活態藝術遺產的文化整理與研究方法

王馗

[摘要]以福建“作場”的現場調研討論為基礎，聚焦“作場”的歷史背景梳理、文化傳統挖掘，針對福建戲曲研究者從戲曲學角度進行的學術判定，回應與“作場”相關的主要問題。從非物質文化遺產形態的原則出發對“作場”所涉及的社會群體、藝術形態、文化品格等內容，進行研究方法的總結，對活態表演藝術形態的遺產定位進行理論探索。研究活態文化遺存的歷史與傳續時，對文獻解讀所涉及的特定名詞，根據其內涵的歷代演變，要取其下限，而慎重地定其上限;對于文獻涉及的文化形態，在綜合其文化要素時，要取其整體，而慎重地探討其細節;對干文化形態的文化品格判斷時，要取其活態創造，而慎重面對其靜態形式的原則。

[關鍵詞]作場;形態;表演;活態

一

在非物質文化遺產保護工作推進的過程中，于2003年10月在聯合國教科文組織第32屆大會通過、2006年生效的《保護非物質文化遺產公約》，將非物質文化遺產分為五類，中國戲曲藝術基本屬于“表演藝術”。當然，特定的劇種形態例如藏戲，就兼跨了“口頭傳統和表現形式，包括作為非物質文化遺產媒介的語言”“社會實踐、儀式、節慶活動”等類。這從一個側面也反映出中國戲曲在以表演為基礎的藝術傳續中，立足戲曲的特定表現方式、戲曲與社區群體互動形成的特定關系等基礎之上，展現出并不一致的文化品格，甚至存在著更加多元的文化屬性和文化發展空間。中國戲曲遺產的這種界定，改變著傳統以來形成的將“戲曲”單一地作為“舞臺表演藝術”的文化認知，也改變著近百年來對于“戲曲”的文化認知形式。

眾所周知，戲曲在歷代的傳承創造過程中，一直不間斷地伴隨著理論研究，在古典戲曲趨于繁榮的明清時期，大量的研究著述同樣形成了相對完善的理論體系。從王國維《宋元戲曲考》的寫作開始，戲曲研究進入現代學術層面，一百多年來嘗試出現的多元學術視角，為戲曲研究推出了大量成果，在核心的文本、文獻、文學研究方法基礎上，也將戲曲作為舞臺藝術、表演藝術、活態藝術進行了很多極富創造性的研究探索。事實上，兩種研究趨向面對有著“非物質文化遺產”屬性的“戲曲”而言，更需要實現多元化方法的合流。尤其是面對資料不夠豐富的活態戲曲藝術，在積極挖掘文本、文獻、文學資源的同時，要更加嚴謹地來把握其“活態”的藝術形態和表演內容。

2018年2月23至26日，福建省藝術研究院、永安市人民政府、大田縣人民政府共同主辦的“福建雜劇作場戲”學術考察活動在福建省永安市槐南村、三明市大田縣隆重舉行。受葉明生先生的邀約，海峽兩岸數十位戲曲研究者在此進行了觀摩學習和研討交流。葉明生先生是知名的戲曲學者，在戲曲人類學田野調查領域成果卓著，經過他的調查和福建藝術研究院戲曲研究同仁的共同研究，深藏于三明、大田、永安等地有著數百年歷史的“作場”，得以展其輝光。這種將文獻與田野、歷史與現狀、理論與實際相結合的學術理念，正是中國戲曲研究百年來所秉持的最重要的方法。

關于“作場”，葉明生先生和福建省藝術研究院的專家學者進行了較長時間的跟蹤調查，調研與研討期間提供給與會者的《福建雜劇作場戲研究及資料匯編》，匯集了這些學者田野調查基礎上的實錄與研究成果。讓后繼的調查研究者借助這部資料匯編，能夠更好地進入社區，進入文化形態的深度研究中。順著這些已有成果，結合本次調研，“作場”的許多文化細節被呈現出來。

“作場”是福建中部三明市大田縣朱坂村和永安市槐南村保存至今的文化形態，朱坂村的稱為“豐場”，槐南村的稱為“人場”，兩地保留的一些清代和民國年問的鈔本記錄了“作場”的相關主要儀式、表演活動?！白鲌觥倍謥碜杂谶@個文化形態的重要發現者羅金滿在《大田、永安宗族做場戲遺存探述》中所標出的“做場戲”。葉明生等福建藝術研究院相關學者均用“作場戲”來標定遺存于兩地的文化形態，特別是葉明生的《福建宋雜劇的發現及其戲劇形態考探》在提到“作場戲”時，特意注明：“大田縣朱坂村演出文本稱其戲為‘豐場‘作場，永安市槐南村演出文本稱其戲為‘人場‘做場。鑒于兩地名稱不一，但都稱其原意皆為‘作場。故本文為表述方便，統一稱之為‘作場戲”。顯然，學術界與傳承者對于用“作場”來標定這一文化形態已達成較為一致的共識。

“作場”是由基層家族家庭傳承已久的戲曲演劇活動，同時也是由基層民眾深度參與的信仰禮俗行為，深深地附帶著槐南、大田兩地民眾千百年來所賦予的獨具個性的文化品格。在這個藝術形態中，中國古代戲曲史上許多重要的名詞甚至含義，都被頑強地保存并傳承下來，例如作場、雜劇、子弟等;當然，中國戲曲史上的很多藝術形態在作場戲中都有近乎一致的存留，例如噦哩連、詩詞詠嘆、曲牌音調、正音、鄉談等。特別是一些地域藝術現象，例如大腔、小歌、田公、闊公等，在這里都有和諧的依存。這些文化現象非常值得戲曲界共同研討，由此來進一步拓展對中國戲曲史的深度研究。當然這些現象也進一步提示我們，當前所看到的“作場”這樣一個文化標本，正是一個時代的戲曲文化與地域鄉土文化、戲曲藝術樣式與宗教信仰、群體性的表演藝術與宗族的血緣文化之間，彼此交織，相互作用，共同形成的獨特的文化藝術形態。這正符合非物質文化遺產概念中所包含著的“世代相傳”“被不斷地再創造”“為這些社區和群體提供認同感和持續感”等諸多內涵界定，體現的正是在獨特的社會歷史文化空間中人的創造力。從這個角度而言，“作場”正是槐南、大安和福建非物質文化遺產的重要組成部分，需要今天的人們共同珍視、傳承保護。在中國進入新時代、呈現新氣象、展示新作為的今天，將這一珍貴的藝術遺產完整呈現出來，合理保護下去，有序傳承下去，能夠讓作場戲成為構建中華優秀傳統文化體系的重要內容，持續地發揮團結宗族、和睦社區、傳承文化的重要價值和作用。

二

“福建雜劇作場戲”是福建戲曲研究同仁在調查過程中最后確定的一個界定，也是對處于福建永安、大田兩地的這個藝術形態的文化標識。“作場”是在演出文本中出現的概念，尤其是“場”的概念，是這個藝術形態核心傳達的文化主旨;“雜劇”，顯然與這個藝術形態中的表演內容有關;而“福建”，顯然是地域空間的界定。事實上，三個詞匯組合疊加起來，卻并不完全呈現基于特定地域空間的特定藝術形態及其表演內容的唯一內涵：一則在于這個概念最后落腳點在“戲”，遺失了這個文化形態中不屬于“戲”的文化內容;二則在于“福建雜劇”所形成的語義表達，很容易成為戲曲相關爭議話題的佐證，例如宋元南戲的生成地討論，即南戲在宋元時期肇始于“永嘉雜劇”，而福建因境內存在的古老劇種遺存而被認為是南戲的重要生發地，因此，所謂“作場戲”實際被看成是宋雜劇形態在福建的一種存在狀態。特別是在2018年之前的相關界定與研究中，“作場”實際也被冠以“宋雜劇作場戲”，隱然可見相關研究者試圖通過這個藝術形態，對福建戲曲史的建構心態與研究視角。

“作場”到底是怎樣的藝術形態？確實，作場是家族傳承、民眾參與的區域禮俗行為，呈現出很強的信仰色彩，而且又極具地方個性，保留了多元的文化內容。戲曲史上出現的很多歷史性的詞匯，例如作場、雜劇、子弟、噦哩連等，都雜糅于作場戲的文本與表演中。

例如作場里頻繁出現的“噦哩連”，在戲曲史研究中得到很多關注，諸多的研究結論涉及這個詞匯在戲曲藝術中的特殊內涵，甚至由此可以追溯到獨特的族群。比較確切的是，這個詞匯與古典戲曲形成的早期演出形式是存在密切聯系的。中國藝術研究院所存清乾隆十五年（1750）沈文彩鈔本《長生殿》第24出《埋玉》就附著一套“噦哩連”，在同時期宮廷演出《封天神榜》等大戲時，同樣有“噦哩連”唱誦及其儀式。應該說，這個相對普遍的演出內容和演出形式，直到清代早期都還存在，但是在昆曲演出中逐漸消失了，在近代以來的劇種演出中也基本消失。與“噦哩連”相關的即是戲曲開場，在《豐場總綱》的《場師二次游場》請師父即列所唱“太子千秋歲，春風畫錦堂。一枝風摘葉，放出滿庭花”，這支曲文與福建古老劇種開場所唱基本相同，即《梨園原》“論戲統”所列梨園“古制”的“引口詞”（詞云：太子千秋歲，春風晝錦堂。一株紅芍藥，開遍滿庭芳），從這里能夠看到“作場”所呈現的藝術形態有著古老的淵源。

此外，在“作場”中有所謂“大腔”的高腔系統的演唱，像太白金星出場時所唱的“碧天一朵瑞云飄”（詞云：碧天一朵瑞云飄，俺只見南極老仙來到。頭戴著三清如意冠，身穿著八卦九官袍。排列龍章，福祿壽三星齊來到）。這支曲子在粵劇的開場例戲中也有類似的表演內容，稱為《八仙賀壽》，用粵劇的古老腔演唱，因為以這支[碧天]作為首曲，這個“賀壽”也被稱之為《碧天賀壽》（詞云：碧天一朵瑞云飄，壽筵開南極老人齊來到。頭戴著七星冠三斗笠，身穿著八卦九官袍。騎白鶴引著黃鹿，端的是福祿壽三星齊來到）?！白鲌觥钡倪@套曲文跟粵劇“碧天”的套曲結構形式近乎一致，這也證明了“作場”中包含了明清古典戲曲的部分內容。這支[碧天]其實是明代廣為盛行的一套散曲，《群音類選》北腔[雙調]下就收錄慶壽散曲一套，由[新水令][雁兒落][得勝令][川撥箏][七弟兄][梅花酒][收江南][尾聲]八支曲子構成，其中[新水令]詞云：“碧天邊一朵瑞云飄，有南極老人來到。戴七星長壽冠，穿八卦九宮袍。引著這虎鹿猿鶴，則聽的九天外動仙樂。”顯然成了“作場”和粵劇古典品質的共同表現內容。特別是《群音類選》中的這些散套內容，使用的是明代中葉戲曲聲腔盛行時的“北腔”，這也決定了這些音樂文學具有更多普及性?；泟〉墓爬锨灰步写笄?，即高腔、昆腔等清代以前就進入廣東的戲曲音樂形態，而且這類戲曲用舞臺官話來演唱。顯然，“作場”在語言適用與古老聲腔的特征上，都顯示著其藝術構成內容的古典特征，且藝術內容具有較強的包容性。

“作場”的音樂構成，除了類似“碧天一朵瑞云飄”等屬于南北曲時期的散套音樂外，還有來自于地方性的曲牌、聲調，被看作是地方“小歌”的這一類型音樂內容，整體上呈現出鮮明的地方特色。這些曲牌、曲調最突出的演唱形式就是吟誦。大量的五言四句或者是七言四句，基本上都用吟誦的方式來演唱。我和中國藝術研究院音樂研究所的李春沐副研究員在調查梅州客家香花時，特別強烈地感受到在香花這樣的佛教音樂中，這種介于唱白之間的吟誦是其最突出的演唱形式。佛教香花至遲在清代早期就成形了，這種詩詞吟誦的形式，應該是閩粵地方宗教祭壇上最重要的音樂形式，這必然會讓同一曲牌在吟誦中隨著方言調值的差別而形成不同的音樂個性，乃至由于長期傳承而不斷疏離原初曲牌的特征。曲調與文學的相互貼近與背離，構成了戲曲音樂文學實際暗合著的“國家”與“地方”的文化互動。

此外，“作場”文本里出現了“官話”與“鄉談”兩個詞匯，朱坂村場師的《豐場總綱》，在卷首的《豐場游場開白》中就有所謂的“一出豐場一出戲，半從官話半鄉談”?！肮僭挕币卜Q“正音”，使用的是相對標準的通行語，“鄉談”就是地方語言，在明清以來的不少文獻中就有“正音”“鄉談”相對應的語言標識。特別是閩粵地區方言眾多，正音與鄉談成為文化差異性的重要代名詞。蔡奭《官音匯解釋義》所謂“做正音，（正）唱官腔;做白字，（正）唱泉腔”，舞臺語言的使用與聲腔規范密切相關。特別如宣德年間《新編全相南北插科忠孝正字劉希必金釵記》，采用規范的語言表達，而之后如嘉靖刊本《重刊五色潮泉插科增入詩詞北曲勾欄荔鏡記戲文》、萬歷刊本《新刻增補全像鄉談荔枝記》、《重補摘錦潮調金花女大全》等鈔本出現的“潮泉插科”“鄉談”“潮調”，都表明方言對于戲曲語言的滲透和改造。在觀看“作場”時能夠分辨得出它所使用的語言，尤其是在聽到“碧云”的時候，盡量不看字幕，盡量去聽，官話的韻律與音調是能夠分辨出來的。與之相反，聽那些插科打諢的唱段時，基本上因為方言的隔閡而難以了解。因此“官話”“正音”“鄉談”應該是作場戲重要的語言表達形式，涉及作場戲吸收舞臺官話、官方戲曲音樂形式，以及與地方音樂、戲曲存在更多的互滲、交織和轉化。這種國家化與地方化的聯系，同樣體現在“作場”所涉及的田公信仰、闊公信仰等宗教信仰和祭祀禮儀中，都構成了認知“作場”的重要的文化內容。

“作場”作為戲劇藝術與宗教信仰的合體，作為群體表演藝術與宗族血緣傳承的合體，在戲曲、民俗、生活等多元文化樣式的綜合結構中凸顯其文化特征，同時也在不斷發展變化中吸納更多的文化元素。其實，對于具體的文化形態，對其價值的判斷原則，核心圍繞的是人的創造力和文化的存續力，這正凸顯了人在文化形態中的精神傳遞作用。這也是當前非物質文化遺產的視野中，考察民俗及其相關的非物質文化遺產項目的基本立場。因此，對于“作場”先不要給它標定外在的名稱，例如“雜劇作場戲”“福建雜劇作場戲”“作場戲”等。要按照當地文化空間里固有的稱謂，以及文化形態的持有者長期以來對自身文化的認同，來標定這個文化形態的名稱。

擺脫開從戲曲史的角度理解這一文化形式的思路，就會發現“作場”的文化含量非常豐富。從實際的“作場”表演來看，村民的表演氣韻貫通。例如在演出中出現的“四姐”形象，戴著面具，行路的身段非常優美，這些動作不可能是今天的藝術工作者可以設計出來的，看似隨意又極其特殊的表演，一定有其古老的傳承。我曾在槐南村向遇到的“師公”表演者問詢，他表演時在舞臺后面有真師公來吹號角，演員是吹不了號角的，必須得有真師公幫忙。他們兩人的表演狀態存在一些差別，但是演員能夠表演到那樣的狀態，讓真師公都感覺演員的動作調度相當不錯，顯然可以說明“作場”的傳承是相對穩定的。再如在槐南村的表演過程中，舞臺前面在演戲、看戲，后面則會配合著殺豬宰羊的一套儀式，牲禮獻祭與舞臺上的祭祀表演交相呼應。這種在廣泛參與中實現了社區與人群的創造，保證了“作場”穩定的文化傳承，鮮明地展示出“作場”的活態性。對于具有非物質文化遺產屬性的文化形態，不管它的歷史是幾百年，抑或上千年，相對穩定的傳承是最基本的前提，也是最重要的內容。就這點而言，“作場”是在世代相傳中被不斷地再創造的，也是不斷增進社區群體的認同感和歷史感的，同時也呈現出非常獨特的傳承過程，個體性的傳承與群體性的互動造就了它獨特的文化品格。

三

“作場”還有很多問題需要深入思考，尤其是此前相關的調研、研討將諸多的學術困惑展示出來。這需要更加理性地考量和斟酌。這個獨特的文化形態是什么形態？這個形態的核心內容是什么？這個形態是雜劇，還是作場？是否可以稱為“作場戲”？抑或還有什么確定的名稱？定位如果不太準確，就可能造成用學術研究成果改變文化形態本質文化屬性的諸多遺憾和錯誤。例如把它當成“作場戲”，看作是戲劇樣式，就會很容易用戲劇戲曲的慣常概念以及戲劇戲曲的發展歷史眼光來看待它，而把這一文化形態中神圣化的文化內容有意無意地予以消減。如果把它看成“雜劇作場戲”，就給它限定成為一個特定歷史階段的文化樣式，例如它就會成為中國戲曲“雜劇”藝術的一種變體或遺存，或者是“雜劇”在福建地方形成的一個地方文化樣式。這樣的界定，相較于“作場”的豐富性又做了一次文化上的消減。當然，如果把它變成“宋雜劇作場戲”，看上去顯得很古老，和元明清時期不斷變化的“雜劇”概念有所區別，但是有可能其文化品格會變得更加單一。顯然，這種單一來自于今天學者們通過既成的戲曲歷史來做的學術比附，而忽略了“作場”特有的文化呈現。

“作場”是飽含豐富性、多元性的文化形態，其核心在“場”。在目前所有的舊鈔本如《豐場總綱》《人場全本》《人場總綱》《場本通咱》中，無一例外地都突出“場”的概念。朱坂村1930年鈔本《豐場總綱》的序文特別強調：

朱陽豐場之設，不知防自何氏、創自何時。但十年一舉，未嘗或有間斷。大都是祈豐保民，樂于堯天舜日而已。故古之設場，尚土語俚辭，演為堯舜戲也。久玩之無余韻，即以梨園間之。今堯舜戲無傳，而場亦因以無考。所存器杖、雜劇，不知何所措用。即照啰哩盤旋，與古意大不相關，曷足以動人耳目耶。余暇日，竊以巳照牌，按調粗編為曲，使貫串承接，序以段落。今計十有五（四）齣，謂之場。

這里所謂的“場”，固然包括了后世戲曲化的內容，但顯然以古有相傳的“堯舜戲”作為參照，而不是明清以來習見的聲腔戲曲。在序文里特別提到了“為田公闊公者，恐褻近于戲，使神道設教也”，在戲劇化的情節表演中仍然需要保持信仰的神圣性特征。因此，“場”是包含了“戲”在內的、更加豐富的概念，同時也構成了“作場”“作場戲”的核心的文化基礎。

“場”是什么文化形態呢？這個字的本義更能凸顯其在“作場”一詞中的內涵?！墩f文》稱“場，祭神道也”，《爾雅‘釋官》稱“路、場、猷、行，道也”，《康熙字典》引顏師古注稱“筑土為壇，除地為場”。因此，“場”本義是帶有祭祀性的壇場空間，就其針對的具體空間，又有場圃、文場、戰場、佛場等。因此，“豐場”“人場”實際上就有了與“場”的祭祀性有關的內涵，“豐場”，即祈保豐收的場;“人場”，即人在此祭祀表演的場。兩個詞都針對人的活動與創造，以及由此構成的場域空間。

顯然，“場”的概念比較符合非物質文化遺產保護工作剛開始時提到的“文化空間”的概念。用空間的概念，比用已經形成的類似“戲”“雜劇”等固定含義，在內涵上要豐富得多。這讓人想到了2009年入選聯合國教科文組織“人類非物質文化遺產代表作名錄”的“藏戲”?！安貞颉笔莻€什么概念？是戲劇，但在其申遺文本中實際兼跨了“表演藝術”“口頭傳統和表現形式，包括作為非物質文化遺產媒介的語言”“社會實踐、儀式、節慶活動”等類別。這是符合“藏戲”在特定民族、特定演劇時空、特定信仰空間、特定表現內容的實際情況的。如果把它僅限于用“表演藝術”來概括，有可能就讓它變成了廣場演劇活動，甚至是舞臺搬演中的一類表演形式，由此也束縛、削弱了這一文化形式多樣的文化品格?！白鲌觥钡暮诵氖恰皥觥?，恰恰更類似藏戲的多樣性，是兼具了戲曲、表演、信仰、民俗的一種獨具特色的文化形式。

就實際存續形態而言，“場”是在節日慶典背景下形成的時空概念，在這個概念的核心中，以演藝為主體呈現（即包括了十多出戲劇性內容的“作場戲”），同時以社區共同的民俗禮儀參與作為基礎;其時間亦以春節為主體，廣泛滲透到清明、除夕、春節、元宵等特定的時令節點和時令接續中。在這一歷時陛的體系里，不同時令之下，不同的社會生活都被整合到了“作場”的文化結構中?？梢哉f，“作場”兼具了“口頭傳統和表現形式，包括作為非物質文化遺產媒介的語言”“表演藝術”“社會實踐、儀式、節慶活動”“有關自然界和宇宙的知識和實踐”，這是一個更寬泛、更包容的文化形態。因此，將來在申報相關級別的非遺項目，或者是進行文化宣傳時，不論它歸屬于國家非遺項目中的哪一類，都應該高度重視“場”所具有的文化多元性、豐富性。要避免單獨從戲曲專家、宗教學家、民俗學家等單一領域視角來限定這一文化形態的傳承與發展，避免“作場”豐富的文化品格在學術和行政介入后的文化衰減。

“雜劇作場戲”這個概念，當然還是當代學術界、特別是戲曲界研究專家所賦予的名詞。其理由很明顯，因為在“作場”文本和表演中，提到了很多相關的名詞，如“雜劇”“雜劇子弟”“梨園”“梨園子弟”等。事實上，在實際的民俗存在中除了出現“雜劇”“雜劇子弟”等詞外，還有“鰲山子弟”等其他詞匯。“子弟”其實是一個含義廣泛的詞匯，“鰲山”“梨園”“雜劇”這些詞匯與“子弟”相連，就展現出不同的文化形態，展現出人的群體性差別，這是探索同一場域中文化樣式差異性的重要基點。在面對“作場”這個陌生的文化形態時，不要刻意把“子弟”狹隘化，以為“子弟”就是演戲、表演“作場”的這批人，甚至等同于戲曲藝人。其實“子弟”就是社區里面的普通群體，而這個群體是多元的，這便決定了“作場”這種文化形態的多樣性。在“作場”的空間中，涉及的村落群體有承擔演戲的，有承擔儀式的，有參與各種相關環節行為內容的，尤其是在永安、大田的具體村落中，還涉及不同宗族的各自分擔。從人的立場而言，“作場”具備了活態的、變化的諸多因素，這也成為考察并確定其文化品格的核心內容，決定著學術判斷需要采取更加相契的工作原則。具體而言：（一）研究活態文化遺存的歷史與傳續，必然要使用大量文獻。對于文獻解讀所涉及的特定名詞，根據這個名詞內涵的歷代演變，要取其下限，而慎重地定其上限。

“雜劇”從唐至清內涵均有不同，此前學者直接取其宋代的內涵，這實際是一個上限，因為福建有不少被認為是宋元戲曲余緒的戲曲形態。但要更多地從“雜劇”豐富的內涵中，綜合“作場”所涉的諸多文化現象，來界定其文化發展的過程，限于文獻記錄的有限，取其下限最為穩當。

例如“作場”中出現了民間信仰中的一些神祗的尊號。關帝，文本和演出均稱之為“伏魔關圣帝君”。“伏魔關圣帝君”這個封號是明代萬歷四十二年（1614）的封號，全名為“三界伏魔大帝神威遠震天尊關圣帝君”。在此之前沒有這個稱號，而在此之后，特別是到了清代以后他的尊號非常長，包括“忠義神武靈佑仁勇”等。而“作場”在傳承中，雖然也有清代后期的抄本，但是對于關公的封號就止步于明代萬歷時期的封號。這就意味著在萬歷以后的時期或者在它獲得新的封號之前，“作場”就已經具備了穩定傳承的狀態，“萬歷四十二年”應該是其歷史發展的一個節點。

這個經驗筆者在進行佛教香花研究時就注意過，“香花”涉及的普庵封號，宋明時期兩個時間節點的封號，恰恰保留在廣東客家和福建客家兩種不同的香花形式中，梅州豐順做燈儀式中普庵祖師的封號為“江西道宜春縣南泉山上寺化寺普庵寂感大禪師”;閩北客家普庵教中普庵祖師的封號為“南泉法主普庵大德惠慶禪師”，兩個封號標識出了普庵祖師信仰的兩個重要節點，呈現出表演形態的差別。因此，封號折射出時代性的傳承，這是需要引起注意的。關圣帝君的封號是一個很重要的信息，當然這只是一個證據。文本里還出現了“真武”，稱為“北方鎮天玄武”，這個封號應該是明成祖朱棣時期的“北極真武玄天大帝”，顯然它還是明代以后的產物。從這些現象統一去考察“作場”文化形態在不同時期的變化，斷代就有了依據，其文化包容性的不斷養成也更加鮮明，這也是“取其下限”的理由。

（二）對于文獻涉及的文化形態，在綜合其多元的文化要素時，要取其整體，而慎重地探討其細節。

細節是文化形態的基因所在，但是文化形態的發展卻不僅限于某個基因。如果要通過細節來確定一個文化形態的整體特征，當然會出現附會的可能，也很容易讓生活中獨特的一種文化樣式，歸入某個領域的某個歷史事項上。特別是在文獻不足征的狀態下，對應文獻文字表達的意思來確定文化藝術形態的屬性，存在著更多的學術缺陷。文獻可以記載歷史，也會遺漏歷史，現存的文獻并不是歷史事無巨細的全部記錄。文獻既可以記錄活態的文化形態，也會因為記載而讓活態的文化形態轉變成靜態的文字記錄。同時，同樣的文化細節，在不同文化背景的分析解讀中，也未必就有同一的結果判定。因此，需要對文化形態的整體進行把握，這也是為什么會把“作場”的文化內核歸結到“場”的原則，而不局限于“作場戲”;把“子弟”放在普通人的身份上，而不放在“雜劇子弟”“梨園子弟”的身份上。

“子弟”的概念，本義即在于由“子”“弟”的家族親緣關系轉化而成的青年后輩，這個概念范疇更符合傳統社會里通常的概念界定，也更符合表演性的知識經驗能夠傳承于普通家族的現實。明初朱權的《太和正音譜》在“雜劇十二科”后，特別提出了“俳優”與“良家子弟”在適用戲曲時的區別：

雜劇，俳優所扮者，謂之“娼戲”，故曰“勾欄”。子昂趙先生曰：“良家子弟所扮雜劇，謂之‘行家生活，娼優所扮者，謂之‘戾家把戲。良人貴其恥，故扮者寡，今少矣，反以娼優扮者謂之‘行家，失之遠也?！被騿柶浜喂试?？則應之曰：“雜劇出于鴻儒碩士、騷人墨客所作，皆良人也。若非我輩所作，娼優豈能扮乎？推其本而明其理，故以為‘戾家也?！标P漢卿曰：“非是他當行本事，我家生活，他不過為奴隸之役，供笑獻勤，以奉我輩耳。子弟所扮，是我一家風月?！彪m是戲言，亦合于理，故取之。

良家之子，有通于音律者，又生當太平之盛，樂雍熙之治，欲返古感今，以飾太平。所扮者，隋謂之“康衢戲”，唐謂之“梨園樂”，宋謂之“華林戲”，元謂之“升平樂”。

這段論述用以區別戲曲因社會群體的差別而呈現出各異的發展和傳承?！短驼糇V》特別提到了“良家之子”從隋唐以來所承載的戲曲形式，“康衢戲”“梨園樂”“華林戲”“升平戲”，其核心的功能就在于“生當太平之盛，樂雍熙之治，欲返古感今，以飾太平”。這類由獨特群體所承載的獨特戲曲形態，雖然都呈現出扮演的形式，但卻是非職業化的禮俗行為。戲曲史研究對于這種表演形態，實際研究關注不多，比較偏重的是職業化的戲劇樣式和群體，如昆劇與普通社會群體傳承的“昆曲”“清曲”、職業化的七子班與偏于曲藝的“南音”、職業化的粵劇與歸入曲藝門類的“粵曲”，顯然真正對“良家子弟”所扮演的那些戲曲形態的研究是比較欠缺的。

“作場”是由宗族和社區群體來傳承表演，其名稱或為“豐場”，或為“人場”;其演出內容即如《豐場總綱》所謂“堯舜戲”;其功能即如《豐場總綱》序文所謂的“祈豐保民，樂于堯天舜日”，顯然均與《太和正音譜》所標識的“良家之子”的表演形式一脈相承。特別是這樣的“場”中，以“堯舜戲”為主而“以梨園間之”，形成了“子弟”與“梨園”兩種完全不同的群體類別，這是“作場”由普通社區群體傳承而漸成傳統的典型特征，與職業化的戲曲形態截然不同。從這個角度而言，整體觀照文化形態的文化屬性，進而深度分析其間的文化細節，是認知“作場”的一個原則和角度。

拙文《雍正解放賤民令與中國戲曲發展》聚焦清代雍正年間蘇州丐戶與昆曲梨園的關系，其間涉及雍正時期蘇州地方在春節扮演故事的民俗活動中，不同演藝群體所發生的爭執。蘇州迎春扮演故事的執業群體原本是丐戶，正值雍正廢除賤民令頒布之后，因此地方政府將“迎春”“走春”等節慶活動中屬于他們承值的“妝扮風調雨順”，一律交給了昆曲梨園行，蘇州昆曲梨園面對這樣的“混派”很不滿意，就此集合蘇州梨園行業和在京的昆曲藝人，共同申訴，最終昆曲梨園行獲得了“免值迎春”的自由。這起事件的解決，實現了蘇州梨園的藝術轉型，即它們可以以獨立的行業行為來專職演戲;同時也實現了丐戶對迎春妝扮故事的專職化。這件承值糾紛背后的身份之爭，正讓人能夠看到藝術形態之于特定相關群體所具有的槐南村作場之”迎場”

思想觀念。王樨登撰寫的《吳社編》，記錄了明代后期蘇州迎春活動的真實狀貌，蘇州社會各階層在春節通過妝扮故事，來表達對于節日慶典、自然宇宙相沿既久的觀念認知。這部著作展示了豐富多元的民間節慶活動，到了清代雍正年間的這場紛爭，才清晰地展示出這一民間節慶活動內在的群體差別?？此粕鐣鹘缙仗焱瑧c，看似蘇州社會相融無礙，但基于歷史文化的諸多傳統，實際存在著壁壘森嚴的社會群體邊界，甚至這種邊界記憶相沿至今。這也提醒我們在面對中國各地存留的各種文化形態時，必須深入地發現、理解這些文化形態所依存的社會群體。同樣的蘇州地方迎春妝扮故事，其實存在著內在的階級、階層、群體等不同。同理，在福建存在的“作場”，其間的“雜劇”從唐至清都具有不同的內涵，而承載它的群體亦與時俱變。因此，厘清“作場”所涉各項文化形態的傳承者，是認知這個文化形態的核心工作。而現在最突出的是在兩地的社區中，宗族群體與“作場”形成了彼此依存的關系，這是深入研究的基礎。

（三）對于文化形態的文化品格的判斷，要取其活態創造，而慎重面對其靜態形式，這是判定文化形態的文化價值的一個原則。

中國戲曲史是由歷史上特定時間點上的人、事件、現象等共同組成的，很多歷史記載標識出了特定的時空，由此其歷史定位也就具備了相對穩定的判斷。因此，宋雜劇、金院本、元北曲雜劇、明清傳奇等，都似乎具備了相對恒定的內涵。實際上文化是鮮活的，始終處于不斷變化的狀態之中，變化性是其最永恒的特征。如果不變化，某個文化樣式就會死掉，后世對它的認知只能局限于特定文獻拼合而成的印象。而今天那些在文獻方面缺乏詳細記載、但在藝術形態方面又鮮活地存在于當下生活中的文化形態，“活態創造”恰恰會超越歷史的、文獻的、文本的所謂的那些客觀存在、客觀特征，而始終呈現為具有不斷延續性的存在形式。

為什么這樣說呢？經常提到的元明戲曲，在戲曲史的慣常印象中，元代是雜劇藝術的高峰，到了明代就變成傳奇的高峰，因此“元雜劇”“明傳奇”成了藝術形態與時代并列的代名詞。實際上熟悉戲曲史的研究者都知道，北曲雜劇到了明代中期，在很多地方還葆有活力，《萬歷野獲編》“北詞傳授”稱：

自吳人重南曲，皆祖昆山魏良輔，而北詞幾廢。今惟金陵尚存此調，然北派亦不同，有金陵，有汴梁，有云中，而吳中以北曲擅場者，僅見張野塘一人，故壽州產也，亦與金陵小有異同處。

顯然在南曲開始盛行時，北曲在金陵、汴梁、云中都形成了鮮明的地域流派，甚至在同一地區流派中也還有各自小的風格變化。如果假設同樣是這樣的“北曲雜劇”形式，是否在不同地區又衍生出新的藝術形態？對于活態藝術而言，這種可能是永恒存在的。

“活態”的基礎在于對人的把握，正是基于對人及其變化的把握，面對“作場”就能發現其形態具有延續性，呈現的恰恰是社區和群體對于這樣的一個文化形態持續的認同、持續的傳承以及持續的創造。因此，用“雜劇作場戲”來標定今天面對的“作場”（甚至“作場”的準確度都需要繼續斟酌），又有多少切實的證據來說明它是宋雜劇的形態，而不是明代雜劇的形態呢？細節總是呈現為一種文化遺存，而且是相對固態的文化遺存，而與細節相關的整體，則更加顯示出活態的形態。在無法找到時代相續、世代相傳的充分證據時，在無法實現田野調查與歷史文獻充分互證時，能夠把握的仍然是今天存在的“活態創造”，這也是避免學術誤斷甚至用誤斷來肢解活態創造的完整性的妥當方法。

在調查過程中，能夠看到與時俱變的諸多文化形態，都集中到“作場”所涵攝的場域空間中。例如二十四孝的宣唱、漢劇的演出，包括在戲場空間中廣場舞的表演等。所有這些藝術樣式的核心，即是人在面對至今留存的古代生活形態時，所形成的相對穩定的文化認同。尤其是跨境游神所體現出的“作場”的真正魅力，即在于全民參與，社區群體用自己的恭敬來表達對神靈的崇敬。因此每個個體的行為，實際就是“作場”最重要的內容，這是這個文化形態重要的價值所在。以后在進行“作場”的申報、宣傳，甚至涉及開發利用時，要核心保持的正是社區、群體對既往文化形態的參與，始終要保持區域社區群體對這個文化樣式的認同，以及他們自身在其中的傳承創造，避免人為地去縮小或放大它的文化內涵。

四

人類學田野調查所面對的是單純的、活態的、現時的文化形態，僅僅通過簡單的文獻比附最難呈現文化傳續的譜系。對于“作場”而言，需要有大量的知識經驗挖掘，包括對于多元文獻的挖掘研究。

在文本與田野表演中出現的“鰲山”，這個詞匯及其內涵可以作為以后破解“作場”文化內涵的切入點。明代明憲宗成化時期的一幅宮廷繪畫叫作《明憲宗元宵行樂圖》，呈現的是明代宮廷元宵期間的慶典活動。在鰲山燈活動里，宮廷如何過元宵，怎么過春節？繪畫圖像提供了異常豐富的文化個案，而且其中眾多的內容都在“作場”中有同樣的再現。

《明憲宗元宵行樂圖》中出現的“八仙”、各式各樣的雜耍獅舞等，應該是15世紀中葉明代社會娛樂生活的集中展示，只不過在畫面中出現的這些藝術形式，均圍聚在明憲宗的觀賞視角中。類似的演出內容，在“作場”中得到了極其近似的呈現?！白鲌觥辈徽撌窍喔魞赡昱e辦、還是十年一輪，都穩定地出現在元宵節慶典中，特別是其間涉及的“鰲山子弟”，實際就是大型的裝扮燈彩，以及由此開展的社區群體狂歡式的參與行為。特別是永安市槐南村呈現出的戲場，即同祭場;大田縣槐南村“人場”設置中的前臺為戲場、后臺為祭場，以此為中心匯集元宵節村落的節慶活動，這與《明憲宗元宵行樂圖》所呈現的以帝王為中心的神圣空間是一致的。因此，對于“作場”深厚的文化淵源，更應該參諸明代此類圖像來探討。雖然文獻記載中宋代已有鰲山，但是不能將“作場”上推至宋代，因為宋代的文獻里并沒有與“明憲宗元宵行樂”和“作場”相類的完整的禮儀行為，這是取其下限而慎重地定其上限、取其整體而慎重地探討其細節的原則。

再如“作場”在朱坂村、槐南村兩地的村落社區，基本按照十年一舉的形式來傳承，朱坂村由余、廖兩大姓氏宗族來傳承，槐南村由黃姓宗族來傳承（昔日曾由吳、何、黃三姓共有，據傳至明末以后，吳、何二姓衰落，衍變為單姓傳承），“作場”中戲劇表演所涉的角色，在宗族中由具體家庭傳承，這種表演的傳承方式具有鮮明的宗族特征。這從一個角度恰恰展示了文化形態所具有的“活態性”，那種在禮儀中形成請、送原則，在表演中出現的子弟、梨園、宗教執業者等群體，以及在文化表達中出現的正音、鄉談、大腔、小歌等具體內容，都構成了這種活態文化的開放性要素，這才是“作場”這種文化形態至為寶貴的品格所在，而這些文化形態與文化品格又與宗族文化、宗族制度密切相關。

因此，“作場”作為社區群體共同展示的文化形態，需要在不同的文化脈絡中梳理其源流與背景，這在研究方法上需要結合更加多元的學科視野，圖像學、社會學、文物學、文學、藝術學等諸多學科領域的知識體系，都成為破解“什么是作場”以及相關文化命題的學術基礎。在“作場”中鮮明地出現了“一出豐場一出戲”的表演形式，十多段內容夾雜著戲曲表演共同上演于元宵節的“作場”中，這顯然有別于元雜劇的北曲四大套曲與多折表演相雜而演，也有別于宋雜劇的“艷段”“正雜劇”之類的表演。而中國戲曲史上由“良家子弟”所承載的具體戲曲表演形態，我們的研究是基本空缺的。因此，在沒有文獻佐證，也無實際表演可供歷史對應的情況下，所謂的“福建雜劇作場戲”“宋雜劇作場戲”之類的判斷，更需要慎之又慎地討論，這些概念反而會限制“作場”獨特而豐富的文化內涵的準確表達。

“作場”中有表演藝術，有音樂藝術，有宗教藝術，甚至還有作為節日慶典的整體文化空間。當然還包括特定宗族的傳承體系，特定宗教的法脈傳承體系，這樣一個綜合的文化形態，在今天中國豐富多樣的文化中仍然是獨具特色的。它的價值遠遠超過以戲曲、民俗、宗教等視角進行的單一界定、主觀界定。因此，福建的文化保護者、傳承者應該像保護國家級乃至人類非物質文化遺產代表作一樣，用符合“作場”的特定實踐，聚焦于“作場”文化內涵的豐富性，來傳承好、保護好它;在它的文化屬性、文化判定上，要研究好、定位好，這樣才有利于更好地推廣、傳揚。

在“作場”未來可能進行的非物質文化遺產保護工作中，應該高度重視多元形式手段對于“作場”的呈現。文字文本、音頻視頻文本要努力圍繞社區群體及其主體性的文化表達。在調查中，能夠清楚地看到社區群體對“作場”的自我認定，例如提到“作場戲”的時候，朱坂村的一些群眾，包括筆者居住地的房東，都在表達“我們從來就叫豐場”“作場是這幾年才接受的一個詞”。顯然，在永安、大田的兩個村落中，對于“作場”，各自擁有源于文化持有人的概念表達。這種社區群體的主體性表達應該得到尊重。但是兩地“作場”在形態上的相關性，必然涉及用統一的名詞來指稱，這在未來的文化推廣和藝術傳承中，是必然要面對的問題。兩地在表達“作場”的來源時，都有各自的歷史傳說，在他們的口述中提到的闊公信仰就涉及兄弟三人，說一個在江西，一個在槐南，一個在大田朱坂村，因為兄弟幾個人的生活并不一樣，因此各自傳承的“作場”，其表現形式、內容都有差別。傳說中的兄弟分支，讓人能夠更加形象地看到“作場”內部的文化多樣性，這是人的創造力和持續力使然，是這個文化形態最可寶貴的所在。因此，如果單純地使用某地的稱謂，難免顧此失彼，因此在表述細節上可以進行適當的整合。例如涉及槐南，那么“作場”后增加“（人場）”，涉及大田朱坂村，就在“作場”后增加“（豐場）”，這樣就尊重了兩地各自的文化表達，同時也能看到來自文化界和學術界用“作場”所表達的文化立場。

此外，學術研究雖然對于現在文化遺存的判斷存在認知誤區，但是代表了當前相對一致的文化認定，特別是在田野調查中，外來研究群體的進入，必然會對既有的文化空間產生影響和干涉，在處理兩地各異的名稱時，用學者研究的基本共識來標識，也是這個文化形態推廣、持續的常態方式。特別是通過視頻、文本的制作和推廣，是形象認識文化形態的共通方式，在這些文本中可以增加學者的個人觀點，包括傳承主體之外如地方官員、相關群體等的評判，由此來呈現完整的社會群體對于一種文化形態的多元認知。這些認知也許有其超前性，也許有其局限性，但代表著它在當下的發展進程中具有普遍意義的社會評判與認知。也有可能多年之后，才能夠從眾說紛紜中發現真正適合文化形態自身的發展路徑，而多元的社會關注顯然是從多元角度和立場，提供著文化形態在未來更多元的可能途徑。由此可見，文化形態的傳承與發展，是文化形態所處空間的內部與外部力量共同推進的。這其實也符合這一文化形態所牽涉的多元的社會群體，在這個文化形態傳承、研究、推廣過程中給予它的綜合性認定。

學者在進入“作場”的文化空間后，應該以更加多元的學術視角進行考察研究?！白鲌觥睅Ыo每個參與研究者的學術遐想和學術震撼，遠遠不是一個戲曲的概念，也遠遠不是一個民俗的概念，它應該是更多元的文化體驗。例如，在闊公巡境出游的時候，每家每戶都會在闊公經過時燃放鞭炮，有些村民會拿著小金桔分享給大家，他們為什么要把桔子拿出來？為什么會伴隨巡游而有各自的行為？這樣的行為、民俗、文化形態到底是什么文化內涵？這樣的行為就足夠我們去進行人類學的長期追蹤考察，“作場”中每個個體的行為其實都是歷史相沿的文化所塑造出來的。提供活動服務的志愿者都是當地的大學生，未來都可能是這個社區的社會賢達、文化的傳承者和推廣者，“作場”顯然成了每個個體認知自我歷史、實現自我成長的行為方式，那些看似蛛絲馬跡的文化現象，都成了由個體到群體的行為表達，成為多樣性表達中獨特的一個，這些都需要我們的學術發現和深度研究。

此類學術考察需要邀請多學科領域的學者，讓多元的學術觀照進入特定文化形態的審視與研究中，讓一個活態的文化形態能夠被充分地研究和解讀，它的價值能夠被充分地張揚和推廣。在調查中有一個詞“開發”，來自于這些社區的個體。對一個文化形態進行開發的時候，我們用什么樣的理念開發？用什么樣的方法來開發？這實際涉及要用什么樣的前期成果和更加理性的方法來進行指導。學術的研究方法越多元，指導研究的原則就可能越多樣，越契合文化形態的多元內容，也就自然擁有更加合理的保護原則和開發原則。傳統的非物質化遺產形態不是不可以開發，關鍵是要用什么樣的工作方式來推進。

為“作場”研究付出精力并產生成果的學者們，尋求文化發展的地方文化主管者、組織者們，特別是永安、大田令人尊敬的傳承者們對于自身文化的充分張揚，讓我們看到了一個與眾不同的文化形態，引發了我們對于活態藝術遺產文化整理與研究方法問題的思考，這無疑具有重要的啟示意義。