在多方交融中造就聯結之路

謝崇橋

[摘要]從百年前德國包豪斯以“藝術與技術的統一”為目標探索現代設計教育，到今天“設計學”被建議提升為我國學科目錄中的學科門類，設計學科得到了長足發展。從設計學科當下的規模，發展歷程及其貢獻，以及此學科所逐漸形成的獨特性而言，可謂具備了升格為學科門類的條件。但將設計學提升為學科門類的目的應該是創造更加有利于學科發展和人才培養的環境，而不是設想將“設計學科”作為—個防范和拒絕他人“奪食”的壁壘。作為科學與藝術、人與社會、人造物與自然和社會的“聯結”，具有交叉學科特點的設計學應當歡迎多學科人士的參與，融會多領域的知識、方法，就像當年的包豪斯那樣。在多元包容的狀態中前行，才能真正邁向學科門類的高度。

[關鍵詞]設計學;學科門類;聯結;包豪斯

一、百年前包豪斯的亂象與包容

算得上歷史巧合，今天設計學科建設被作為熱門問題加以討論，距離包豪斯成立正好是100年。20世紀初，歐洲不少有識之士因為不滿傳統藝術教育高高在上不關注生活，也不滿足于傳統手工藝教育只重視“手工”而忽略已經廣泛存在的機器，站出來為建立適應現代生活、服務機器生產的現代設計教育努力奮斗。其中的佼佼者就是時年36歲，負責組建包豪斯學校并任校長的瓦爾特‘格羅皮烏斯（Walter Gropius）。一開始，格羅皮烏斯就接續亨利·范·德·維爾德（Henry van de Velde）“讓藝術家、工匠與工業家進行合作的夢想”，在成立宣言中即明確表達了努力實現“藝術與技術結合”的強烈愿望。

格羅皮烏斯首先嘗試通過雙導師的培養方式將藝術與技術結合：在聘請教師方面，既有知名藝術家，也有工藝師傅，并且在工作室推行由藝術家（形式大師）與工藝師傅（作坊大師）共同指導學生的雙導師制。這種雙導師制成為后來全世界眾多設計教育院校的模板，似乎象征著在建立現代設計教育體系方面，格羅皮烏斯取得了歷史性的成功。但回到當時的情形，恐怕連他自己都不能確信這樣的體系是否能延續，因為從那段歷史事實中，我們看到的是，僅僅5年時間，包豪斯在魏瑪就已經難以為繼，只能另尋他處。到德紹后的初期，情形似乎還不錯，但到1928年，格羅皮烏斯突然辭去校長職務并提前終止合同，離開了德紹包豪斯。雖然關于格羅皮烏斯辭職的情形并沒有顯現出“被迫”的征兆，但我們從他當年的辭職信及前后情形來看，完全不像是因為包豪斯學校已經達到了最初的目的，而更有可能是格羅皮烏斯非常疲憊，尋求“解脫”的結果。

尊敬的先生：

經過深思熟慮，我決定退出這個（學校的）活動領域，并請求與領導探討提前終止合同的可能性。我希望從現在開始就能從公務的限制中解脫出來自由工作和發展，畢競，我在德紹之外有越來越多的公共事項需要去完成。我相信，今天的包豪斯，內部和外部力量都已經足夠強大，足以讓我放心離開它的領導崗位而不會給那些曾經在個人和工作方面與我親密合作過的伙伴們帶來傷害。我希望，通過與學院的密切合作以及與前同事們的協作，能把在包豪斯期間創立的思想應用到更廣闊的領域，為這些思想能在包豪斯以外應用奠定基礎。我推薦建筑系主任漢斯·邁耶先生作為我的繼任，我深信他無論從專業水準還是個人資質方面，都有能力帶領這所學校邁向更大成功。

此致！

格羅皮烏斯

1928年2月4日

把曾經充滿信心地探索現代設計教育的事業看成“公務限制”，以自己在包豪斯之外還有更多公共事務要去完成作為提前終止合同、退出包豪斯相關事務的理由，說明這時候的包豪斯已經不再是幾年前那樣讓格羅皮烏斯豪情萬丈、排在首位的事業。為什么會這樣？難道真如辭職信第二句所言，包豪斯已經足夠強大嗎？對于一所創建不滿十年的、努力探索新型教育方式的學校，這樣的說法明顯牽強。我們考察包豪斯初期短短幾年的狀況，就不難發現格羅皮烏斯在包豪斯的困境：第一件足以讓格羅皮烏斯痛苦的事，是作為包豪斯前身之一的魏瑪美術學院原教員們鬧分裂，最后以這批教員分離出去另外成立美術學院告終的事件。格羅皮烏斯和新成立的包豪斯勉強維持下來，逃過一劫，但事件足以導致首任校長“掉一層皮”。

如果說我們對原魏瑪美術學院教師分離出去的事件缺少感受，也一定不會忘了在1921至1923年，第一任基礎課教師約翰內斯·伊頓（Johannes Itten）對包豪斯的至深影響以及他和格羅皮烏斯之間的明顯分歧。雖然格羅皮烏斯最終以成功勸伊頓退出作為雙方分歧的結局，但在一所學校建立的初期，主要教員與校長之間出現這么大的裂痕，在學校會激起多大波瀾可想而知。更何況首先跟格羅皮烏斯有分歧的這些人，代表“藝術”的一面，是格羅皮烏斯“藝術與技術結合”設想的重要組成部分。在學校的起步階段，這種分離會不會讓這位年輕校長懷疑自己的辦學目標？藝術到底跟技術還有沒有成功融合的可能？

幾乎同期發生的第三件足以令格羅皮烏斯頭疼的事是包豪斯形式大師與作坊大師們的地位之爭。包豪斯建立初期，藝術導師（形式大師）的地位仍然明顯高于技術導師（作坊大師）?！八械闹卮鬀Q定都由‘大師議會來做，這個議會里的成員只包括形式大師和學生代表，在做出決定之前，甚至不必去向工匠們請教一二?！弊鞣淮髱熌兀氨仨毮芘c形式大師友好合作，而這些形式大師卻難免都是個性極強的人”。前一日是“藝術”分離，這一日是“技術”不滿，想要實現“藝術和技術”的統一談何容易。更不要說還有魏瑪政府部分成員的干擾和當地市民對包豪斯學生“怪異行為”的不理解。建校頭幾年，包豪斯的經濟狀況也是一塌糊涂，格羅皮烏斯甚至曾經為了維持學院的開支而“秘密”要求學生裝卸運煤的礦車，其困境可想而知。

看到上述種種狀況，就不難理解為什么1928年格羅皮烏斯要離開包豪斯，即使后來的事實證明當時在包豪斯之外的柏林和歐洲并非真有很多事情等著他去做，他恐怕也難以繼續忍受在包豪斯的這種艱難。而且，緊隨格羅皮烏斯之后，拉茲洛‘莫霍利一納吉（Laszlo Moholy-Nagy）、馬歇爾·布勞耶（MarcelBreuer）、赫伯特。拜爾（Herbert Bayer）、奧斯卡‘施勒默（Oskar Schlemmer）等人相繼辭職離開德紹13J，當年包豪斯的情況必然不是像后來人們誤以為的那樣“大功告成”。我們今天看到包豪斯的成就，容易忽略格羅皮烏斯當年面臨的種種困境，有人甚至會把包豪斯僅僅看作一種已經過時的教育模式。其實包豪斯的可貴之處可能正好相反，不是因為它創造了什么固定模式，而是因為它創造了一個多元并存，各種不同教育思想共同生長的空間。40多年后，包豪斯第三任基礎課教師約瑟夫‘阿爾伯斯（Josef Albers）的夫人安妮‘阿爾伯斯（Anni Albers）的回憶印證了包豪斯的這一特征：“如今，（包豪斯）被當作一個有著特定教育原則的機構，與當時的情形是根本不符的。那是一個變化著的階段，每個人都在尋找自己的方式，包括那幾位偉大的畫家：康定斯基、克利……每個人都在找尋……反觀當時，我認為包豪斯最大的貢獻在于它創造了……現在我稱作一個創作的真空，讓你能尋找到你自己的路。沒有什么會像你在其他學校和機構所期望的那樣是確定的……”

在包豪斯這個不同于當時大多數教育機構的“真空”中，各種設計教育思想紛紛呈現其價值，比如在對規則的認識上，校長格羅皮烏斯和教師們就存在差異?！案窳_皮烏斯曾經呼吁給予（學生）‘設計原則和‘形式和色彩的元素及其應用原則的指導。……作為回應，克利和康定斯基在教學中用簡單的幾何形去闡釋形態的相互作用，從而探討形式的一般原則。盡管包豪斯教師們尋求理解形式的原則，但他們強調規則是要被打破的?！苯處熤g的思想爭鋒也非常激烈，當莫霍利-納吉在包豪斯用理性態度歡迎機器，代替伊頓的感性訓練時，令不少人感到失望，克利就是反對者之一，他甚至不惜以“機器什么時候能生孩子”作為比喻來否定無生命的機器，以此作為反對莫霍利一納吉歡迎機器的理由。在設計教育中，感性與理性訓練何者更重要的問題堪稱難以破解的懸案，即使在今天也未能明確解答。當伊頓的感性和莫霍利-納吉的理性形成對比的時候，包豪斯師生中自然會有不少像克利這樣未隨之轉向的，尤其是作為藝術家的形式大師們，爭議幾乎無法避免。另外，即使同樣關注色彩，包豪斯教師們的研究興趣點也有所不同，教學中的著重點自然相應有別：“莫霍利一納吉和壁畫工作室教師辛涅克·謝柏（Hinnerk Scheper）對色彩的品質和特性感興趣?！死涂刀ㄋ够貏e關注色彩造成的畫面張力和關系。”“康定斯基探索線、形和色之間的雙向作用及它們的和諧與否;克利根據線、形、肌理和色彩之間的微妙關系創作自己的作品;莫霍利一納吉用簡單的幾何形創作抽象繪畫、照片、影像、拼貼以及三維構成作品。”在材料的使用方面，莫霍利一納吉讓學生們以鋼板等新興工業材料代替金銀之類的傳統工藝中常見的貴重材料，阿爾伯斯則進一步以報紙、硬紙板、用剩下的火柴棍之類廉價的、隨處可見的材料代替鋼板。即便是作為學生直接被伊頓教授過的阿爾伯斯，在課堂中主張培養學生色彩感覺的觀點與伊頓難免有相似之處，也仍然認為自己和伊頓不一樣，受伊頓的影響不大?？梢姲浪菇處焸儾]有完全統一的教學思想和認識，充其量只有一個大方向一致的“模糊”方向。他們各有探索，甚至來自不同的國別和帶有不同文化背景，所以包豪斯幾乎可以被看作是一所多元化的國際學校。當時的情形很像格羅皮烏斯后來在《新建筑與包豪斯》一書中描述的理想團隊的工作方式：“這些人不是像一個樂隊那樣僅是自動服從指揮的指揮棒去動作，而是應當能夠獨當一面，當然又是緊密合作地，來推進這個共同的事業。”

二、規模龐大的設計學科

本文之所以用大量篇幅回顧包豪斯初期的狀況和格羅皮烏斯的困境，是因為100年后的今天，大數據、人工智能、量子科技、5G網絡等已經或正在將我們帶到一個新時代，我們似乎又在面臨與百年前相似的、由新技術帶來的全新社會環境，設計教育話題再次成為熱門話題，設計教育論壇頻繁展開，各種教育理論、觀點廣泛傳播，高校出現了各種探索和嘗試。我們應該期待再次出現包豪斯式的探索和爭執，祈愿“設計學科”成為一個眾多不同學科背景人士共同致力、共同發聲的場域。

最近關于設計學科特別引發關注的話題，是有不少人提議將設計學提升為學科門類。另外一些人在剛剛聽說這個提議時，或多或少有些吃驚，畢竟，從2011年“藝術學”被提升為學科門類從而使“設計學”正式出現在一級學科目錄名單中還不到10年。我國“設計學”近年來的規模之大、影響力之強有目共睹，但是否真的達到能與哲學、工學、經濟學、管理學等當前學科目錄中設定的學科門類相提并論的地步，需要認真思量。其實早在1998年，在中國工業設計協會舉辦的“‘98中國工業設計教育大會”上，代表們就曾上書提議將“設計學”增設為學科門類。只不過在那個“設計學”名稱沒有正式確立，還僅僅以“設計藝術”“藝術設計”“工業設計”等名稱出現在二級學科目錄中的時代，這種提議有點過于超前，不太能引發人們關注。

但今天的情況已經明顯不同了。根據學者許平先生統計的數據：“截至2016年底，我國包括普通高校、高職高專、獨立學院在內的各類高等學校中，開設設計專業的院校保持在超過2000所的高位，當年新增設計專業學生超過54萬，常年在校學習設計學及相關專業的學生人數超過200萬。就此而言，設計學科已成為我國140多個一級學科、90多個本科專業類中規模較為突出的存在。”

如果比較一下教育部公布的統計數據，設計學科規模的“突出性”就更加清晰：2016年我國共有普通高等學校2596所，高等教育學校（機構）的本專科在校生人數為2695.8433萬人，研究生（含博士生和碩士生）在校生198.1051萬人。

對比上述數據可知，截至2016年，我國將近80%的普通高校都開設了設計專業，如果按在校生人數審視學科規模，作為140多個一級學科之一的設計學本?？圃谛Ｉ既吭谛Ｉ谋壤s7%，高于平均值（0.71%）近10倍，這樣的規模足以引發關注。從設計學相關專業在高校的分布情況來看，設計學科專業方向已經廣泛滲透到多個學科領域：在藝術學科里有與藝術相聯系的各類設計服務類專業，在自然科學學科（工科）里有工業設計、軟件設計，在哲學層面有設計美學、設計理論。有些綜合性大學甚至同時在自己的工科和藝術類二級學院分別設置了工業設計、產品造型設計等相似專業。如果學科目錄的設置主要考慮辦學規模，“設計學”以當下中國規模最大的一級學科之一，毫無懸念可以躋身教育部學科目錄的“學科門類”排名之中，提議將其升級成學科門類自有道理，但使一門學科成為學科門類的理由，還涉及其發展歷史、貢獻以及獨特性等因素。

三、或短或長的設計學科歷史

對設計學科發展歷史的界定，學界存在較大爭議。一種較有代表性的思想，認為傳統工藝美術（或者稱作“古代設計”）跟現代設計差異懸殊，所以傳統工藝美術漫長的歷史階段不能進入現代設計史的范疇，也不宜計入設計史的時間長度。另外一種見解，認為中國近代以來有關圖案、美術工藝、實用美術之類的探索與西方發軔的現代設計之間仍然有較大距離，只能算是前期的一些探索性活動，也不能計算在設計學科發展歷史范疇之內。即便我們想把中華人民共和國成立后中央工藝美術學院的成立作為中國設計學科的開始，仍然有學者不贊同，覺得改革開放之前中央工藝美院的探索仍然是偏工藝美術的，不是真正意義上的現代設計。即使把改革開放作為中國現代設計真正的開始，同樣會有學者認為不妥，因為直到1997年，“設計藝術”才正式取代“工藝美術”成為教育部學科目錄中的二級學科名稱。這樣一來，設計學科的發展歷史就被認為只有短短22年，實在是太年輕了。這樣的觀點不能說完全沒有道理，但如果這樣來審視其他學科，很有可能出現同樣的問題。因為中國古代的科學技術和近現代的科學技術同樣方式懸殊，古代文學和現當代文學的差異也有目共睹。即使看起來是貫穿人類歷史的醫學、農學、教育等學科，如果說當下跟漢代或唐宋時期沒有顯著差別，恐怕也難以令人接受。

如果以學科在教育體系中的實際發展歷史而論，我們也不應武斷地以1949年后，甚至改革開放之后的學科目錄建設情況來判斷一個學科的發展歷程，而無視中國歷史和近代以來先賢前輩們的探索。即使不涉及中國歷代手工藝匠人的精巧設計以及長達幾千年的師徒制教育，也絕對不能罔顧近代以來福建船政學堂、江南儲才學堂、湖北工藝學堂等各類與設計相關的教育機構在設計學科領域的探索。當代中國很多著名大學談及自身歷史，能找到的起點也都是清末或者民國，我們討論設計學科發展，怎能忽視1949年之前的教育探索？中央工藝美院1956年建院之前，杭州藝專有圖案系，中央美院有“實用美術系”、清華大學有“營造系”，這些難道不是我國設計學科的前身？

更何況，像經濟學、管理學這類主要服務于現代社會需求的新興學科，并沒有因為其“新興”而被排斥在“學科門類”之外。新興學科的重要性不以其存在時間長短為依據，學科的貢獻和未來發展可能更值得考量。

四、設計學科的貢獻和未來發展

最近有一位視覺傳達專業的本科學生跟我討論，她認為從事理工類專業領域的科學家、工程師們所做的事情是“真正能為人類帶來福祉”的，而從事視覺傳達設計的學生，所學所做都是“表面裝飾和宣傳”，甚至還不如工業設計的實物產品對人類的作用更大。我首先肯定這位同學希望“為人類帶來福祉”的情懷，鼓勵她持續向這個目標努力，但同時請她回顧設計史上的案例：一面旗幟、一個標志給人類帶來的福祉并不必定比一件實物產品更小。工業設計師設計一個功能良好的產品，如果不通過一定的廣告宣傳讓它到達消費者手中，這個產品也達不到造福他人的作用，我們怎能簡單否定視覺傳達設計的意義？這位同學看不到視覺傳達專業乃至設計學科的社會意義和價值，在設計學科以外尤其有普遍性。

我還結合前幾年在網絡上流傳的例子與該同學分享了不同學科給社會帶來福祉的不同角度和方式：如果將從事理工類的科學家、工程師比喻成制造蛋糕的，那么社會學家可以被比喻成分蛋糕的。我對這個比喻加以引申：從事藝術的畫家、音樂家、文學家們發揮什么作用呢？他們告訴人們應該怎么接受和享用自己應得的這份蛋糕。從社會整體正常發展的需要來看，合理分蛋糕并不比制造蛋糕次要，如何享受蛋糕也同樣不能忽視?？茖W家和工程師們的職責自然是把蛋糕做得越大越好，但如果不能合理分配肯定不行，所以社會學家的工作也很重要。當社會學家以他們認為合理的方式分配了蛋糕，人們就會認可這種分配并主動接受嗎？難道不會有人質疑社會學家分配不公而不愿意接受？或者說，難道人們就應該乖乖接受社會學家的分配而不必質疑社會學家可能分配不公嗎？正是在質疑中，人們才能思考彼此如何包容和協調。藝術家們，或許就是那些提醒人們思考蛋糕分配的合理性，讓人們懂得如何協調彼此關系，如何享受包括蛋糕在內的世間一切事物帶來的愉悅的人。那么，還有設計師作貢獻的空間沒有？參與分享的學生很快想到了“我們負責做蛋糕的裝飾，讓它們更美觀，更容易被人喜歡”。的確，設計師可以改變蛋糕的呈現方式，以實現蛋糕和人之間最好的聯結。也就是說，我們不制造蛋糕，我們也不決定蛋糕的大小和分配方式，我們甚至不能讓人們知道如何享受蛋糕并提醒人們思考如何和諧相處，但我們可以塑造蛋糕的形態色彩，給蛋糕以裝飾，以便于人們選擇和接受。如果我們的工作有利于幫助大家和諧共存，共同愉快地享受蛋糕，并且我們的工作不可替代，我們所做的事情就具有了獨特意義。

以此為例，我們可以客觀審視設計學科與其他學科門類是否存在差異，也就是說，“設計”是否具有獨特性而區別于其他學科門類。

按照當前執行的《11目錄》和《12目錄》，其中包含13個學科門類，分別是“01哲學、02經濟學、03法學、04教育學、05文學、06歷史學、07理學、08工學、09農學、10醫學、11軍事學、12管理學、13藝術學”，這些學科門類從名稱來看都有著明確的研究方向或者試圖解決某方面的問題，分界似乎非常清晰。如果再出現一個“14設計學”，似乎與上述分類名稱有很大不同，設計學科與上述多個學科都有出現交叉的可能。不過，如果查看這些學科門類的下一級目錄，就能發現學科分類從來就沒有盡善盡美，學科交叉一直存在且無法避免?！?1目錄》和《12目錄》所規定的學科門類下一級學科目錄中，出現了很多能同時在兩個或多個門類中授予學位的學科方向，表現出交叉特性，而且目前我國學科建設的傾向性意見，對交叉學科建設是鼓勵而不是限制。

盡管如此，我們還是要思考，設計學的獨特之處到底在哪？結合上述“蛋糕制作與分配”的例子，本文嘗試對設計學科的獨特性做如下界定：設計學主要研究各類創造成果與人、社會和自然的關系，幫助科學、技術、藝術、社會各領域產生的優秀成果以更合理的形式呈現、表達和傳遞，實現創造成果與人、自然和社會更暢通的聯結。其關鍵詞是“聯結”，交叉性也是設計學科獨特的表現，它要融合各學科的新知、新創造才能真正實現聯結，恰如包豪斯建立之初格羅皮烏斯的理想。

一個不斷發展和創新的世界，離不開設計學科。不必追述過于久遠的歷史，僅僅中華人民共和國成立70多年以來，設計學科的貢獻就不容忽視。中華人民共和國成立初期，大到國旗國徽的設計、天安門廣場的規劃設計、新中國十大建筑的設計，小到“永久牌”自行車、“北冰洋”汽水，都是老百姓心中無法抹去的美好記憶，都曾造福人民、造福社會。最近，圍繞新科技和社會創新而取得的設計成果更是給人們帶來方方面面的福祉，大到航天飛船、民航飛機，小到動態表情包、手機界面，無不帶有設計師的辛勤勞動。

又或許，學科目錄并不只是反映學科過去的狀態和成績，還要注重社會對這個學科領域知識技能的需求以及該學科未來發展的可能貢獻。比如在2011年，社會各界終于認識到“藝術學”的學科力量已經跟哲學、文學、工學、教育學等學科一樣，社會對“藝術”的理解、認識和需求也達到了跟其他已經確定為“門類”的學科相似。那么，今天來看，“設計”這個學科的力量和外來發展可能性，也已經或者說基本達到了幾乎同樣的狀態。無論是從高校設計學科建設的廣度和深度，還是從社會對設計學科的認識、理解和需求，都完全可以跟其他學科門類相提并論。在最近國家發改委修訂發布的《產業結構調整指導目錄（2019年本）》（2020年1月1日起施行）中，“工業設計”“廣告創意、策劃、設計”“文化創意設計服務”“廣告與會展、表演與設計服務”等包含“設計”關鍵詞的內容分別在“科技服務業”“商業服務業”“文化”“體育”“環境保護與資源節約綜合利用”“新能源”等“鼓勵類”領域多次出現，是產業發展對“設計”大力需求的體現，也為設計學科進一步發展提供了強大動力。

五、“促進學科合作”的設計學新面貌

盡管我們認為設計學科已經在上述多方面具備了成為“學科門類”的條件，但是否立即提升其為學科門類，仍然有些問題需要思考。

首先，學科分類體系是一種對知識進行分類的制度，其目標是理順學科知識體系之間的關系，指導人才培養和學科建設。就目前我國高等教育的狀態來看，13個學科門類，140多個一級學科的劃分已經是一個相當龐大的體系，如果學科門類和一級、二級學科專業目錄只是不斷增加而不是有增有減，再加上各專業之間的相對獨立，對人才培養來說恐怕只能是更加不利。2011年教育部學科目錄頒布之后，我曾撰文反對一些藝術學科的學者對“藝術學”升級為學科門類過于樂觀的態度，因為他們的樂觀來源于“搶占了一大塊地盤”的邏輯。我非常不贊成教育領域這種“占地盤”的思想，因為一旦這種思想占據主流，學科之間的壁壘就會因人為因素筑得更高，而這種壁壘，不僅不利于各個學科的發展，更是當代知識生產、高等教育的一大頑疾。國內外大量高校提倡“選課制”“學分制”，就是試圖突破學科、學院和系部、專業劃分帶來的人才培養障礙。今天剛剛有人提議將“設計學科”升級為學科門類，馬上就聽到有些耳熟的歡呼，不能不讓人擔憂。

其次，如果是從學理角度和設計學科力量的實際狀況，在整合從事設計學相關研究和教育力量的基礎上，將設計學科升級為學科門類未嘗不可。但將設計學科升級為學科門類，要避免將它變成一門與其他學科“格格不入”的“專門學科”，而要保持其交叉性、綜合性、聯結性的特點。設立設計學學科門類，應當融會更多相關學科知識和方法，歡迎更多研究者、教育者加入到設計學科的隊伍中來。如果設計學科成了學科門類之后就“關起門來”，其發展前景反而令人憂慮。我有這種擔憂是，因為已經聽到有同仁表示“設計學科提升為學科門類之后，從事設計學科的師生再也不用擔心其他學科的人隨便過來搶我們盤子里的肉”之類的說法，如果用劃分學科的方式來保證自己的“盤子里的肉”不被別人搶，那只是“叢林社會”規則的延續和拓展，并不是有利于學術研究和人才培養的方式。筆者就曾闖入“科普”領域擔任評審專家，在被邀請擔任評委之前也疑惑有關部門怎么會邀請我這個“藝術設計”領域的人去“科學界”擔任評委，因為一般人都認為“科普”這個領域主要是“科技”。結果參與之后發現，所謂科普，內容是科學技術，形式卻離不開藝術設計，其中很多科普項目涉及圖標、圖表、繪畫、展覽、展示、動畫、影像等方面的設計。在眾多科普項目中，并不主要依靠自然科學家和技術工程師們來研究開發什么內容，反而是要將最新科技成果、理念以“藝術”的方式，以大眾可以理解和接受的方式呈現出來。有設計師參與的科普項目，形式更加令人喜聞樂見，普及率和傳播效果通常更強。當然，我們也要意識到，如果沒有科學家和工程師們的支持，僅僅靠藝術家和設計師來做科普活動，其內容的可靠性缺少保障，也行不通。所以，學科專業分類可能有利于促進更加專業化和前沿的研究，但要將各類成果與人、社會、自然相互聯結，還是需要大家的通力合作，希望設計學科能以“促進學科合作”的新面貌出現在大眾面前。