書法本源問題芻議(下)

李川

下篇·立象以盡意：書法本源問題的內在機理

文字的特殊性體現在：文字是人類存在的方式。如果說語言是存在之家，是理解人與萬物的工具;那么文字則是斯文傳統存在的方式，從而將中國精神與其他文化區分開來。書法是理解中國人存在的具有本源意義的生存樣式。這種本源的存在樣式昭示：文字一書法是華夏思想的奠基。理解中國傳統，不獨要理解其早期的語言，同時也必須理解華夏先民早期的書寫方式，正是早期先民對于書寫的態度奠定了書法與文字的共生關系，正是這種書法一文字的共生關系影響了中國人的價值觀。探究書法的起源，應從文字起源問題思索以下幾個方面：第一，“書寫”或“契刻”這兩種書寫方式對書法的意義;第二，什么樣的思維模塑了書法的鮮明特色;第三，早期書法思維之于書法傳統的奠基意義。嘗試分論如下。

一、書寫意識的發達與書法的誕生

在所謂史前刻符的時代，書寫意識已經產生了風格的要求。當然，這里所謂風格尚不足以說明中國文化的特殊性，因史前尚沒有所謂華夏的認同，在東亞書寫中能找到的特色也能移植到域外幾大古老文明中。基于本文上篇對中外文字分野的理論，此篇著力探討的問題是，東亞文字如何逐步形成自己的書寫特色？如何一步一步發展為華夏書寫意識，并且最終成為獨特的書法？

從早期陶符到文字，早期符號資料與后世書寫之間并無巨大的鴻溝。無論烏魯克，還是阿拜多斯，抑或良渚、紅山、奧爾梅克文化，都存在可以成為書法作品的刻寫材料，這些材料堪稱人類書寫的瑰寶，然而是否都能稱之為書法呢？從廣義的范圍看，書法若僅限于書寫這一層意義，這種稱呼不成問題。比如馬堅先生翻譯的《阿拉伯通史》，便不止一次將其阿拉伯的銘文資料或書寫資料稱為書法。阿拉伯書法的奠基人為賴哈尼，書家地位甚或在畫家之上，誕生了像哲耳法爾那樣以書名世的文墨人。但若從嚴格的角度看，這顯然僅僅是在書法的泛指意義上使用的。理解書法，尚需從本源上對其作探究。書法作品至少應當具備以下四項基礎條件：表達方式、書寫符號、章法和載體。具備如斯幾項條件的書寫，是否皆可謂之書法？嚴格意義上講，這只是書法之為書法的必要條件，卻不是其充分條件。那么，史前書寫如何轉變為書法呢？這仍需采取溯源的方法。

賈湖刻符有世界上最早的文字之稱，盡管較之兩河流域的楔形文字、埃及的圣書字而言，賈湖刻符尚不成體系。就書法論，此堪稱中國書法源頭。當然是初創之作，而其中包含書寫意識或理念之萌芽，其高度凝練的“尚象”特征為華夏書法奠定了原型。賈湖文化的走向為北辛文化、大汶口文化、龍山文化和岳石文化，在東夷文字的發展鏈條之內。由賈湖而殷商，一脈相貫。此外，大汶口陶罍文字亦與“制器尚象”習俗相關，從而與《周易》陰陽哲學相聯系。周易哲學的要素：卜筮、取象、陰陽等，在從賈湖以來的文化傳承中都有相當深厚的反映，此點至關重要。書法乃是東亞地域文化觀念催生、發酵的產物，只有書寫和特定觀念的結合才能產生書法。

對書寫意識的追求，亦體現于龍山文化。龍山丁公陶文乃中國書法最初巨跡。此陶片真偽有爭論，然主張真實者居多，《新中國出土書跡》亦錄入，其草法意識相當鮮明，這種草法意識堪稱草篆、章草（對比《散氏盤》《神烏賦》《急就章》等）之先驅。無論龍山文化的去向如何（有主張其與二里頭、后崗、藁城商文化一脈相承），草書的觀念應當對后世存在一定的影響。而且，類似的文字還出現于和龍山文化前后相續的南蕩文化，即著名的龍虬莊陶文。在此有必要指出的是，與龍山文化時代同時期，印度河谷、北非、西亞已經大量使用文字，然而域外這些文字或壓印、或雕鏤、或描畫、或范鑄，多循規蹈矩，若拓模脫墼，鮮見性靈，與“寫”仍有不少距離，而絕沒有類似于丁公陶文、龍虬莊陶文這樣的草法意識。這也說明，龍山時代華夏大地書寫意識之自覺、書寫趣味之明確與域外絕然不同，從另一角度謂之書法意識亦無不可。

由此說明，中國書法意識起源之早，遠超出以往的估計。雙墩刻符中出現大量成組符號，允為世界范圍內文字的第一次飛躍。雙墩文化和賈湖文化存在文化淵源關系，賈湖文化乃是一個高度發達的音樂文化、卜筮文化、農業文化，其刻符為文字毫無疑義。雙墩刻符應當承繼了賈湖的文字觀念。雙墩刻符出現的刻畫方法多樣，其內容有諸如象形、會意、指示等手段，為后來的書法創作提供了觀念源泉。這就意味著，華夏文字在早期有對書寫手段的特殊追求，這種追求將為表達方式提供源泉。與此同時，雙墩、良渚數百個刻符的存在，為書法創作提供了足夠的符號。盡管賈湖等文化中僅發現10余個刻符，然而就其刻畫的數量程度而言，這可能僅僅是很小一部分符號。而從龍虬莊、丁公陶文等地的出土陶片看，表現出相當濃厚的書寫意識。足以說明，書法在中國自始以來就和書寫相伴而生。

書寫意識的早熟乃是書法誕生的前提條件，通過以上的分析，可進一步討論：何以只有華夏的漢字文化圈產生了書法？這是一個需認真對待的問題。對該問題的提問方式需首先自省，以避免所謂漢字特殊論的指責，這個問題就像歐洲特殊論、西方中心論一樣值得警惕。我們之所以敢于將其視為一個值得提出來的問題，實是基于上文對字母和文字體系的剖析，基于對中國一域外文字雙向發展的判定，基于華夏書寫意識和域外書寫意識的權衡。唯其立足于世界范圍內的橫向考察，才能進一步掘發漢字的根本特征;唯其植根于華夏文字一脈相承的書寫意識傳統，才能進一步思考何以書法獨獨產生于中國。

如上所言，書法意識的起源和文字的起源乃是伴隨而生的，書法之為書法，單有書寫意識是不夠的，它僅為書法誕生之前提。有學者指出，漢字的象形性和表意性是衍生書法的根本原因。這個看法是否正確呢？首先，書法確實需要大量的象形符號，這是毋庸置疑的;然而有象形符號卻不一定能產生書法。關于此，我們已經通過蘇美爾、埃及和瑪雅的例子作了說明。實際中國境內的納西族、彝族、水族等民族文字都有象形性的問題，然而這些民族在歷史上并未產生書法，恰恰受漢字書法影響而發展之（諺文、假名書法亦屬類似情況）。再則，表意文字確實是書法的文字載體，然表意陛并不能直接催生書法藝術，這和上面的道理是一樣的;而且書法的派生體系也不盡為表意文字。象形和表意只是書法產生的必要條件，而非其充分條件。書法的產生，必須依賴于書寫意識的發達，同時還應當具備一些內在的思想條件。換言之，書法必須是書寫意識和特定觀念結合的產物。觀念與書寫的結合對東亞文化身份的確認無疑具有重要的意義，從而在打造精神共同體和文化生態共同體上起了決定意義。這種觀念就是華夏思想的奠基觀念，它以和域外思想的分野而逐步呈現出來。

二、華夏取象思維的成形與書寫意識的結合

雅斯貝爾斯從世界歷史的角度，提出人類社會共有同一起源和目標，其“軸心時代”理論成為思想史的一大命題。該理論一度被移用于對中國先秦思想史的闡釋，不過，軸心時代理論在解釋傳統中國時遇到一定的困難，即中國思想并沒有的西方式的信仰一理性之斷裂或二分情形，而是一種杜維明所謂的“存有的連續”的世界觀，它即凡即圣，因世俗而昭顯神圣。“軸心時代”理論立足于前8世紀到前2世紀思想井噴的現象，卻全然不曾顧及這些現象背后不同的文化背景，因此近年遭致許多學人的批駁。以中國歷史而論，晚周諸子的活躍實為三代之學的思想延續。從文化殊相而非共相的角度論，中國的特殊歷史進程、特殊地理環境形成了其特殊的思想文化。有意思的是，雅斯貝爾斯所舉例的幾大軸心文明中，漢字是唯一產生了記錄思想經典的文字體系，其余的思想經典都是通過字母系統記錄的。這一現象能帶給我們什么信息？它對理解書法的形成又有什么啟發？下文從文字或字母與思想的關聯入手，擬對此略作探析。

從人類文字的起源而言，蘇美爾、埃及和中國等文字體系都能夠完整地記錄語言（瑪雅略遜，然記錄大旨亦能勝任），何以其他文明沒有產生純思想性的經典呢？個中因由，值得細思。這當然有地緣政治、歷史發展等多種外在因素，例如西亞民族關系復雜，埃及為希臘、羅馬所侵滅等，然此絕非合理的解釋，西亞、北非所遇到的問題中國也同樣遇到了。我認為根本的因素還在于思維方式本身，在所有文字體系中，只有漢字發展出了一套哲學，從而能與字母體系抗衡。為了說明此義，我們仍從漢字和字母系統的分殊入手。康有為較早注意到中外文字分殊問題，他第一次將中國書法置于世界范圍內予以系統觀照，并分析其異同，康氏認為：

中國自有文字以來，皆以形為主，即假借行草，亦形也，惟諧聲略有聲耳，故中國所重在形。外國文字皆以聲為主，即分篆、隸、行、草，亦聲也，惟字母略有形耳。中國之字無義不備，故極繁而條理不可及;外國之字無聲不備，故極簡而意義亦可得。蓋中國用目，外國貴耳。然聲則地球皆同，義則風俗各異，致遠之道，以聲為便。然合音為字，其音不備，牽強為多，不如中國文字之關備矣。中外文字的差別主要在主形或主聲（既云主，當然意味著他沒有忽略其他因素，比如意義），康氏認為中國文字用目亦即重視視覺因素，而外國貴耳亦即重視聽覺因素，這些意見都給人啟迪。不過康氏論述中也有不少籠統含混之處。比如以篆隸行草說外國文字。比如中國文字、外國文字的籠統劃分。倒是黃紹箕《廣藝舟雙楫評語》（崔爾平注引）之說較之義理更為暢達：

外國以聲為主，而形從之;中國以形為主，而聲從之。惟其主形也，故文日繁而聲日少。然字母一變，則渺不知為何語。若中國今日上讀二千余年前之鐘鼎文，尚可得十之六七，此猶可日古篆隸真遷流迭嬗也。至埃及古文，其流失絕矣，然西人亦尚能推見梗概，非主形何由得此？故行遠以聲為便，垂久以形為便。其實諧聲一例，與字母配合，體異而用同。且古書兩字合音者，不勝枚舉，但積久而不能不偏形耳。

黃紹箕以埃及文字為例，指出了外國文字也有“主形”的特質。這些學界前輩盡管都強調了中國文字的特殊性，但尚未能從字母和文字兩大書寫系統的差別這一角度深入剖析漢字的特質。本文上篇對文字、字母之別作了說明，對中國文字與西亞、北非的分流也作了探究，在康、黃等前人論述的基礎上可進一步深究漢字的特質。

就漢字與字母系統的分野而言，字母系統遵循音一義結合之任意性的理論，字形除了標示符號之外毫無價值，而漢字系統考察中的字形和書寫形式也產生意義。漢字、漢語互相闡明，互根互用。漢語意義依賴于兩條途徑，眼睛一大腦（觀形探義）加耳朵一大腦（聞聲會意）的雙向模式。與此相應，字母書寫系統走的是耳朵一大腦的單線路徑。要而言之，漢語和西方語言觀的差別在于，字母書寫系統與語言系統是分離的還是一致的。西方言一文一致使書寫系統不必提供意義，僅僅作為記錄工具。而華夏言一文分離的傳統，書寫本身也產生意義。這兩種路徑對應于兩種不同的思維方式，這也在很大程度上制約或影響了其文明形態、歷史進程和行為模式。拼音系統最終模塑的二元思維，形成了邏格斯主義或者語音中心主義的傳統。而文字系統模塑的思維方式與此不同，它遵循獨特的“立象以盡意”的思維傳統。正是在這種分野的基礎上，書寫意識和這一套思維方式緊密結合才得以產生璀璨的書法。

漢字經歷“取象”“聚象”“寓象”三度成熟，遂成為以形為基礎、以音為形式，形音一體化的文字系統。以形寓義、借形表義乃漢字常用手段，漢字之形對于意義的表達至關重要。漢字以聲旁表音，似與形無涉。然按其實際，聲旁亦有表意功能，不純為了表音。黃承吉云：“諧聲之字，其右旁之聲必兼有義，而義皆起于聲，凡字之以某為聲者，皆原起于右旁之聲義以制字，是為諸字所起之綱。其在左之偏旁部分（或偏旁在右在上之類皆同），則即由綱之聲義而分為某事某物之目。”這歸納出兩大原則：一、漢字因聲部而孳乳，而其聲旁必有意義;二、偏旁起著分門別類的提示作用。進而言之，聲旁也是形之一種，歸根結蒂仍是寓意于形。從這一點而言，漢字意義的表達不能脫離具體的象，所謂“立象以盡意”者是也。它反映的是國人把握世界的方式，乃直觀的體道方式。此種方式不同于西方的邏輯推衍，思維方式的分歧也體現于書寫系統中。拼音系統遵循音（所指）義（能指）任意結合的原則，這個原則成為索緒爾語言學的核心主張。而文字系統則與之異趨，漢字音義皆受制于形，形才是漢字的根本。這套書寫系統實際是以取象為根底、以表意為趨向、以表聲為輔弼的全息記錄系統。漢字（進言之，文字系統）以形聲共同承擔意義的表達，而拼音系統僅僅依靠聲音。由于拼音系統需要通過聲音的差異來區別意義，故拼音系統聲音趨于繁復，一音一詞。而文字系統因形聲共表，表聲的部分功能可由表形部分分擔，因此其表聲多趨于簡略，往往一形多音，文字系統大量存在多音字現象。

這種取象思維方式和成熟的書寫意識的完美結合，催生出獨特的華夏書法。蘇美爾楔形文字、埃及圣書字及瑪雅文字，無疑也有取象的底色，且適用于“意符、音符、定符”這套三書理論。意符表意，音符表音，而定符起歸類作用，與漢字的運作機制實質上完全相通。上述幾種文字，一形多音多義的現象較為常見，這也正是不專倚聲音、而寓意于形的特征（如楔形文字一符多音現象乃多族借用“音訓”的產物;且未聞其有聲訓別義之法，而是繁復其形，至有一詞數符、一符累畫，疊床架屋，不耐其煩）。然除漢字外，諸文字何以未能催生出書法藝術？原因在于，其并沒有將“立象以盡意”這一因素推闡發揚，并沒有將其提升到宇宙觀、價值論的高度，從而導致書寫意識的滯后。只有華夏將“立象以盡意”的世界觀與書寫意識完美結合，形成獨特的書法傳統。

三、“立象以盡意”與古典書法傳統

取象思維乃華夏獨特的宇宙觀，它不同于西方的二元論。這個根本差異對書法之為書法意義重大。以二元認識論的哲學思維進入傳統書論難免圓鑿方枘。這種思維方式滲透到華夏文化的骨髓，本文自然無力面面俱到，僅就書法思想略窺一斑。取象思維最經典的表達就是《易傳》的“立象以盡意”，象與意如陰陽二儀，相摩相蕩、互根互用，書論多由此生發，從“書為心畫”“書，如也”到“法古”“法自然”，乃至“尚法”“尚意”“尚韻”之爭，無非都是這一根本理論的具體生發或闡釋而已，此論貫穿于華夏書法史的主軸，至于現代，方始以形式等西方美術理論代之。為了對取象理論有更深切的理解，下文我們結合該理論對傳統書論作一大致鳥瞰，而后進一步反思當下書法的走向。

“立象以盡意”是《易經》的命題，卻是華夏先民觀察天地萬物、把握宇宙大道的基礎理論。華夏知識和思想的基本獨特理路或基礎質素乃因法象天地推闡而來，象為天地自然之法象，意為宇宙萬物之心理，象與意二字，宇宙萬物、人生百態言盡于此。在傳統書論中，書法誕生之初即與象有關。許慎《說文解字·敘》：“倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文。其后形聲相益，即謂之字。文者，物象之本;字者，言孳乳而浸多也。”類，法也，與象義得相通，依類象形猶言歸納物象、總結字形，它絕不是簡單地描摹一切物象，而是經過了抽繹和歸納的過程，是以方說“文者，物象之本”。納西人文字創制“森究魯究”，意為“見木畫木，見石畫石”，乃以圖像的方法寫成文字。就其大旨而言，倉頡造字與“森究魯究”有可通之道;就其差別而論，納西文字相對忽略了對“物象之本”的抽繹。這種差別也恰恰可移用以說明漢字和西亞、北非及瑪雅文字的差別。《說文解字》本為輔弼經學而作，其“始一終亥”的編撰框架、“一貫三為王”（《說文解字》“王”部）等具體解說，散發出濃厚的思想氣息，它絕不僅僅是一本純然的文字學著作而已（今天的學科建制但視其為語言學史料，而鮮及其價值奠基意義，可謂買櫝還珠）。華夏文字有種與生俱來的思想品格，這與單純作為記錄工具的字母體系、重實用的楔形文字體系、重象而輕意的埃及和瑪雅文字皆有所不同。是以史前文字雖然吉光片羽，而每每一字千金、意蘊無窮。這也就是何以華夏文字抒情性、寫意性特征強于寫實因由，盡管史前沒有“立象以盡意”的明確表達，然而卻無妨礙此種觀念防自史前。從賈湖、雙墩等一系列文字符號來看，無論其書寫材料、書寫目的如何，取象立意的特征始終如一（即便雙墩文字中有大量象形符號，然而也僅僅是勾勒輪廓，重神韻而輕形似）。域外文字書寫都過于依傍物象，注重形象的逼真（如埃及）或描摹的細膩（如瑪雅），這些文化將文字看作外物的化身。換言之，它們更加側重于文字所代表的外界之物的力量（宗教信仰），而不曾將重心轉移到文字本身。而華夏先民，自始以來就將文字本身看作是獨立的存在，文字是意與物兩端融合的產物。《周易·系辭下》：“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”《說文解字·敘》：“黃帝之史倉頡，見鳥獸蹏迒之跡，知分理之可相別異也，初造書契。”八卦之道與文字相通，文字也是象天法地、觀鳥文獸跡、取人身與物態的結果，能夠上通神明、下達萬物，而重要的是其中的“分”（似可比勘于希臘文的uoipa）“理”。

立象盡意的思維模式為傳統文化之根脈，象、意為古典文化中的大詞。與“象”含義相通的就有法、類、比、師、則（就取法意義而言）、似、如、擬、效、仿、若等，要之著重于物與物之間的關聯、相通、相仿，以一種“道通為一”“道無往而不在”的態度觀看天地萬象，從而有效避免了主客、物我、現象本質之類的二元割裂，也就沒有諸如“道成肉身”等的糾纏。與“意”相通的詞語則有心、志、理、道、性、則（就法則意義而言）、神等，要之側重于天地宇宙雖然萬象紛呈，畢竟有所匯歸，而這一匯歸并非西方言路中的強使人同（例如基督教的非歸上帝即入魔道），而是“攻乎異端斯害也已”又“一以貫之”的“大同”，持此博大的大同，乃有“無法之法”“不變之變”等宏通之論。在此，再強調一遍中外思維模式的不同。西方理論中的圖畫文字（pictography，pictogram）與“圖像”有關，然而這里所說的“圖像”和古典漢語中的“象”并不存在語義關聯淵源，盡管都可能與書法或文字的起源有關。漢語中的“象”以虛靈恍惚為特征，它與“物”互根互用，與“形”相輔相成;西方語言中的“圖像”（或圖畫）以復制為特征，它因傾向于寫實性而根本不能脫離實際之物而單獨存在。圖象與圖像的不同，前者“惟恍惟惚”、若有若無，處于似與不似之間，也就孕育著無窮開顯的可能性;而圖像總有一個原型的、前形態的模本，圖像僅僅是這個模本的復制和影寫，它受這個原型、模本的支配，圖像與原型之間乃是一種支配與被支配的、決定論的二元關系。這就決定了埃及、西亞文字的不能完全獨立。

準此，華夏書論雖然如滿天星斗異彩紛呈，庶幾可會通為一。當然，此處僅僅著眼于會通，而絕非強同。從“立象以盡意”而演為“書，如也”（“書”字并不定義，視其具體語境而斷，或謂書籍，或謂書法，皆無不可），正是貫通象、意兩端的判斷（《詩》日：“惟其有之，是以似之”），進而則為“書為心畫”，心猶意也;畫猶象也。這兩端可以說明何以華夏書法將人格修養視為一個關鍵問題。至于書論發達，則由物象高下之形推書法避讓趨就之勢，從“象”衍而出“勢”（如崔瑗《草書勢》、衛恒《四體書勢》），豐富了傳統書論的思想。天生蒸民，有物有則，宇宙萬象，皆有一定之規，由立象盡意而推導出作書遵法還是尚意之爭，“尚法”“尚意”因此成為傳統書論兩大流別。由取象而推導出“師法自然”，由盡意而推導出“師法古人”，是以書中又有“法古”“法造化”之爭。唐人張懷璀合意象為一體，而宋人從意的盡與不盡，又推闡出尚“韻”之說（韻，有余意也）。理學發展，“理”又取代“意”成為書論的關鍵詞。要而言之，“立象以盡意”之所以具有如此大的包含性，乃是因其為華夏文明奠基時期的“元思想”，從而有很強的衍生能力和豐富的闡釋角度。

強調此點，并不是以此論取代特定歷史階段的書論，而是基于中外文化的比較，從這一角度掘發華夏書法的特色。從“立象以盡意”的思想角度，庶幾能對書法常見的理論進行不同的思考。

余論：“形式”理論和當代書法的發展

現代書論是以古典書論體系的塌陷和西學體系的引入為其開端的。書法之所以被納入藝術領域，最關鍵的一個轉折乃是其實用根基被抽掉，而與此同時古典文化的瓦解、語言表達的轉型進一步削弱了書法生存的環境。書法成為一門現代藝術之后，最重要的成果乃是引入形式理論，這套話語成功地將其納入世界藝術的領域中予以觀照考察。以“藝術理論”而不是書齋式的學術研究來作為現代書法理論的立足點成為現代書論的得意之筆，得意于書法成功地從寫字提升為“視覺藝術形式”。學術立場、學術術語的更新確為書學帶來了不少新變，然能否體貼地、同情之理解地把握書法藝術，卻仍成其為問題。

現代書法理論史的起點何在，如史家言它肇端于清末、發軔于清王朝壽終正寢這一時期，而不以某年某月為具體斷限。形式問題被引入書法研究實乃中國現代學術譜系建構的一環，我所知道較早引入形式論以探究書法問題的是王國維（1877-1927）。他認為：“一切之美皆形式之美也，就美之自身言之，則一切優美皆存于形式之對稱、變化及調和。至宏壯之對象，汗德雖謂之無形式，然以此種無形式之形式能喚起宏壯之情，故謂之形式之一種無不可也……一切形式之美，又不可無他形式以表之。唯經過此第二之形式，斯美者愈增其美。而吾人之所謂古雅，即此第二種之形式。即形式之無優美與宏壯之屬性者，亦因此第二形式故，而得一種獨立之價值。故古雅者，可謂之形式之美也……繪畫中之布置，屬于第一形式，而使筆、使墨則屬于第二形式。凡以筆墨見賞于吾人者，實賞其第二形式也。此以低度之美術（如法書等）為尤甚。”王國維區分了兩種形式，其一是有材質的，不過按照他的說法，這種有材質的藝術品（如雕塑、繪畫）之所以美乃在于其形式;另一種是無材質的，這也算一種形式，其美感源于形式之形式。書法乃是第二種意義上的。王國維受康德哲學的影響，其談論形式不免帶有某種西方哲學的色彩，他將書法之美歸于形式之形式，其實是對形式論的進一步推闡，而這種推闡又不完全是西方式的。王國維最終解釋，形式之形式所傳達的美乃是古雅之美，這是以西學解說中國固有觀念的嘗試，是其“取外來之觀念，以固有之材料互相參證”的學術方法的一次展現。就方法論而言，王國維的形式論無疑具有道夫先路之功，與他同時代的鄧以蟄（1892-1973）則直接將形式理論引入書法，而不是像王國維那樣順帶涉及。

鄧以蟄在《書法之欣賞》中寫到中國書法“字之于形式之外，所以致乎美之意境也”，這與他對書法的認識有關，首先他認為書法乃“完全出諸性靈之自由表現”的純粹美術，“所謂書乃心畫，蓋毫無憑借而純為性靈之獨創”。鄧以蟄受黑格爾、克羅齊等思想影響甚深，將書法納入現代學科建制中予以理解。但其形式理論卻并非純粹西方的，而是結合了傳統理論予以闡揚，他將傳統思想中的書為心畫的理論和性靈說結合，同時又吸納了西方哲學的“表現說”，從中西結合的角度給書法以“形式”的評騭，這種看法無疑具有相當大的啟發意義。

中國美學家宗白華、朱光潛等先生則進一步對書法作了探討，如宗白華所言，書法具有“形線之美”，“每一個字占據齊一固定的空間”，結成有血肉的“生命單位”的同時又構成一個“‘八方點畫環拱中心的‘空間單位”，而這種空間單位“不由幾何形線靜的透視的秩序，而由生動線條的節奏趨勢以引起空間感覺”，乃是一種“力線律動”的空間藝術。強調書法的線條特征，正如林語堂對外介紹的那樣，“精美的書法只傳達它自身的結構與線條美”。

通過幾位杰出的學者的闡揚，形式幾乎成為現代書論的主要理論資源，不過未能盡善盡美。反觀王國維，他的形式之形式難免帶有形而上學的色彩，當然就當時的歷史條件而言，這無疑是一大進步;而今天我們卻必須對此加以反省。如果忽略了書法創作者主體的情感因素，忽略了書法內容本身，單純的形式之形式能否達到其古雅，實在啟人疑竇。相較而言，鄧以蟄的理論于形式之外拈出性靈，注意到更多的非形式的因素，就要深切體貼得多。至于宗白華從空間的高度解釋書法，可謂高屋建瓴之論，不過宗論仍將書法落實到“力線律動”，似乎于書法實際還是未達于一間。其說可視為將書法定義為線條的藝術的開山祖。這個定義顯然并不符合傳統書法的實際。書法的核心問題并不在線條還是平面，“惟筆軟則奇怪生焉“（蔡邕《九勢》）的道理眾所周知，所謂“奇怪”無非是說書法作品中點線面交相輝映、變幻無方。書法家書寫線條的粗細變化往往造成面與線條的對比，比如《蘭亭序》《祭侄稿》中涂抹的部分，顯然不能僅僅看作是線或是面;而這牽絲若與普通線條相比，也能構成面與線的對比。從更早期的書作看，傳世金文中不乏使用面的例子，例如《大盂鼎》中“天”字的第一筆、“王”字的末筆，都刻意加粗，以形成對照。這種例子絕非特例而是大量存在的書寫現象，至于草書中書家有意造成潑墨、飛白等效果，則更是面的使用。因此面與線、一維或二維等側重于外在形式的觀察，并不能真正把握書法的實際。這說明中國書法并不能以面的或線條的藝術一言而決，應當深入其精神表達的深處，書法藝術植根于傳統世界觀。宗先生指出了書法之“生命”“空間”的雙重因素，卻仍然立足于形式論探究形線問題，其論不免白璧微瑕。

中國現代書論背后站著康德、克羅齊以及康定斯基等“形式論”的思想家們，如果說早期創論者尚能體察到中西文化差別之異，而有意識地實現中西會通（比如王國維之古雅論、鄧以蟄之性靈說、朱光潛之生命單位與空間單位雙元論），那么隨著對西方形式論的深入接納，書法界難免出現食洋不化從而削足適履的流弊，實際以形式論介入書法伊始，這種弊端已然初見端倪。形式的泛濫導致了對書法精神內涵的削弱，現代學人將大量精力耗費在對書法的形式剖析上，而恰恰忽略了其所存在的生命意識和精神意涵，其理論表現則是書法理論上的支離破碎。例如，在“書法是什么樣的藝術”“書法藝術有什么特征”等問題下，就有各種主張。或主張八特征：以漢字為對象、以筆墨為工具、以線條為基礎、以結體為支撐、以節奏為韻律、以技法為手段、以精神為寄托、以自然為追求。或主張三特征：線的變奏;勢能的圖式;心、手、眼的妙合與情、意、形的統一。或主張書法形態的多質性和綜合性;將其特征概括為空間性一時間性的形式、抽象性、抒情性。各種理論從不同層面提出了相當精辟的見解，然大多限于就事論事，且有支離破碎之嫌。有論者甚至將書法提升到文化自覺和自信的高度，視漢字為民族根基，而為東西文化之基本區別。書法是漢“文字”的書寫藝術，遵循一定的書寫法度，從而表達作者情感的藝術。在某種意義上，它被視為中華文化的符號。盡管此種看法具有相當的深刻性，然猶未能說明何以漢文字方為書法，何以書法成其為藝術？

書法不是某種本質論觀照下的對象化之物，以二元論切入書法勢必圓鑿方枘，治絲益棼。萊辛（1729-1781）在決定論的二元觀念下展開其理論，將詩歌和繪畫看作對立的藝術形式，前者與時間有關，而后者是空間的藝術。現代書論將書法視為空間藝術，顯然深層觀念上是萊辛理論的某種移植，這在一定程度上雖然能揭示書法的某些特征，卻對書法的整全理解并無裨益。對一幅草書作品的評價往往有所謂行云流水之論，這當然并非側重于書法的空間特質，而是說其有《清明上河圖》《富春山居圖》等長卷一般的“移步換景”的時間特質。

我們認為，形式論的根本癥結在于其形式一內容的二元論世界觀，而中國書法恰恰是與此相異的世界觀觀念下的產物。當下書法理論的誤區是西方藝術論的某種移植和借用，這種移植和借用若不割除其本質主義的成分，便難以達到對書法問題的真正理解。諸如追問“書法的本質是什么”“書法究竟是一種什么藝術”，這些判斷已經預設了書法有其本質，或者書法就是某種藝術。提問者若非對“本質”抑或“藝術”所賴以生存的思想土壤作徹底批判和反思的話，那么就不可能達成對書法的真正有效的理解。由此理論而衍生出來的諸如“書法是線條的藝術”“書法是綜合藝術”當然也就不能對書法有任何真正的啟迪。在此，我們并不是說，“藝術”“本質”等術語不能用于書法批評，而只是強調，批評者持有何種思想立場實為關乎書法未來發展的重大問題。立足于現代的、西方的理論立場介入書法，當然完全可以構建一套批評體系，因為西方知識論已經無孔不入，一切社會的、自然的現象都可以納入某種特定的知識論體系中去。然而物極必反，從反思的、溯源的古典立場，也會得出與此完全不同的認識。其所以啟筆者疑竇，根本在于其思考的角度乃是立足于現代書法理論出發評騭古典傳統，而缺乏對現代藝術理論的批判。要而言之，其分析仍然是本體一現象論的，是以一種認識論的態度看待書法傳統。理解書法問題，必須將其和傳承書法的實踐者關聯起來，即從從事書法活動的共同體加以理解，這個問題方為懇切。書法乃是中國傳統人文精神的一個體現，最為重要的問題并不是給定技術的熟練，而是觀念和要求的發展歷史。這是理解“藝術”的首要問題。一切觀念最為基本的有兩個，就是物我關系和人類社會之間的關系。前者屬于自然哲學范疇，而后者屬于政治哲學范疇。西方藝術史上，貫穿始終的一個根本問題便是認識自然和認識你自己，因此所謂希臘短縮法的發現、明暗對照法的使用、科學透視法的進展乃至實驗藝術，都是在最簡單的“畫其所見”這個原則的支配下不斷更替著。這是認識論支配下的藝術觀，這種藝術觀以希臘哲學的本體一現象的二元世界觀為底色，以主體一客體、內容一形式、道一肉身等各種支配性的二元論為皈依。繪畫的形式背后，是人體或建筑或自然等“原型”，形式論依照一套先驗的規則（要么認識自然，要么支配自然），這種規則可以把握或處理其對象，中國書法的原型在哪里？中國書法要支配或把握何種對象？

故而，形式論雖然能夠局部解決問題，卻不能解答深層次的問題。然而，古典傳統既然不復存在，現代學術體系又方興未艾，書法之未來走向既不能是完全復古的，又不能是完全趨時的。而尋求一種不古不今、不中不西的路徑乃是合乎中庸之道。書法如何發展？實則，形式論卻孕育著極大的轉機。

形式論因其抽取了書法的一切內容，而具有極大的可塑性和包容性，可以在此論的基礎上思考華夏書法的世界化問題或域外文字的書法化問題。傳統書法由于實用根基的喪失，必須思考如何繼續發展的問題。既然現代學術譜系將其納入藝術領域，那么如何和相關藝術溝通就是必須面對的問題，而在形式理論下，這種會通存在可能性。這一方面表現為觀念的轉變，另一方面表現為書寫領域的擴張。例如現代派書法（如古干、王冬齡等）所作的努力，乃是基于觀念的;而納西書法、彝文書法等少數民族書法（如吳頤人之采用納西文）的出現，乃是書法領域擴張的結果。由此，突破“漢字是書法的唯一載體”的觀念，將書法視為一種純粹的形式主義的藝術，無疑也是其未來發展的可能趨向;而思考將埃及、蘇美爾以及瑪雅等古典文字吸納到書法領域中，無疑具有十分重要的意義。

然而，在倡導形式論的同時，必須堅持華夏書法的民族特色，盡管領域擴大了，觀念有所調整，卻不能將其作為西方藝術論的附庸。這就必須割除形式論背后的本質主義的主張，這種決定論的藝術觀阻礙了對于性靈自由的創造，它將藝術形象束縛于某種先驗的永恒不變的原型之上（比如繪畫之講究逼真），很可能落入到純粹強調技法和設計的窠臼之中（例如超現實主義繪畫），盡管也能達到眩人眼目、動人心魄的效果，卻與華夏書法的本源特征背道而馳。