西南少數民族戲劇在現代中國的轉型

周珉佳

摘要：西南少數民族戲劇以其悠久、完整、貼近生活和民族風貌的藝術特質，創造出了民族歷史和文化的藝術肖像，彰顯了少數民族族群在社會歷史發展中的自我特質和價值。然而，在社會經濟文化疾速發展的大背景中，古樸原始的西南少數民族戲劇無論是在敘事技巧、美學風格還是在民族觀念、價值取向方面都需要進行現代化轉型，在歷史傳承過程中進行現代性兼容藝術生產，體現劇種不斷發展成熟的變化趨勢以及少數民族藝術創作中陌生化的想象空間，以期在現代中國煥發新的活力。

關鍵詞：西南少數民族戲劇;現代中國;地方文化轉型;現代性交互變容

西南少數民族戲劇因其復合文化生態系統的特殊性，在戲劇題材、藝術表現形式、語言認知系統、價值觀念方面都有比較突出的獨特性。在充分的歷史發展經驗中，多種多樣的西南少數民族的戲劇囊括了反映民族歷史、文化、宗教、習俗、信仰、禁忌，表現民族思維、行為、性格、心理和情緒等內在人文源動力和文化啟蒙等內容。然而，在諸多西南少數民族戲劇作品中，能夠引發觀眾思考的敘事性元素十分有限，戲劇性和敘事體無法很好地對接。古樸原始的西南少數民族戲劇在社會經濟文化疾速發展的大背景中逐漸有了轉型的要求，在歷史傳承過程中進行現代性兼容藝術生產，以期在現代中國煥發新的活力。需要強調的是，西南少數民族戲劇的變革發展也有基本要求和準則，并不是漫無邊際或毫無約束，更要避免其在邊地文化的熱潮中走入歧途，單純成為旅游產業的宣傳抓手，那就要考察西南少數民族戲劇在歷史傳承和“變容”發展中是否很好地保留并彰顯了其藝術獨特性和鮮明性，是否能夠體現劇種不斷發展成熟的變化趨勢以及少數民族藝術創作中陌生化的想象空間。

一??邊地少數民族藝術文化與復合文化生態系統

“邊地”是與“中原”相對立的地理文化概念，在很長一段時間內，邊地都代表著閉塞、原始與落后。我國西南地區實際上屬于我國農業相對落后的地區之一，農業生態條件比起東北、華北和長江中下游地區相對脆弱。其中，四川盆地氣候溫和濕潤，多云霧，地勢較為平緩，是農業集中發展的區域，也較為富庶;云貴高原是低緯高原，四季如春，但多山地和壩區;還有一部分高海拔地區，是主要的牧業區。因為地形極為復雜，高山深壑，十分容易發生泥石流，加上我國西南地區位于地中海——喜馬拉雅地震帶上，地質構造很不穩定，很容易發生地震，生活在這種自然地理環境中的百姓多有一種靠山吃山、靠水吃水、自給自足的生存無力感。自然環境的隔絕封閉，令民族文化易于在這樣的環境中保存原生態文化特征。西南少數民族對大自然的依賴程度決定了百姓對自然界的敬畏程度，因而更容易將自然界神化。中國邊地的藝術文化生產在這樣的自然地理條件中有了崇尚神話、敬畏神衹的主題選擇和浪漫自由、情感真摯的美學特征。

相比北方漢儒文化“重實際而黜玄想”，南方的楚文化好巫重祠，信奉鬼神，其民重玄想。西南地區多民族聚居思想多元、野性張揚、崇尚神話，同時因遠離政治經濟文化中心，極少受到中原正統儒家文化的各種束縛，極大程度地保存了自由、曠達、生命力強的文化特質，因此，邊地少數民族文化藝術時常都處在一種被保護的特殊地位，被觀察和研究，尤其是不斷強調突出其“邊緣化”特點，加之馬克思主義關于藝術生產與物質生產發展不平衡的理論，誘導了人們在邊地經濟落后的基礎上產生了邊地藝術文化具有原始性的固有思維，也正因如此，它也成了如今邊地旅游產業中的賣點。

早在抗戰時期，西南聯大的師生就親身感受到西南邊地少數民族同胞雄強旺盛的生命力和淳樸單純的人性，通過諸多文學作品和傳記日記感慨，一向自居主流的文化藝術從某種程度上已經庸俗潰爛，反而處于邊緣地位的少數民族文化藝術具有飽滿的生命力和人性原始形態。1950年鄧小平就著力指出西南少數民族的特殊性、復雜性和重要性。近些年來，廣大受眾的審美能力與審美視角都發生了巨大的改變，相關地域“風物志”的價值存量也發生了本質性轉變，而這一切關于新時代藝術文化發展要求所引發的少數民族自我認同都需要全新的定位，西南少數民族戲劇也須有相應的轉變和發展。自20世紀80年代始，學界對少數民族戲劇的研究側重與民間文學、文化人類學的田野調查方法以及民族學和民俗史料挖掘等研究方法聯動，這很明顯是將少數民族藝術文化與自然風物以及復合生態文化視為一個宏觀的研究客體。到了20世紀90年代，中國文藝美學研究領域也開始關注到文藝作品的民族性特征，并將文藝美學與人類學在民族性發展的基礎上深度融合，它所體現的研究價值十分重要——重視少數民族傳統文化的歷史傳承，關注少數民族生活狀態中的審美文化、審美經驗和創作歷史。在廣袤華夏，少數民族文化資源豐富深厚，尤其是西南地區。我國西南部國境線綿延數千公里，在此邊境線包裹的區域內少數民族不僅比例高而且民族多樣化。西南少數民族族群生活已成為少數民族文藝創作與研究的巨大資源場。

西南少數民族戲劇以其悠久、完整、貼近生活和民族風貌的藝術特質，創造了民族歷史和文化的藝術肖像，彰顯了少數民族族群在社會歷史發展中的自我特質和價值。“無論是作為文化鏡像，還是作為文化修辭，藝術都無疑與其文化母體分不開，都必然以人文精神的張揚為核心，而體現出對主體生命意義的持存，對人類自由精神的感悟，對人類精神家園的守護。”①總之，通過觀照復合生態文化系統，西南少數民族戲劇較為完整地保留了當地的古老文化與風俗，反映了當地的人文精神和價值追求，幾乎可以作為民族人類發展階段的活化石，為研究界和現代性創作提供彌足珍貴的參考資料。

二??西南少數民族戲劇的歷史發展經驗與轉型趨勢

西南少數民族戲劇歷史悠久，它的變遷是從傳統到現代、從封閉到開放的發展過程。封閉、原始、粗糙的戲劇文化形態如何登上廣闊的交流展演舞臺，又如何能產生交互的影響力，如何在現代化傳播中保持其獨特生態美學特征，都是西南少數民族戲劇在歷史發展進程中面臨的問題。

集中于黔西南地區創作表演的布依戲已有二百余年的歷史了。布依族沒有通行文字，因此許多布依戲都改編自口傳神話、民間傳說、民歌說唱、童話寓言等。布依戲《羅細杏》就是根據光緒年間發生在冊亨弼佑村一個真實的逃婚故事改編的，這部戲雖以晚清為歷史背景，卻已經有了婦女勇敢抗婚、逃婚，追求人格情感獨立解放的現代革命性和反封建的雛形（布依青年阿品和少女羅細杏的婚戀觀極富有現代啟蒙色彩），因而后來的布依戲在主題上也逐漸加入了反封建、反陋俗、呼應新時代的內容，成為少數民族傳統戲劇現代化轉型的一種模式。

比起布依戲，彝劇的歷史更為悠久，并且保存得較為完整。遺憾的是，在2007年俄木沙馬導演的《噩夢初醒的山寨》之前，彝劇竟然一直沒有完整可考的具有現代戲劇意義的作品記載。《噩夢初醒的山寨》講述了在大涼山腹地一個彝族村寨里，沙馬老人一家在毒品和艾滋病的雙重打擊下家破人亡以及在政府的幫助下燃起生活希望的故事。這部劇作很難稱得上“上佳之作”，因為它將彝族民歌、克智、畢摩文化、彝族禮儀風俗等民族元素，生硬地嫁接到現代戲劇敘事結構和表現形式中來，而這些民族元素并沒有真正參與到建構戲劇沖突中，而僅僅是起到了一個點綴風格的作用，因此，這樣的轉型并不是西南少數民族戲劇在現代中國的良途。相比之下，由黃定山和李亭創作的涼山歌舞劇《彝紅》顯得更為成熟完整。它創作的歷史背景是中國革命史上著名的“彝海結盟”——紅軍長征路過大涼山和彝族的首領歃血結盟。劇本以大事件為背景，寫的是一個小紅軍戰士與彝族青年和彝族少女之間的故事，創作視角很獨特，立足于今天受眾的審美需求，綜合音樂、繪畫、舞蹈、戲劇而進行全方位藝術創作。這也是現在戲劇創作景觀中一個比較成熟的處理方法。“文化的差異性決定了少數民族戲劇所具有著獨特的審美形式和文化意蘊，少數民族戲劇積淀著本族苦難與歡樂的歷史記憶，凝聚和蘊含著本民族的獨特個性與風貌、審美理想、價值觀和民族精神。”②目前，很多歷史戰爭題材的少數民族戲劇創作主題的想象空間狹小，導致抽象與變形的復雜性難以寄托，而《彝紅》則收獲了更為開闊的創作視野和縱貫歷史的文藝創作觀。

彝劇在現代化創作和改編中有較為充分的史料依據，《嘎勒丕》《哀牢春秋》《銅鼓祭》等都包含著大量古代歷史資料。這些都是戲劇創作巨大的珍貴的資料庫，也是彝劇民族化和個性化發展的重要支撐，比如反映母系社會末期歷史真實面貌的彝族神話《石爾俄特·尋父買父記》，根據畢摩阿蘇拉則的真實事跡加工而成的《畢阿蘇拉則的傳說》等。作為彝劇最為古老的戲劇形態之一，“撮泰吉”成為了彝族“活化石”。曹禺認為，“撮泰吉”將中國的戲劇歷史至少提前了500年。2016年，彝族古劇《撮泰吉》登上了現代戲劇舞臺，再現了“撮泰吉”對人類起源的探索，在人類學、民族民俗學、戲劇學、舞蹈學，甚至是儺戲、地方文化史學等方面都具極高的研究價值。彝族的民間文學資源大多處在未開發的狀態，若能以文化人類學視角解讀彝族民間文學背后所透視出的文化要義、思想意識和本土知識，并將其融入現代性戲劇文本創作，呈現出傳承和發展民族文化有積極的一面，便能為西南少數民族大文藝景觀提供濃墨重彩的一筆。

藏戲是目前西南少數民族戲劇中最有影響力和發展前景的劇種。“被廣泛認知的格薩爾藏戲是在傳統藏戲的基礎上發展而來的、以演唱格薩爾史詩為主要內容的綜合藝術，其唱腔、舞蹈、面具、服飾等戲劇元素與傳統藏戲一脈相承。”③藏戲、川西北的釋比戲、侗族大歌和傣戲等都十分善于塑造英雄形象和圣徒形象，以藏族的格薩爾王、壯族的儂志高、白族的杜朝選、彝族的阿詩瑪、傣族的娥并與桑洛等民族英雄形象而創作的民族戲劇作品比比皆是。隨著時代文藝和社會文化的現代化發展，“藏戲”與“表現藏族的戲劇”之間的界限越來越模糊，而藏族神話、歌謠、敘事、長詩、諺語、謎語等民間文學元素，在二者之中都得到了最大程度的發展和呈現。由阿來長篇小說《塵埃落定》改編的戲劇就是藏戲轉型較為成功的產物。

《塵埃落定》在2004年被著名劇作家徐棻改編為川劇，并在十年后被搬上舞臺。《塵埃落定》同名校園話劇由西南民族大學在2012年演出，在很多方面借鑒了川劇《塵埃落定》的創作經驗，并在舞臺效果、人物塑造、思想表達上也有了獨特的創造，對傳播邊地文化、回望邊地歷史，有重要的作用，對形成和傳播“新邊地文化觀”作出了重要的貢獻。阿來小說中的敘事，本身就是對民族歷史的回望，改編話劇保持原著莊重的儀式感與敘事的基調，重點要呈現的是特定時代特定區域的特殊社會歷史制度——土司制度。很多文藝工作者誤認為，少數民族戲劇中的民族特色就是極富特點的民族服飾、具有民族風情的歌舞語言，實際上，這些容易在舞臺上呈現的表淺炫目的藏族風情很容易弱化故事本身的歷史深度。特定歷史時期的民族思維方式和人性欲望才是最應該展現的戲劇核心，真正改編成功的話劇應該讓人物和情節扎下根來，而不是隨著民族服飾和舞蹈輕飄旋轉。為了在小說詩意唯美的語言風格基礎上更加明確地呈現具體化的舞臺戲劇動作，改編團隊做了一些調整，將隱喻的、暗指的、云淡風輕式的書寫具體化了，臺詞也更加明確。例如在戲劇的后半部分，土司將面對紅白兩股漢人勢力，小說中描述得相當含蓄，以土司為自我視角，因此對解放戰爭的敘述較為隱晦;而在話劇舞臺上，傻子這樣高呼：“我以土司的名義宣布，不要為了麥其家的城堡拼命，你們自由了！……紅色漢人就是共產黨，我要把紅色、這個藏民族缺少的顏色，燒滿整個土司的領土！”話劇《塵埃落定》更多時候選擇在人物對話中穿插藏族民間話語資源，體現獨特的思維方式、認知觀念和審美特征，揭示藏民族深層的文化心理，開拓民族化的空間敘事。阿來通過站在歷史的起點深入民族文化記憶的河流，在故鄉情結的糾結中找尋精神原鄉，從而走向更加美好的未來。阿來的歷史觀是“從歷史深處走向未來”，通過緬懷遙遠過去的浪漫英雄時代來否定當前的暴力行徑和土司制度。

除了上述幾個主要的劇種，西南少數民族戲劇還包括有羌戲、壯劇、傣劇、白劇、門巴戲、贊哈劇、佤族清戲、仫佬戲、釋比戲、儺壇戲等。其中，佤族清戲較為特殊，它自身經歷了“形成-傳入-終止-恢復-繁盛-消亡-再恢復”的復雜歷史發展過程。佤族清戲實際上不是產生于西南地區，而是“清雍正、乾隆年間在湖北而形成，于嘉慶、道光年間傳入騰沖縣甘蔗寨村，道光末年至咸豐初年，清戲在甘蔗寨一帶盛行，咸豐、同治年間杜文秀起義時期（公元1856—1874年）迫于戰亂而終止了演出活動，光緒、宣統年間，甘蔗寨佤族頭人李如楷（民國初期的騰越明朗練管事，時稱‘卡拉王，公元1849—1930年）力倡恢復清戲，并親扮王公類角色，登臺表演，直至日本侵入滇西，騰沖淪陷（1942年5月10日）之前，佤族清戲再度繁盛。騰沖淪陷以后演出徹底中斷，抗戰勝利至解放初期，演出時演時停，日見衰落。1984年年底，騰沖縣文化局和縣民委組織力量對佤族清戲進行挖掘、整理、恢復演出，并組織參加了‘云南省保山地區少數民族業余文藝匯演。”④甘蔗寨佤族清戲流傳下來的劇目有《姜姑刁嫂》《逐趕龐氏》《蘆林相會》《回朝繳旨》《加封韓愈》《文龍辭妻》等。

目前，西南少數民族戲劇已經在嘗試不同形式的現代性創新實踐，不斷推出具有時代感和現代民族性的作品。然而，從目前的作品來看，它的推進和發展方向還需要系統規劃以及專門的藝術美學理論建構來規約和促進，對原始部落和宗教儀式秩序需要有深入的啟蒙和批判性的認識，對民族文化發展的內在邏輯也需要有進一步的深度思考。

三??如何走出封閉視界而產生現代化、??世界化的“變容”

中國戲劇文學（尤其是現代戲劇）發展的歷史，從某一個側面來說，是漢族戲劇與少數民族戲劇之間相互學習、吸收和交流相輝映的歷史。即便創作者不屬于少數民族，其作品也凝聚和蘊含著特定少數民族的獨特個性與風貌、審美理想、價值觀和民族精神，積淀著民族苦難與歡樂的歷史記憶。例如1939年，陽翰笙創作的劇本《塞上風云》書寫的是抗日戰爭時期，漢族青年丁世雄到內蒙古伊克昭盟開展抗日工作，與蒙古族青年郎桑親密相處的故事。1959年，周恩來總理交給劇作家田漢一個“命題作文”——以文成公主進藏的歷史創作一部關于唐朝和吐蕃和親的話劇，即后來的《文成公主》。田漢書寫了文成公主是如何被選入藏，如何一路歷經千辛萬苦，尤其文成公主在李道宗的護送下排除勒俄梅勒贊、支·塞乳恭頓等人的阻撓，從青海湖、玉樹終于到達了邏些的情節。有關文成公主的傳說都具有濃厚的神話色彩和民族色彩，而田漢的這個劇本也結合了浪漫主義和現實主義的書寫方式，突出了少數民族風情的文化意蘊和民族精神。事實上，在中國現代戲劇史中，少數民族題材戲劇和少數民族劇種從來都不是孤立的存在，而與漢族戲劇保持著良好、頻繁的交流和互融。但是，隨著消費性社會的發展、旅游和文化產業的操縱，少數民族文藝的原生態和古典色彩逐漸成為了被消費的對象，其奇特的美學特征也成為了賣點，而導致本來與漢族戲劇保持著良好交流的西南少數民族戲劇逐漸走回了封閉視界，成為了一株“孤芳自賞”的“病梅”，戲劇本體發展的動力被削弱了。

在西南少數民族與漢族語言文化交融這一方面，吉狄馬加在其詩歌創作中也有成功嘗試，“通過對大量彝語表音表意系統的內在化挪用，吉狄馬加的語言產生了一種‘互相的陌生化：彝語因為漢語的表達而獲得了更廣泛的閱讀和傳播，而漢語則因為彝語的加入而獲得了更鮮活可感的表達性功能。這種互相的陌生化，其實是一種文化上的互相發現和確認——不是將彼此視作為‘奇觀，而是將彼此視作為主體，在此過程中獲得一種新的質素”⑤，從而形成了創新化表達。吉狄馬加從民族性和集體性出發，同時跳脫了少數民族文化觀中機械狹隘的傾向，“將對少數族裔的書寫建立在個人性的基礎之上，由此最大限度地凸顯了其民族志書寫中的主體性。”⑥與吉狄馬加的詩歌創作相照，西南少數民族戲劇創作在地方民族語言表意系統的重塑和確認方面還有很大欠缺，甚至與區域內的小說、詩歌、繪畫等藝術形式的溝通都很有限，這直接導致了西南少數民族戲劇長久以來只是一隅之“文化遺產”，無法以主體姿態通抵大民族文化平等交流的場域，而展現西南區域藝術文化在現代中國的獨特價值。

陳智林先生指出：“中國民族戲劇還會經歷第四次文化轉型，包括價值觀、審美觀的轉型，即從人類普遍擁有的為現代人所必須接受的東西，其中觀眾是一個必須考慮的重要因素。”⑦這一預判將中國民族戲劇發展提升至人類命運共同體的價值認知層面，而要做到這一點，從根本上講，首先應該使民族戲劇“變容”。“變容”這一概念首先被美國藝術評論家、美學家和哲學家阿瑟·丹托提出，這是一個基于古典藝術面臨終結、現代性美學新范式即將重構而產生的美學命題，也是對藝術本質的深入思考。西南少數民族戲劇的創作與表演，若想在歷史傳承發展中獲得更精進的藝術審美價值和文化影響力，便需要從純粹現實生活中走出來，真正進入到藝術創作層面，進而形成具有美學新范式和本質價值的戲劇藝術作品，即“變容”。從目前西南少數民族戲劇的發展形態來看，“變容”是十分必要的，并且動因強勁有力，因為在西南少數民族文化眾多藝術作品形式中，戲劇是發展得較為緩慢的，現代性審美表征非常孱弱，相比之下，同范疇的小說、繪畫、歌舞音樂都有了長足的發展，例如阿來的長篇小說《塵埃落定》、木刻版畫《藏族女孩》、陳丹青《西藏組畫》、實景歌舞演出《印象·劉三姐》等。以貴州仡佬族作家王華為例，她在文本中描畫了西南少數民族邊地花河的歷史變化，疾速的工業化和城市化擊潰了桐花節典禮、水葬儀式等風俗場景的溫情想象，她的小說以對抗性和邊緣性的反現代性姿態，寫出了鄉村疼痛。這樣的現代反思主題在戲劇領域內罕有呈現，可見西南少數民族戲劇現代化轉型和突破無論是在題材內容還是在表現形式方面，都尚有長路要走。

但值得肯定的是，近幾年來，人們對“西南民族形象”和“民族符號”的認知與理解已出現了轉型和突破，顯性表淺的民族意象越來越難以滿足族群外世界的獵奇心和求知欲，因此人們也希冀在戲劇人物沖突、人物關系和生活場景中做到對現實“陌生化”的深景化“變容”。其中，最有效的一個突破點即是西南少數民族戲劇逐漸從過去強調“儀式感”轉移重心至強調“生活感”。

《天上戀曲》是廣西壯族自治區劇作家常劍鈞創作的一部現代壯劇，是根據作家東西的小說《沒有語言的生活》改編的。從這部劇作中，觀眾可以真切地感受到少數民族現代戲劇的“人民性”和“生活感”。《天上戀曲》劇中的幾個人分別有身體缺陷，但愛與情感使殘缺變成完整，他們的美是一種由內散發出來的有內涵的美，經得起歲月打磨、耐得住艱難時世考驗，自然不會隨著歲月時光的流逝而流逝。在這部體現壯族和瑤族人民生活狀態和心靈情感的戲劇作品中，我們看到了殘缺美學所帶來的藝術感染力和價值取向。劇作家（作家）用極高的文化修養和包容之心擊碎了現代社會發展所造成的文化焦慮。而長久以來，西南少數民族戲劇創作中一直藏匿著這種焦慮感，懼怕少數民族劇種傳承和接受的環境逐漸消亡，而《天上戀曲》的創作者用行云流水的節奏和曼妙自如的敘事表達了自己應對文化生態環境的態度。劇作家絲毫不想在劇中彰顯一個不懼身體缺陷、抗擊外界打擊、最終建功立業的偉大民族英雄形象，而只是要塑造平民生活和平民形象，通過“人民性”和“生活感”，完成少數民族戲劇超脫于“身體”的內在成長，借助族群的情感記憶完成民族情緒、生活哲理與文化啟蒙的表達。而這些在布萊希特的《大膽媽媽和她的孩子們》《四川好人》以及《伽利略傳》中，都有創作經驗積累。這其中不僅涉及劇作家的民族藝術形態和美學觀念，同時關乎歷史觀和世界觀的表達。

當然，西南少數民族戲劇在現代中國的自覺轉型，也需要警惕其在消費文化社會大背景下被功利性傳播的危機。從“原始封閉”到“交互變容”，本身就面臨非物質文化遺產傳承保護的兩面性。一方面，西南地區的自然地理條件和復合生態文化環境決定了西南少數民族戲劇本身有非常強的封閉性，即使是在多條西南旅游線路被極速開發的情況下，西南地區少數民族聚居部落仍然是神秘原始且充滿了神話色彩的地域，其內在的藝術傳承也具有排他性，或者可以稱之為“自我保護”。至今，云南楚雄地區的彝族民歌中的很多歌系還只是傳承給家族后人，從根本上講就是當地人極度放大了“風物志”價值存量，會因過分注重非物質文化遺產的保護而弱化藝術史發展的自然更迭規律。另一方面，“交互變容”會將非物質文化遺產中的歷史演變進階簡化為符號化的標簽，進而將藝術作品和民族文化形式被嚴重物質化，其悠長的發展歷史被截取的僅僅是西南少數民族戲劇最為吸引眼球的部分，而無形的民族文化遺產在這番變容轉型和傳播中很難被完整藏存。對此，湘西鳳凰古城、烏鎮西柵、麗江古城等古城旅游開發已是前車之鑒。2019年11月在四川西昌開幕的涼山國際戲劇節，意在與烏鎮戲劇節形成東西呼應，實現民族與世界、少數民族與漢族、民間文學民俗與精英式文藝創作的精彩碰撞，也是西南少數民族戲劇創作發展的重要機會。然而，它也是對西南少數民族文藝現代發展的一次挑戰——以西南少數民族為藝術表現主體的戲劇，能否從不同的層面和角度來反映民族的生活狀況、語言藝術、風俗習慣、宗教信仰、價值觀念和民族精神等方面的內容和主題，與世界范圍內的現代民族戲劇形成交互對話，同時還能保持西南少數民族戲劇內在的美學特質和歷史精神價值。

“多樣性的‘邊地作為中國文化的博大根基，隱藏著廣闊深厚而充滿活力的因素，是彰顯地方、振興本土文化的價值所在和精神資源。”⑧近年來，廣大受眾的審美能力與審美視角都發生了巨大改變，相關地域“風物志”的價值存量也發生了本質性轉變，而這一切關于新時代藝術文化發展要求所引發的少數民族自我認同都需要全新的定位，自然，西南少數民族戲劇也須有相應的轉變和發展。

注釋：

①施旭東：《中國戲曲審美文化論》，北京廣播學院出版社2002年版，第6頁。

②何玉人：《民族戲劇史的宏大敘事——讀曲六乙先生編著的〈中國少數民族戲劇通史〉》，《中國戲劇》2015年第11期。

③丹珍草：《格薩爾藏戲傳承實踐及文化表征》，《民族學刊》2019年第1期。

④東瀟：《試論西南民族傳統戲劇的產生、功能與保護》，《長江師范學院學報》2013年第2期。

⑤⑥楊慶祥：《民族志、人類學和“世界詩歌”——論吉狄馬加》，《揚子江評論》2019年第6期。

⑦陳智林：《中國戲劇的文化自信》，《中國音樂》2018年第4期。

⑧劉大先：《“邊地”作為方法與問題》，《文學評論》2018年第2期。

（作者單位：上海戲劇學院戲劇文學系，西南交通大學人文學院）

責任編輯：蔣林欣