人和全班演職員的信息，齊如山將其統稱為“梨園花名冊”“戲班（劇社）題名錄”，并刪汰重復后編成《一百年來戲班題名錄》，“自前清同治二年，到民國十七年，共有七百幾十個戲班，可以算是一個全份”。由此還原出清同治二年（1863）至民國十七年（1928）北京地區戲班（昆弋班、秦腔班、皮黃班）的成立情況，對于了解晚清民國戲曲班社活動史和聲腔流變史具有不可替代的研究價值，也成為其撰寫《北平皮簧史》的重要史料依據。

其三是內務府檔案，為記載宮中演劇活動的史料。從齊如山編輯的《北平國劇學會陳列館目錄》中可以看到他搜集到此類史料的具體名目，如“慶典傳差文件工程簿冊”“戲臺建筑工程冊”“戲箱砌末檔冊文件”“帶戲檔案文件”“戲班進呈內務府花名冊戲單”等。這些文件檔案反映了宮廷演劇方方面面的細節，從傳差戲班入宮演劇時各戲班的花名冊、戲目單到藝人得到的各種賞賜，都有詳細記載。還包括宮中戲臺的建造、維修等工程方面的細節，比如“戲臺建筑工程冊”一類中，有“嘉慶九年七月造辦處安裝切末行用鐵絲清冊”，這種小物件也必須登記在冊，體現出清代宮廷檔案的細致程度。“戲箱砌末檔冊文件”一類檔案有很高的價值，是了解當時戲曲戲箱、砌末的重要史料。如“異平署后臺衣箱存戲衣清單”“異平署后臺衣箱靠箱盔箱雜箱雜物草底”“光緒年白紙內務府進戲箱奏折草底”“各樣巾子髯口單”“盔箱數目單”“雜箱數目單”“交成做各角用頭面清單”，這些清單文件，具體反映了昆弋、京劇所用的行頭名稱，是齊如山研究國劇的重要資料來源。

（二）戲班抄藏的京劇劇本、梨園文獻

京劇文學文獻，歷來不受研究者重視，故而專門搜集收藏者很少。另一方面，早期京劇劇本公開刊刻的不多，絕大多數以抄本形式流傳，成為某些伶人的秘珍，外人很難獲得。因此，在齊如山之前，除了宮廷中流散出來的昇平署史料中有部分京劇劇本為人收藏外，市井演劇中的劇本很少有人專門搜集。齊如山在梨園中浸染多年，發現搜集梨園劇本要摸清門道，從前經營過戲班的人家、笛師因為職業的關系，家中皆有較多藏本，齊如山從這些人家以及劉景然、蕭長華等藏抄劇本較多的梨園朋友處“抄了幾百種”劇本，此外有許多人送了他“一千多種單本”，其中不乏“程長庚、徐小香、胡喜祿等等這些人，當年自己親手改過的本子”“幾十種注身段之本子”。其他普通的京劇劇本就更多了，傅惜華所編《北平國劇學會圖書館書目》就著錄了很多齊如山收藏的京劇劇本。

齊如山1935年編《北平國劇學會陳列館目錄》時設有“梨園文獻”一類，該概念乃齊氏首創，專指梨園行內的各種規章契約呈文、堂會及平日營業的戲單，如腳色遞班戲單、戲簿、戲班開工資的“卡子”，等等，反映傳統戲班組織和運營的具體情形，是非常重要的戲曲史料，同時具有民國文化史和經濟史研究的價值。齊如山收集的“卡子”和戲班“下簽”類等原始的行業資料，原來根本不為人重視，不是有心人保留不下來。齊如山后來撰寫《戲班》《戲園子》這兩部研究梨園行業內部組織和生產經營的重要著作，主要依據就是這些梨園文獻。

（三）口述史料

上文所引齊如山介紹搜集京劇史料的途徑，其五是“由戲界老輩流傳下來的談話中也得到不少的材料”，這正是梁啟超所云“采訪而得其口說，此即口碑性質之史料也”?？诒妨?，也稱“口述史料”，在今天仍然是進行藝術學研究時一種重要的史料來源。

自王國維以來，學人通過現代學術方法來進行戲曲研究，但大多是從文本文獻出發，對戲曲從業者身上的技藝、舞臺劇目的變遷、戲班的組織和管理，這些戲曲本體的東西，卻關注不多。齊如山獨具慧眼，將研究的注意力放在了這一前人很少關注的領域。而這些方面的知識，書本上找不到多少切實的記載?！皩τ谂_上戲劇之組織，絕對沒有人談及。沒法子，此路不通，只好另找辦法，才想到問戲界人員，一定可以知道一些道理?！饼R如山善于交際，與戲界人頗為熟識，因此廣泛地采擷了戲曲藝術從業者的口述材料。據后來他自己說，四五十年中，訪談了幾千人，而且是：

無論什么時候，什么地點，我是逢人便問，每逢看戲，我在后臺，總有人來圍著我說話，他們也很愿告訴我，關于衣服、盔帽、勾臉、把子、檢場、音樂等等，只要他們不忙，我就坐在旁邊問長問短，都是勤勤懇懇地告訴我。好角家中，我也常去，總是帶著本子鉛筆，一面問一面寫?！刻旎氐郊遥惆旬斕焖鶈柕脑挘灰挥涗浽诒咀由?，最初是隨便寫，不知分類，后來變分類記錄，我所記錄的本子，一尺多高一摞，共有四摞。

他通過咨詢采訪獲得了如此豐富的第一手資料，涉及京劇舞臺藝術之表演、化裝、舞美、音樂等方方面面，也包括戲班組織構造、戲園經營模式和戲曲行規習俗等，還包括京劇史的變遷、梨園掌故等瑣聞。齊如山對這些史料都有一定程度的整理和研究，形成了《京劇之變遷》《中國劇之組織》《國劇身段譜》多部劇學著作，尤其是齊氏劇學理論的核心“無聲不歌、無動不舞”就是從這些史料中總結抽繹出來的。他在《國劇藝術匯考》中說：“這本書雖然是我寫的，可是所有的規矩名詞等等，都是問詢得來，沒有一點是我創造的。固然其中的名詞，也有我代為斟酌者，但也都經過許多老腳同意，方算規定。回想我問老腳的情形，也相當難，相當費力，問了四五十年，問過幾千人，方能寫得這本書。”坦誠地總結了口述史料在自己研究中的重要作用。

（四）實物史料

齊如山也非常重視實地考察，比如談晚清茶園的建造，他實地測量記載了廣和園，發現：舊式戲臺向須三面得看，故為方式。前面兩腳各有臺柱，柱上皆懸對聯。兩柱之上橫有欄桿，……臺縱約兩丈六七尺，臺橫約兩丈三四尺，臺高約三四尺，柱高約一丈二三尺。堂里觀戲之處，舊名詞日堂里，分樓下、樓上，樓下又分池子、小池子、正面樓下、兩廊下等名詞;樓上則分正面樓、上場樓、下場樓、倒官廂等名目。堂里之總尺寸：長約八九丈，寬約七八丈;池子：寬約四五丈，長約五六丈;小池子：長與臺同，寬約一丈余;上下場樓下：長約五六丈，寬約兩丈，柱高約七八尺;正面樓下：長約八丈余，寬約兩三丈，柱高與上下場同;三面樓上：尺寸與樓下大致相同。如此之具體細致。在國劇學會時，他廣泛征集、保存各地戲臺資料，以備研究之需。很多地方不能親自考察，則托人拍攝照片，共搜集戲臺照片173幅，后來將這些資料編輯成《全國戲臺楹聯輯存》《全國戲臺照片輯存》，保存下大量古戲臺的原始資料，有著相當高的史料價值，在當時那個兵荒馬亂的時代，這也是非常艱辛的一項工作。齊如山還考察了精忠廟，對精忠廟中的十二音神進行了描述，留下了一些關于十二音神的資料，從而能夠對民間戲班祭祀及其所謂十二音神的認識有很大幫助。

齊如山還有意識地收集、保存劇照、臉譜、樂器等實物史料。僅《國劇學會陳列館目錄》“梨園文獻類”“戲劇圖表類”“音樂類”三個類別的展品中就有不少齊如山的藏品，如楊月樓、譚鑫培等伶人上百幅劇照;錢金福繪的臉譜15幅、韓樂卿繪臉譜1冊、候喜瑞繪臉譜1冊、沙振東繪臉譜22幅、福小田繪臉譜1冊;各類戲曲樂器200余件;百代公司京劇唱片100余片。

著名歷史學家傅斯年曾這樣談史料的作用：“一分材料出一分貨，十分材料出十分貨，沒有材料便不出貨。”齊如山的確踐行了“史料學派”的精神，在長期辛勤勞苦地搜集到豐富史料之后，他的京劇研究大廈就在這個扎實的基礎上建立起來。

二、齊如山對京劇史料的整理與研究

齊如山對京劇史料的整理與研究，可以概括為三個層面的內容。其一是對京劇史史料（包括伶史、演出史、具體劇目舞臺藝術史）的整理與研究，構成縱向的京劇史研究;其二是對京劇行業組織和經營史料的整理與研究，是對京劇行業組織和經營的靜態、橫向觀察;其三是對京劇舞臺技術史料的整理與研究，其結晶最終構成齊如山的劇學理論。

（一）史料與京劇史研究

正如前文所述，齊如山通過各種途徑充分搜集京劇史料，當掌握了足夠的史料后，他開始對這些史料進行初步的排比、貫串，撰寫了幾部京劇史研究著作。

《京劇之變遷》初版于1927年，當時齊如山為女子文理學院講京劇史，校方遂將講義付印。該講義內容大多已經在報上發表，后來齊如山又陸續發表類似文章，1935年國劇學會陳列館開幕時，將后發表的文章補充進去，遂成最后定本。因為是由各類短文結集而成，帶有雜俎性質，類似于古代的《劇說》一類戲曲史著作，不過焦循《劇說》談戲曲作者和文學，而齊如山談戲曲舞臺藝術。書中內容，正如趙尊岳序中所言，“自嘉、道下迄當代，多志遺聞掌故，而一衷之劇學，不徒為一二人張目”，雖然內容比較零散、雜亂，但并非捧角那樣鼓吹某個伶人的文章，而是以“劇學”為中心。從內容上大致可以分成“關于伶人的表演藝術、劇目的發展變遷、京劇發展史的瑣聞史料”三個部分，屬于對史料的初步整理，當然其中也貫穿了齊如山的研究和判斷。如“關于伶人表演藝術”，談武生行在同治、光緒時期的發展，他認為大致可以分為三派：黃月山“搭玉成班，以扎靠的老頭戲見長，比方《劍峰山》去勝英，《獨木關》去薛仁貴等等，都是他的拿手戲”;俞潤仙“搭春臺班，以扎靠把的花臉戲見長，比方《晉陽宮》的李玄霸，《鐵籠山》的姜維，《艷陽樓》的高登等戲，是他的拿手戲”;李春來，先在小福勝班，后搭源盛和，“以短打武生戲見長，比方《拿花蝴蝶》《四杰村》《溪皇莊》等戲的走邊，身架之英挺，步法之干凈，萬非他人可比”。這就將三位著名武生所擅演劇目，表演上的特點勾勒出來，武生三派的說法也就此流傳開來，成為京劇史上的定論。

“關于劇目發展變遷”，第一則即談《珠簾寨》舞臺上的變遷：李克用原來是染臉，從春臺班朱大麻子開始變成勾大花臉，余三勝又變成本色臉，譚鑫培繼承余三勝的演法，此后皆用本色臉。再如《搜孤救孤》一戲，本來主角是公孫杵臼，譚鑫培與盧勝奎合演，分別扮程嬰和公孫杵臼，譚為程嬰加上幾段唱，其名聲日高以后，此劇就以程嬰為主角了?！顿u馬》原本是店主東為主角，以科諢為主，譚鑫培演出后此劇變為秦瓊的正戲。在該書中這一類內容最多，對我們了解京劇劇目藝術發展有重要的參考價值。

關于京劇發展史的瑣聞史料也不少，比如關于樂器的變遷、節日演劇的情形，等等。民國時期戲曲廣告非常盛行，而關于廣告上的名字該怎么排，齊如山也做了一番探究，最初情形是“第二好腳寫在最上邊，次等的以次寫下去，第一好腳寫在最下邊，所謂墩底寫。于是好腳，都爭著寫在下邊”。但“如今登報，好腳都爭著寫在上邊了，這個原故始自王瑤卿。因當初瑤卿與鑫培同班，鑫培墩底寫，瑤卿寫在最上層，后鑫培去世，老生換了洪林、鳳卿，則仍是鳳卿墩底，但是鳳卿人緣不及瑤卿，看報的人仍注意瑤卿，大家以為頭一名是瑤卿，于是各班登報也就將第一名好腳寫在最上邊了”。這不僅頗有趣味，也提醒我們研究戲曲廣告時需要注意其排版的意義及變遷的情形，否則難免誤讀其中的信息。

齊如山曾經說：“我整理寫出來的東西，雖有點系統，但還不夠科學，可以說仍然還是原料的性質，我整理出來的這些東西，還得等待知識深的人，再加一番整理，才能夠供普通人研究。”這類雜俎著作，的確如齊如山自己所說，研究性不強，基本還是原始史料的初步整理，主要起到保存京劇發展史料的作用。

民國時期京劇史寫作的常見模式，是以伶人傳記為中心，通過伶人傳記展現出京劇行當藝術發展進程，構成京劇史的主要內容。穆辰公《伶史》、波多野乾一《京劇二百年歷史》（鹿原學人譯）、唐友詩《平劇二百年》皆是這樣的京劇史撰寫模式。齊如山的《清代皮簧名腳簡述》就類似這類京劇史，分行當記敘自程長庚以來210位皮簧名腳生平事跡、藝術成就。其實齊如山對這種以伶人傳記來寫京劇史的模式，是有所反思的，他在20世紀40年代末撰寫的《北平皮簧史》就選擇了另外一種思路。全書分八章，從皮簧起源寫到民國三十五年（1946），并分成道光時期京劇形成、咸豐至光緒二十六年（1900）京劇興盛、光緒二十六年（1900）至宣統三年（1911）京劇“衰落期”等階段，具有較為明確的撰“史”意識。利用口述史料、內務府戲班檔案史料，結合晚清民國時期的社會政治、經濟背景，描述皮簧、昆曲、梆子等聲腔在北京此消彼長的發展態勢，探討了京劇發展、興盛的過程及其原因。他認為自咸豐到同治末年是皮簧極大發育的時期，雖然昆腔班多于皮簧，而昆腔班則多兼演皮簧，所以皮簧班的技術此為最好的時代，他不僅指出京劇的繁盛與昆曲關系密切，同時指出腳色與戲班間關系固定，許多腳色長期在一處，可以互相觀摩切磋等也是京劇繁榮的重要原因。宮廷演劇、私寓制度對京劇興盛也產生了重要影響。這些觀點比較符合歷史事實，很有啟發意義，可惜的是，齊如山沒有把這種撰“史”的意識貫徹下去，該書體例也不夠純粹統一，仍然是有點系統，但還不夠科學，原料性質突出，沒有真正形成一部完整的、系統的京劇史研究著作。

（二）京劇行業經營史料的整理和利用

齊如山對京劇史料的搜集有著全面而完備的特點，不僅關注京劇歷史發展中聲腔、伶人及其劇目史料，對戲班組織和戲館經營方面的梨園文獻也多方搜集。北平國劇學會成立后，齊如山常常邀請蕭長華等熟知梨園掌故的名演員去聊天，雖然形式很輕松，但也是有目的的訪談。齊如山利用這些口述史料和梨園文獻，連綴成文，撰寫了《戲班》《戲館子》兩部京劇行業研究著作，并在1935年以國劇學會名義出版。

《戲班》全書分財東、人員、規矩、信仰、款項、對外6個章節，巨細靡遺、系統地厘清傳統戲班（以京劇戲班為標本，但有普遍性）內部組織情況。如談戲班中人員組織，不僅將“七行七科”做了細致的劃分——分為30個具體崗位，每行每科大概用多少人，每人的具體職責是什么，都進行了詳細介紹。第五章“款項”、第六章“對外”主要是通過戲班營業方面的史料進行梳理總結：作為營業機構的戲班，收支如何，怎樣分撥，都有詳細紹介和說明?；瞻啻蟀鄤虞m一百多人的規模，其內部組織分工細密，大家按部就班，井然有序，正是這種完備的組織結構保障了藝術生產的順利進行。梨園中人身處其中，司空見慣，是盡人皆知的常識。外人不得而知，以往也沒有文人去注意，正如趙尊岳在為《戲班》作序時所說該書特色：

不月旦伶工，不雌黃劇本，而獨孕精于其體制組構之微，為士大夫所不經意者，獨筆之于書，老伶工所勿能盡者，署之于卷楮。

齊如山的確是破天荒的，第一次將戲曲藝術生產結構的內部組織進行如此詳盡的分析，完善了戲曲藝術的知識體系。該書第三章“規矩”和第四章“信仰”，搜集整理了傳統伶人的行業神信仰和各種行規禮俗，亦是重要的京劇文化史料，今人研究戲神信仰和梨園“禁忌”等時學者仍然將之作為珍貴的第一手材料。

劇場的建構和經營，同樣是戲曲藝術生產至關重要的構成部分。乾隆中后期形成的茶園劇場是京劇誕生、茁壯成長的搖籃。茶園劇場這個特殊空間及其形成的特定文化氛圍，對演員技藝呈現，對劇目發展以及觀眾審美都產生了巨大影響，從而塑造了京劇藝術特色和文化品格。1908年，夏月樵等人創建了模仿西方鏡框式舞臺的上海新舞臺，從此這種現代舞臺逐漸取代傳統茶園劇場，促成了京劇在民國時期的嬗變。齊如山撰寫《戲館子》時，北京已經流行西式劇場，遺留下來的傳統戲園僅剩廣和樓、廣德樓和三慶園三處，而這三處中僅廣和樓完全保存舊制，風聞不久亦將改建。齊如山有感于傳統戲園將完全消失，退出歷史舞臺后，后人將不復知道傳統戲園之真相，遂帶人到廣和樓丈量尺寸，并繪制平面圖，保留下真實的原始數據和圖像資料。

齊如山更看重茶園劇場的文化內涵，因此著重分析了觀眾席幾個不同區域的劃分，因為不同區域的觀眾層次、欣賞旨趣和水平皆不相同。分析了戲館子里的人員組織，各自職責，戲班與戲園如何合作，等等。對茶園劇場生態也做了詳細介紹，戲園為了增加收入，允許各種小商小販進去販賣，比如賣糖果點心、水果、戲單、手巾、古玩等，戲園從中抽頭。而這些商販及提供的各種服務，讓傳統演劇活動具有了極為復雜的文化形態。這種并不純粹的傳統劇場，嘈雜而充滿日常生活氣息的環境，與傳統戲曲藝術的文化品格也是息息相通的。

（三）舞臺藝術史料與劇學理論研究

齊如山在梅蘭芳身邊時，就開始大量采訪演員，積累了豐富的京劇舞臺藝術方面的資料，集中于舞臺藝術規范、技術要訣等方面。為梅蘭芳赴美演出，齊如山撰寫了《中國劇之組織》，是其將零散資料做出較為系統整理的開始。20世紀30年代開始，齊如山“把二十多年所問的老角的記錄，拿出來一條一條地再加以研究?！芭袛嗥涫欠裢桩敚袛嗪翢o疑義者，便算規定，其有問題，則暫且闕疑，再找證據，如是者作了二三年的工夫，大致都算有了眉目”。

他對口述史料是經過一番比勘功夫的，所謂找證據是通過舞臺藝術實踐來檢驗，看是否有普遍性和合理性，確定為舞臺藝術規范和技術要訣的材料，才進入其理論視野，探究其內在原理。在對史料經過辛苦地排比、辨別、疏通后，陸續撰寫了《國劇臉譜圖解》《戲中之建筑物》《上下場》《國劇身段譜》《行頭盔頭》《國劇淺釋》等多種著作，涉及京劇舞臺藝術表演、化裝、舞美等諸多方面。此后，將此類著作綜合化、系統化，形成其劇學研究集大成之作《國劇藝術匯考》。

通過對舞臺規范和技術史料的梳理歸納，齊如山構建起其國劇原理研究的理論大廈。筆者認為，齊氏國劇理論大廈大致分為三個層次。“無動不舞，無聲不歌”是最高層次，屬于對表演理論的高度概括，認為京劇藝術所有舞臺動作都是在音樂伴奏下的舞蹈，所有舞臺聲音都是藝術化的歌，揭示出傳統戲曲的整體美學特征和藝術原則。第二個層次，通過總結一桌二椅和砌末的綜合使用，提煉出一套舞美語匯及其相關語法（《戲中之建筑物》最有代表性），抽繹出戲曲舞美“不許用真物上臺”的虛擬化、借代性美學特征。同時，詳細梳理臉譜和胡須方面的史料，同樣總結出這種借代性的虛擬意味和舞蹈性特征。無論一桌二椅、砌末還是臉譜、胡須，其實都是對京劇舞臺藝術中“物”的討論，總結舞臺藝術中“物”的虛擬、寫意特征。第三個層次，是戲曲舞臺藝術中的各種“規矩”，屬于國?。ň﹦。┗A的、低層級的規范。比如用何種方式上下場、行頭穿戴的特定規范，等等，有些沒有道理可講，有些理由很牽強，有些則具有一定科學性。但總體上來說，大多數規矩和規范，是由戲曲藝術長期發展過程中積累起來的習慣、經驗而形成的，其中包含著傳統戲曲藝術的基因，故而也不能忽視。

三、齊如山研究方法的啟示意義

齊如山以京劇史料學為基礎，通過史料收集、整理和運用來開展京劇研究的路徑與方法，有他自己的主觀性，也有一定的客觀必然性。這主觀性，是指齊如山的個人經歷和個性精神，他曾自述“我做了十來年買賣，與各界的人都接觸得很多，真可以說是三教九流，五行八作，農工商賈，各種技藝人員，都認識了不少。對于社會中各種情形及習慣風俗，便都有了相當多認識，至少可以說得到了研究的途徑和方法”。他不是純粹的學者，最起碼不是完全坐守書齋的學者，而是從社會實踐中去追尋答案的有心人。他對經史學問與社會實踐的關系有自己的見解，那就是社會現實中很多情形，能說明經史的意義;而經史學問，可以知道社會中各事之來源。因此，他認為要研究學問，“不必一定在經史書本中搜索，可以另辟蹊徑，在社會中求之，這便是‘不由恒蹊…。這種“不由恒蹊”，即將書本文獻與實地考察相結合的方法，頗為契合清初顧炎武等史學大家的學問之道，所以張其昀說“就此點言，齊先生實可稱為具有卓識的史學家”。從客觀上來說，這是由齊如山選定的研究對象所決定的。在王國維、吳梅等學者研究古典戲曲、傳統曲學時，他的興趣是當時如火如荼的京劇，是立體的綜合的戲曲藝術，由于京劇的花部性質，以及舞臺藝術一貫被當作倡優所為、供人笑樂的技藝，就從來沒有留下什么可供借鑒的研究著作。因此，他必須到現實社會中去搜集材料。

京劇是以場上藝術為中心的，京劇文學流傳下來的也多是舞臺演出本，而非文人的案頭之作，這也決定了京劇史料的特殊形態。我們用“史料”而不是“文獻”來指稱這些材料，是因為“文獻”多指紙質材料，京劇藝術留下來的材料中很多是實物形態的，比如劇照、戲畫、唱盤，等等;即使紙質材料中，有著重要研究價值的各類檔案、戲園賬簿、戲單、戲曲廣告，以及報紙中大量的戲曲新聞和評論，這些都與傳統“文獻”的范疇不甚吻合，因此我認為統稱“史料”更契合這些歷史材料的特性。京劇史料與傳統戲曲文獻的區別，不僅僅在形態上，更體現在內容上，即京劇史料是更接近藝術本體的材料，也就是與演員、劇場、演劇有關的藝術史料。如果說齊如山選擇京劇研究，決定了他必須在現實社會中以搜集京劇史料為基礎;那京劇史料的特殊性質，也決定了齊如山戲曲研究的品質和特色。正如陳紀瀅在為《國劇藝術匯考》作序時指出的：“他所用方法，是先記問，后整理，窮數十年的工夫，不但把中國戲劇的原理‘有聲必歌，無動不舞以及‘絕對不許寫實（不許真物上臺）或可稱為‘反寫實主義等等奧秘尋繹出來，更把歷史、規章、意義、變化，特別對于國劇今后遵循之路，予以指明，并啟示后人研究的方法。這些功夫都是前人沒有費過的?！?/p>

或許陳紀瀅“這些功夫都是前人沒有費過的”這一說法不無夸大之詞，利用“先記問，后整理”通過口述藝術史料進行京劇研究的方法，在民國時期并非齊如山一人使用，也并非齊如山所開創。波多野乾一、辻聽花等日本學者研究中國戲曲（主要也是京?。┙詮目谑鍪妨先胧郑鲁焦?、王夢生、張聊公、徐慕云、徐凌霄這些本土京劇研究者也是如此。同時，也出現了張次溪、周志輔等在京劇史料學研究中取得重要成績的學者，張次溪編纂的《清代燕都梨園史料正續編》，周志輔編著的《道咸以來梨園系年小錄》《五十年來北平戲劇史材》《枕流答問》都是今天人們研究京劇藝術重要的參考文獻。不過，我們還是要承認，在京劇史料搜集力度，整理和研究成果的數量和質量上，齊如山的貢獻仍然無人能及。

史料學研究本為歷史學科的研究方法，最為著名的當是傅斯年所開創的史料學派，他認為衡量史學是否進步的重要標準就是對史料的重視程度?，F在，史料學成為文史哲各學科研究的一個重要分支學科，歷史學自不必說，文學、哲學等學科史料學都有較快發展，近年來也有人提出建設“藝術史料學學科”，無疑是非常必要的，這就首先需要每個門類學科做好門類藝術史料學。藝術學與一般文史哲研究的區別在于，藝術帶有技藝性，同時在藝術生產、消費環節高度社會化、大眾化，因此藝術史料的很重要一部分，是口述史料、行業史料和各種檔案史料等藝術本體史料。齊如山在搜集、整理京劇藝術史料方面的巨大成就，使他成為一位藝術史料學的先行者。

齊如山在充分使用“藝術本體相關史料”展開京劇研究時，也出現了一些問題。一是過于依賴口述史料，他對京劇起源以及十三轍來源的考察，就輕易相信伶人口耳相傳的傳說，得出了錯誤的結論。因為這些史料來源不一，需要下大功夫進行甄別和系統化梳理，齊如山有時就缺乏沉潛下去的耐心，過于隨意草率，缺乏論證。他的著作重復比重比較大，不少都是隨意談的性質，缺乏體系，他自己在書中“隨便談談”之類的說法不勝枚舉。其理論著作當推《國劇藝術匯考》最為系統，章節之組織是比較明晰的，但每章之中的內容仍流于材料的堆砌，分析不夠透徹，而且對問題的討論往往拉雜拖沓。這也給我們藝術學史料研究時提供了一般性的經驗教訓，因為所有的門類藝術史料中藝術生產、消費的行業史料，藝術家口述史料，都特別重要，但在使用這些史料時要用審慎的態度，要經過反復辨析后才能征信。

藝術學研究如何才能突破僅僅是心得式、感悟式的片段隨想，而有更理性的、系統性的學術研究品質？從戲曲學研究的學術史來考察，齊如山注重史料的搜集整理，并以此為基礎來展開研究，將戲曲場上藝術（本體）納入學術的正軌，并產生了豐富的成果，功莫大焉，對人們如何深化藝術學研究提供了很有益的啟示，今天看來，其研究中一些不完美的地方同樣具有反思的價值。