從《掃毒2》到《素人特工》： 論香港商業電影敘事策略新邊界

張欣

2019年暑期檔，多部香港電影先后亮相，其中由邱禮濤執導的《掃毒2：天地對決》上映第12天即突破了10億票房大關，成為同檔期國產電影票房冠軍。而隨后上映的《素人特工》，按照標準好萊塢娛樂大片模式打造，極盡視覺特效之能事，試圖給觀眾灌注狂歡式的感官沖擊，卻在口碑和票房方面雙雙失利。受豆瓣評分未及4分的口碑影響，上映共8天票房僅收2200萬。一部配備了國際卡司、工業制作水平在及格線之上的影片遭此冷遇，似乎昭示了香港電影把香港人放置在拯救世界這一中心位置的國際化敘事嘗試的失敗，也反映出電影文本之外，經過多年形塑后的內地市場對香港電影期待與想象的現實境況。

香港電影經歷了從20世紀八九十年代的興盛到2000年前的低迷，北上內地市場遭遇水土不服，再漸次摸索十余年，隨著《追龍》《無雙》等香港本土片的回潮，才重建立起一套香港商業電影的敘事策略，《掃毒2》便是基于這一敘事策略內的成功之作，《素人特工》則被認為是跳脫這一敘事策略的反面教材。

一、香港電影敘事策略之嬗變

電影敘事的概念建立在由法國學者茨維塔·托多羅夫于20世紀60年代發展出的敘事學理論基礎之上，主要研究電影文本的敘事內容和敘事手段。電影作為文化商品，在社會學和心理學層面與觀眾息息相關，并成為意識形態的載體和意識形態再生產的工具，因此電影在被建構的過程中，于文本內外，都面臨大量策略性選擇，電影的敘事策略既包含了在敘事上的宏觀策略制定，也包含了敘事過程中的微觀敘事方法。綜合考量，筆者認為當代香港電影敘事策略之嬗變大致經歷了以下下幾個階段：

20世紀40年代末到60年代，上海電影人的大規模轉移，使香港迅速發展為中國最大的電影中心，這一時期也是粵語片的盛產期，有直接搬演的粵劇片，也有改編自中外文學作品及好萊塢通俗劇的文藝片，以粵語片為代表的純正的“港味”有別于今天文藝界所慣用的“港味”。

20世紀六七十年代，在這一特殊歷史背景下，香港武俠電影通過從中國傳統文學中提煉出來的“俠義”所構筑的“江湖景觀”承載了西方世界對中國的東方想象。這一時期的敘事策略以脫胎于京劇的武打動作和舞臺調度為核心元素，以江湖俠義為主要敘事觀念，形成了香港獨一無二的功夫類型電影，迅速風靡海內外。李小龍和成龍主演的功夫片成為這一時期的代表，甚至引起好萊塢側目。

20世紀八九十年代，緊跟著香港電影新浪潮，香港的商業電影也進入了鼎盛時期。香港電影逐漸擺脫了粵語的地域局限和戲曲電影的形式束縛，進入到以國語為主、以香港為敘事中心輻射整個東南亞地區的敘事策略，發展出港式警匪片、港式喜劇片、港式愛情片多個類型，成為華語電影史上幾個屈指可數的勉強能與好萊塢電影相抗衡的電影類型。[1]電影之外——令港人引以為傲的經濟成就——也反過來建構了這一時期香港電影之內的精神主旨，香港本土意識成為多種香港類型片的敘事母題，以“獅子山下”為文化符號的港式人文理念也作為敘事基調貫穿于這一時期的大部分電影之中。

在香港回歸后的十年左右，伴隨好萊塢數字化革命而發展起來的高概念電影金戈鐵馬般侵占了全球大部分票房市場，香港電影也在此沖擊之下，逐漸丟失了東南亞霸主地位。隨著中國電影市場化改革和《內地與香港更緊密經貿關系》（CEPA）生效，香港影人決意北上開拓市場，孰料這一北上行動遭遇了遠遠超出預估的坎坷。內地觀眾迭代導致觀影習慣更新，內地觀眾同期被好萊塢高概念電影形塑了審美傾向，并在內地電影的類型摸索中建立了新的自主意識。香港電影已經再難生成閉塞之陸對國際化大都市的想象符號，現實中香港在政治、經濟和地緣上的逐步邊緣化也從內地觀眾的集體無意識中凸顯，以香港為核心的敘事策略逐漸失效，香港過度娛樂的神經喜劇等類型的北上失敗都成為內港兩地看似同源卻在細微末節上有著明差暗謬之文化隔閡的表征。

最近十余年，香港電影經過艱難的摸索，嘗試利用香港電影的工業成熟度與內地故事嫁接、以符合內地的文化意識形態的在電影中重構內港關系等敘事策略，逐漸在屏幕上尋找到新的表意空間，成為華語電影中的一支重要力量。《中國合伙人》《智取威虎山》《捉妖記》等都是質量上乘的合拍片典范。另一方面，以香港演職人員為主要陣容，把敘事空間撤回香港本地，用全新敘事策略構筑的香港本土商業片也在內地市場中重獲生機，如《反貪風暴》系列、《追龍》系列等。

二、新時期中香港商業電影敘事策略的重構

陳可辛作為第一批北上的導演，執導的歌舞片《如果·愛》取得了不錯的反響，于是，繼續主導了商業大片《投名狀》。然而，投資三個億的《投名狀》在開局票房還不錯的走勢下，遭遇了馮小剛導演的《集結號》，最后票房勉強撐過兩億，遠遠不夠收回成本。香港頂尖導演主導的高投資大片邏輯在市場上面臨危機，這也促使香港電影人放下多年來在電影工業成熟度上累積的優越感，以更謹慎的姿態去摸索內地觀眾的口味與偏好。

作為一種社會話語實踐，電影敘事在建構世界的同時，也被現實世界所建構，文化的慣例、符碼，時時刻刻都在潛移默化地對電影的社會話語實踐發生作用。正因為如此，電影與其所處的時代的歷史條件和整體社會的文化生態環境有著非常緊密的內在聯系，電影文本與社會、歷史泛文本之間，電影與觀眾之間，自始至終都表現為一種不可分割的存在關系。[2]香港電影北上之初的水土不服便是這一學理下的表征。因此，不管是香港電影人迫于市場壓力的被動之變，還是觀眾作為社會實踐話語中的另一極參與了電影的先行建構，都融匯在這一時期內港關系變遷的歷史大背景中，共同觸發了香港商業電影敘事策略的重構。經歷十多年的反復試探與磨合，香港電影在當下構筑出的行之有效的新敘事策略，筆者認為可提煉為以下三點：

（一）內地的“不可見”與香港的“可見”

《1988年電影檢查條例草案》在1988年11月10日正式生效后，香港電檢尺度開始放寬，雖然在一定程度上導致色情和暴力電影泛濫，但也拓寬了香港電影的創作空間。色情和暴力在視覺上作為最直觀的元素，可以從心理能動層面直接刺激觀眾的情感愉悅。即使好萊塢高概念大片希望在分級審查下面對盡可能多的觀眾，也會策略性的加入色情和暴力元素，只是把他們包裝得更加隱蔽，比如點到為止的情色鏡頭和無傷大雅的葷段子、避免直接施暴和殺戮的細節轉而展現有形式感的追逐打斗以及場面宏大的爆破和燃燒等。

基于內地的電影審查制度，色情被明令禁止轉而采用了與好萊塢合家歡電影類似的隱性策略，暴力（或稱暴力的變形）則被相對寬松地默許。將暴力作為商業類型元素可謂香港電影之所長，吳宇森、杜琪峰等人的暴力美學至今被無數后來者模仿，也被影迷長久以來津津樂道。然而充滿視覺奇觀的暴力變形，作為商業電影中的重要元素，在內地電影商業化進程中也被迅速吸收。《十面埋伏》中無名氏們在十里長街應接不暇的打斗帶來的感官刺激，觀眾也可以在《火鍋英雄》的山城巷戰找到相似的感受;《葉問》中個人功夫的傳奇展示，在《道士下山》里或許有更夸張的體驗;《新警察故事》中警匪的屋頂酷跑情境，到《烈日灼心》中更為極端和虐心。更勿用提到《戰狼》后，主旋律電影對重型軍用器械的奇觀化展示。香港電影和內地電影在面對同一套審查制度和商業邏輯時，昔日內地的“不可見”和香港的“可見”之間的差距已經越來越小，情色和暴力已經不再成為內地電影中的禁忌，而非要通過香港電影來窺探不可。

但在2013年12月上映的一部港產片《風暴》中，劉德華飾演的重案組高級警司在影片高潮處不惜用數字特效掀翻了整個中環。呈現香港重要地標的毀滅性破壞，有異于當年成龍電影用飆車追逐戲對街市造成的沖撞，它在海報上直接打出了“將香港變成戰場”的slogan作為賣點，拿下3.14億票房，成為當年同類型電影中票房之最。香港本土城市空間奇觀化的敘事策略似乎拓寬了香港電影今日之“可見”，這種試探在2014年上映的《變形金剛4》中得到進一步確認。中國電影票房連續多年保持著超過30%的增長，成為好萊塢覬覦的巨大票倉，《變形金剛4》以眾多中國元素的植入，牢牢瞄準了中國市場。故事選擇北京、廣州、香港作為重要劇情發生地，然而長城、鳥巢、水立方、小蠻腰等北京和廣州的地標僅作了符號化亮相，故事的高潮如約落地在香港，中銀大廈、會展中心等地標建筑都被輪番“襲擊”和“摧毀”。《變形金剛4》在與中方審查制度切磋中選擇的敘事策略，滿足了中國觀眾對參與未來科幻世界的浸入式想象，順利登頂2014年中國電影票房冠軍。這部把中國觀眾放在重要位置的好萊塢大片所顯示出來的城市空間敘事邊界，不可能不對香港電影人有所提點。

于是，在《殺破狼》系列尋求敘事空間外化到東南亞時，邱禮濤走向了一條香港電影敘事空間內化的路。《拆彈·專家》跨過之前《傷城》《槍王之王》《寒戰》等港片樂于演繹復雜的敘事和黑白的人性這一風潮，回溯到“黃金時期”的香港警匪片傳統，以簡單化的人物設置和敘事方法來達到直接過癮、放縱恣意的情感宣泄。[3]而炸香港紅磡隧道這一驚人手筆，延續了前文中提到關于香港城市空間的敘事新策略，成為觀眾在內地 之“不可見”的規訓下的替代性滿足。《掃毒2：天地對決》同樣出自邱禮濤之手，其敘事策略在相同邏輯下進一步深化。三個男主角的性格和行為動機都不復雜，主角之間的情仇糾葛通過歷時性閃回足以交代清楚，情節的簡化使得影片把重心讓位于視覺奇觀，結尾汽車開進地鐵的場景，便在又一次對香港重要城市空間的破壞中，與觀眾的快感達成共謀。

（二）舊日景觀想象的今日延續與變形

香港娛樂產業最發達的 20世紀八九十年代，除了成功輸出港式類型片諸如警匪片、黑幫片、喜劇片等，香港無線電臺TVB也輸出了大量職業劇，其中有相當部分是關于政府職能部門及司法系統的，比如《一號法庭》《鑒證實錄》《法證先鋒》《陀槍師姐》等，港劇中塑造的警察、律師等人物形象在工作中盡力維護社會公共秩序，但在私人時間里并非“高、大、全”，或有各種難題、或嬉笑怒罵帶著一些不正經。[4]這種將英雄平民化的人物設計與彼時內地銀幕上的警察形象形成巨大反差，進而產生了極強的傳播效益。TVB的職業劇和香港的警匪片共同達成了“民主政治、法治社會”的香港價值和城市形象的書寫，而內地觀眾也在這種強勢輸出下，完成了香港作為彼時社會秩序文化范本的景觀想象。這一現象充分闡釋了影視劇等文化產品作為意識形態再生產的“機構”借助視覺符號和敘事達到的“幻想性的現實再造”，另一方面，也反映了觀眾對基于“替代性滿足”的社會公正及其想象所天然存在的情感結構和審美需求。[5]

相較于香港影視劇通過對政府職能部門的袪魅化展示來建構文本之外的公民社會想象，內地文藝創作則長時間停留在審慎的姿態，將觀眾隔離于巨大的好奇之外。近年來，內地的審查機制與創作者也在不斷共同突破敘事邊界，反貪劇《人民的民義》、緝毒劇《破冰行動》的收視狂潮再次側面見證了觀眾窺視權力機構的熱情。香港電影抓住了這一先行優勢下內地觀眾對香港的舊日景觀想象，將其延續到今日的香港本土商業片中。描寫警隊臥底的《使徒行者》、聚焦經濟犯罪的《竊聽風云》系列、以廉政公署為主角的《反貪風暴》系列都可視為這一敘事策略脈絡下的樣本。

然而，舊日景觀的想象受限于當時香港之于內地的意義，這種想象的延續，在今日重新書寫過的內港關系中，不得不考慮電影之外的現實，即觀者集體無意識對香港形象的新式解讀。在香港電影逐步構筑出來的敘事新策略中，這一基于想象的變形是有跡可循的。《黑社會2：以和為貴》以古天樂飾演的Jimmy作為價值觀轉變的載體，編碼在換屆選舉的符號中，成為了香港影人集體北上求生/賺錢的隱喻，片尾形象模糊的深圳警察與Jimmy的對話則是回歸前彌散在香港社會之普遍擔憂的一種延續。這一時期，尚未形成明顯的敘事策略再建的主動性，強調的是外部變革之于香港影人的模糊感受。2012年的《毒戰》，利用香港警匪片的類型優勢真刀真槍處理內地警察緝毒故事，可視之為意識形態的真正融入。其后一大批把故事發生地撤回香港本土但主要面對內地觀眾的香港警匪片，幾乎都加入了內地警察這一角色，被編碼為最高正義的符碼完成了對內地觀眾的意識形態縫合。內地警察的角色也在一系列影片中實現了形象的進階，從面目模糊到紙片化的刻板形象，再到《反貪風暴3》最后營救時刻，內地警察在手機里拿到剛下發的電子逮捕令完成抓捕任務，成為了與時俱進的權力代表，在一國兩制的不可逾越性下，昭示著內部規則的重新制定。

香港舊日的景觀想象在今日除了作為優勢被延續，更重要的是其中意識形態的替換，以傳統香港電影類型元素和涉足的題材飾其表，以主旋律意識形態鑄其里的敘事策略被建立起來。《掃毒2：天地對決》雖然沒有出現內地警察，但將作為香港司法系統代表的香港緝毒警察進行了弱化處理，秉持公平正義普世價值觀的執法者替換成了與官方禁毒有共同訴求的金融大亨。劉德華飾演的余順天更似一個香港形象主體的縮影——雖有港英政府時期的黑社會背景，但今日以其重要的金融地位被召喚成為一起參與官方建設的正義力量。

（三）新懷舊色彩中滑動的身份認同

考察香港電影乃至以此派生出的大眾文化變遷，身份認同是一個跨不過去的關鍵詞。本文著力于解析香港電影與內地觀眾之間的關系，所探討的身份認同有別于香港人的本土意識，辨析的是內地觀眾在老港片中的個體投射和新港片中的身份帶入問題。

勞拉·穆爾維曾借用拉康的精神分析學來闡釋觀影過程中對銀幕形象的心理認同機制，認為觀眾對主要角色的觀看是基于一種自我認同，通過自戀的想象來完善自我建構，從而認同鏡像中那個想象的、虛幻的、完美的自我。后冷戰時期，香港作為中西方文化融合的優秀案例，通過電影等文化產品進行了有效的櫥窗展示。改革開放之初，大量西方商業符號蜂擁而至，香港經濟上的領先自然成為人們對改革開放即將帶來新局面的參照。1984年簽署的《中英聯合聲明》明確了香港回歸的必然，使得內地觀眾在對香港電影進行自我投射時免除了艷羨歐美陣營的擔憂與不適，這一時期的心理認同建立在“香港/未來-內地/現在”這一歷時性想象中，觀眾通過這種帶入方式完成了對當下的自我超越。

回歸20余年，亞洲金融危機、美國次貸危機的爆發，強行輸出民主政治在全球范圍造成的動蕩，恐怖主義的泛濫無一不凸顯出資本主義的結構型問題。與此同時，具有中國特色的社會主義經濟體卻逆勢而上散發出勃勃生機。將內港關系轉變置于世界格局改變的大背景，便于加深對今日錯綜復雜之政治局勢的歷史性認知。電影文本之內，內地觀眾的身份認同也順理成章發生了滑動。

《追龍》被認為是“港味”電影的回潮，鋪陳大量懷舊符號試圖切中內地觀眾的集體情感記憶結構。該片借《雷洛傳》和《跛豪》的經典人物，重新結構了一個回歸前的香港社會，但其朦朧的懷舊色彩之下包裹的是對身份認同的全新指認。基于“中國”這一身份認同，內地觀眾在帶入過程中便被消弭了香港/內地的身份分裂。《無雙》作為又一部大熱的港產片，也充分地消費著以周潤發為代表的懷舊符號，周潤發通過美金點煙、暴走、槍戰等場景復刻了自己幾十年來塑造的多個銀幕形象。但“畫家”這一角色竟然是現實中性格軟弱陰晴不定的李問所虛構出來的人物，真/假、現實/虛構的二元設置，在消費周潤發經典形象的同時，亦已徹底解構了它。《掃毒2：天地對決》對前塵往事的閃回也采用了懷舊元素的堆砌，而孱弱的司法體系和被肯定的金融地位，則成為滑動至“中國”這一身份認同的核心表述。

三、香港電影重回國際敘事的錯位與失效

香港影人不斷吸取經驗和教訓，以集體的智慧探索著香港類型片在內地市場翻新的有效途徑，但仍有一些創作者，欠缺對文本外部變化的敏銳性，忽視社會文化背景之于作品的先行建構這一創作規律，制造出一些自說自話的文化商品，在市場上失利也就不足為奇。梁朝偉主演的《東京攻略》和《韓城攻略》，本來還有價值的IP，但十幾年后的《歐洲攻略》，卻被完全脫離現實語境、浮夸做作的國際敘事徹底打成了一把爛牌。

《素人特工》更把這種創作盲目性演繹到了令人啼笑皆非的地步。經歷數十年好萊塢文化霸權的反復蕩滌，觀眾早已把世界警察/救世主的位置與美國人劃上等號，《素人特工》把香港人置于拯救世界之中心位置的敘事策略，是對觀者心理認同結構的挑戰。把香港作為國際中心敘事還面臨著另一層尷尬，香港武俠片巔峰時期，連好萊塢都不得不請來香港武術指導，真誠吸納港式武打的精髓，李小龍、成龍等國際功夫巨星的影響力也使香港電影在國際版圖上占據了特殊的位置，如今王大陸和張榕容的組合陣容，雖自嘲為“素人”，也化解不了其缺乏國際影響力造成的文本內敘事之不可信;其次，相較于香港功夫片的自生力，《素人特工》奉行拿來主義，戲仿和拼貼了諸如《007》《不可能完成的任務》《飛屋環游記》等一系列歐美經典影片，在沒有任何實質性內涵輸出的狂歡中，導致了該敘事的全面失效。

結語

尼克·布朗提出將電影作為一種社會機構來考察，電影“機構”包括了生產系統、影片的發行與接受。電影機構不僅僅是工藝上的條件，而且是一種社會條件。它包括電影與公眾之間的總體關系。它涉及的不是“具體的觀眾”，而是觀看電影的社會習俗。[6]本文正是基于這一視域來剖析觀眾作為電影意義生產的參與者，如何與香港影人共同構筑出了新時期、新關系中香港商業電影敘事策略的邊界。電影并非對真實世界的再現，它同時被現實建構，也再生產出新的現實。當然，這種現實之于電影的先行建構往往存在一定的滯后性，這正是在摸著石頭過河時勢必付出一定代價的原因所在。

歷史是流動的，也就意味著當下看似已經奏效的敘事策略，其邊界仍處于流動之中。但創作者若能以更寬泛的視野來理解電影作為社會文本的運作機制，以更敏銳的嗅覺來拓寬創作面向，或許能一定程度上抵御電影市場的不確定性，也能更積極的把電影意識形態再生產納入到社會實踐中來。

參考文獻：

[1] 孫佳山.粵港澳大灣區的文化挑戰——以回歸前后的香港電影為線索[ J ].廣州大學學報：社會科學版，2018（12）：47-52.

[2] [5]孫承健.電影、社會與觀眾[ M ].北京：中國電影出版社，2018：6-7，112，161-164.

[3] 霍勝俠.《拆彈·專家》：“港味”的回歸與變奏[ J ].電影藝術，2017（4）：83-85.

[4] 趙潔.TVB刑偵劇的類型化敘事元素研究[ D ].蘭州：西北師范大學，2013.

[6] [美]尼克·布朗.電影與社會：分析的形式與形式的分析[ J ].齊頌，譯.世界電影，1987（3）：90-91.