從阿多諾與本雅明的大眾文化之爭看“西馬”的悖論及其作為藝術史方法

王陌瀟

摘要：馬克思主義理論在各個學科領域都產生了巨大影響，在文化、藝術方面也不例外。然而，經過長久的發展，其本身也發生了很多衍變，內部也產生了大量的爭論。這里選取了最具代表性的爭論之一——阿多諾與本雅明的“大眾文化”之爭，對這個經典爭論進行再次回顧的同時又以此為切入口，去討論西方馬克思主義在文藝研究領域所面臨的一些悖論與困境。這些困境主要由政治格局、現代化轉變以及原典馬克思主義的特質等共同決定。通過新藝術史研究方法的特點與局限可以部分解答這些問題的來源。

關鍵詞：阿多諾;本雅明;西方馬克思主義;藝術史

馬克思主義對整個世界的哲學、美學甚至政治格局產生了巨大影響，在第一次世界大戰之后，由于歐美廣泛的無產階級革命的失敗，以盧卡契為首的馬克思主義學者開始對馬克思主義進行反思，對馬克思主義進行了人道主義闡釋。自此，經典馬克思主義經歷多種多樣的闡釋與發展，分化出了多種色彩的馬克思主義學說，有結構主義馬克思主義、弗洛依德主義馬克思主義等等。這些衍生的馬克思主義流派被泛指為西方馬克思主義，而最富盛名的西方馬克思主義學派當屬法蘭克福學派。

“法蘭克福學派的文藝理論帶有強烈的人道主義色彩。浪漫主義美學的影響在他們的思想和體系中一直時隱時現，例如盧卡契關于藝術實現了完整的人類本性的觀點，本雅明藝術哲學中深沉的懷鄉病傾向，馬爾庫塞關于藝術與快樂原則關系的理論，都或多或少地建立在美學人道主義的基本前提上：藝術和美是絕對自由的世界，人的本性在這個世界里得到了充分的實現。”①基于此理論基礎，作為法蘭克福學派的兩位代表——阿多諾與本雅明又在“大眾文化”這一論題上展開了激烈的辯論。這種爭論背后是西方馬克思主義內部學術觀點、方法論的矛盾，也潛藏著一些西方馬克思主義理論自身的悖論。

一??阿多諾與本雅明的分歧

西方馬克思主義對無論政治還是文藝，始終非常重視權力、技術、商業等要素的運作方式，而阿多諾與本雅明也不例外，兩者對于權力、技術、商業的運作方式的觀點具有基本的共同特征，但由于思考的側重點與方法的不同導致了在“大眾文化”這一論題上的鮮明分歧：阿多諾將大眾文化直接斥為文化工業，要求開辟新的藝術實踐，特別強調文化背后的體制性力量以及技術帶來的異化問題;與之相對，本雅明則認為“光暈”藝術在當下的消失是歷史的選擇，對大眾文化持有相對樂觀態度，認為大眾對于體制性力量有識別乃至反抗的能力，而新技術的出現以及大眾文化給予了大眾創造自己文化的空間。兩者曾經就此論題互通信件，對對方的理論各有指摘。

具體來講，“阿多爾諾再一次指責本雅明非辯證的方法。他批評本雅明對機械復制藝術不加審查和批判地接受，以及又相應地把所有自律藝術都視為天生‘反革命的而予以拒絕的做法。”②反過來，阿多諾對于自律藝術的提倡在本雅明看來是一種奢談，后者對藝術的認識是非常工具化的，這就是著名的以“藝術的政治化”來對抗“審美化的政治”。但有很多學者明確指出，此兩者在形式上并沒有太多差別。從這種理論的不完美性出發，可以在此重新解讀他們的主要觀點，并發現這場論爭背后的潛在問題。

（一）阿多諾對文化工業的批判

可以這樣總結阿多諾的觀點：“大眾文藝是與技術的進步分不開的，它寄生于大眾傳播技術、家庭和閑暇。它不知不覺地把藝術、政治、宗教和哲學與商業融合起來，使這些文化領域都染上共同的特征，即商品的形式。也就是說，文化工業是意識形態與社會物質基礎的融合，是資本主義商品制度的組成部分。他堅決認為，文化工業的產品并不是藝術品，從一開始它們就是作為在市場上銷售的商品而被生產出來。”③文化工業中“資本已經變成了絕對的主人”。具體到他的批判中，他指出文化工業的產品不提供真正的內容，而是一些堆砌的細節，這些細節是豐富的，奪走人們的目光，而且這些細節形成了一套自己的符號體系。強大的技術使得電影等強迫人把他們“等同于現實”，這些快節奏的商品讓人們“不可能保持持續的思想”。在產品中人們被迫變得麻木可復制，而所有組織都保護這種重復性而謀求不斷地獲利。人們可以察覺到這些，但卻無法反抗。

阿多諾著重論述了關于風格的問題，他認為“風格是所有藝術作品的保證。我們只有通過風格，才能將所有表達規劃到具有普遍性的支配形式之中”這就是說風格是真正的藝術的標志。而文化工業中的所謂風格是強行偽造出來的，不是來自于藝術創作中對形式的那種不可控的沖動與追求，而是來自于對于經濟效益的反應。以比較貼近的例子來講，中國風的流行音樂就是通過古典與流行性之間的強行統一而謀求市場的接受，是標簽化的各種所謂專業詞語所生產出來的。再比方說看似特殊的“神曲”也是一樣的，只不過是普遍與特殊之間的調和統一。

文化工業已經形成了一套自己的機制，而且為了這套機制的地順利運行，非常拒斥新興的事物，因為新經驗可能成為一種（商業）風險。所以新的文化形式出現的時候會有極大的爭議，并被認為是取巧。在當代很多實驗性的藝術就是因此被貼上了“炒作”的標簽。通過這種機制，文化工業成了藝術和消遣的調和，“人們追求它是為了從機械勞動中解脫出來，養精蓄銳以便再次投入勞動”。④

阿多諾對于技術非常警惕，他認為“消費者的興趣都是以技術而不是以內容為導向的”，“技術理性徹底戰勝真理”，機械復制技術帶來的是對個性的偶像崇拜，擠壓了無意識崇拜的空間，而無意識曾是“構成美的基本要素”。同時，文化工業對真正的快樂進行了拙劣的模仿，制造出一種建立在炫耀、幸災樂禍或者剝奪他人價值的幽默感之上的虛假歡笑。

（二）本雅明對大眾文化的樂觀

本雅明最重要的觀點在于認為過去的藝術品具有一種“光暈”（Aura），大概指“藝術品的現時現地性，即它在問世地點的獨一無二性。”而復制技術剝奪了這種“光暈”，機械復制時代的眾多所謂藝術品（包含在大眾文藝中）不具備“光暈”。

藝術作品的兩種價值——膜拜價值與展示價值之間，后者遠遠蓋過了前者。這種現象并沒有受到他的口誅筆伐，反而，他認為電影“用天然材料和無與倫比的可信性去表現迷人的東西、使人驚訝的東西，即超自然的東西。”⑤意即要表現真正的真實性，必須要去除“光暈”，去除膜拜價值。電影這一類大眾文藝為大眾提供了投身于藝術作品中的可能性，使大眾有了從讀者到作者進行轉變的能力，人人都被平等對待（但是他也沒有否認，電影工業也是利用這種平等來誘使大眾的參與）。傳統藝術的權威性擴大了人與藝術之間的距離，而機械復制時代的藝術則相反“通過最強烈的機械手段，實現了現實中非機械的方面，現代人就要求藝術品展現現實中的這種非機械方面”，“機械復制作品改變了大眾與藝術的關系。……藝術的社會意義越是多地被減少，觀眾的批判和享受也就越是多地被瓦解了（例如繪畫就鮮明地證實了這一點）。傳統的東西就是不帶批判性地被人享受的東西，而真正創新的東西，人們則往往帶有反感地去加以批判。在電影院中，觀眾的批判態度和享受態度瓦解了，這就是說，電影院中的主要特點在于，無論在電影院中的哪個角落，個人的反應從一開始都是以眼前直接的大眾化為條件的。個人反應的總和就組成了觀眾的整體反應。個人反應由于表現了出來，因而，個人也就控制了自己。”⑥這就是說，大眾藝術雖然同時瓦解了批判態度和享受態度，但是卻確證了個體。最后他還稱贊電影這種大眾文藝“促進藝術和科學的相互滲透”，這與阿多諾對于技術的警惕性是相反的。

實際上本雅明對于大眾文化的一些基本定義是和阿多諾相近的，他曾經指出“偵探小說最初的社會內涵是使個人蹤跡在大都市人群中變得模糊。”⑦而阿多諾也認為大眾文藝偽造了個性，將每個人都變得重復。私人空間被進一步侵占，資產階級的生活全都暴露在公眾視野中。同時他非常強調技術帶來的現代生活的改變包括印刷業、攝影術、煤氣燈等等，把復制、身份辨認、閑逛等都變為了可能。

不同的是，他受到柏格森哲學的影響，非常強調經驗、記憶、意識等內容，指出“老式的敘事藝術由一般新聞報道代替，一般新聞報道又由轟動事件報道代替，這反映了經驗的日益萎縮。所有這些傳播方式都有別于敘說，敘說是傳播的最古老方式之一。”⑧人們被現代社會頻繁出現的刺激所影響，導致驚顫被消解，然而“驚顫體驗”是他理論中極為重要的保持人清醒的工具電影這種大眾藝術就是為了新的刺激而產生，“在電影里，驚顫式的感知成了一個有效的形式原則”，驚顫體驗能夠喚醒人的自我意識。本雅明稱大眾文化是“夢幻世界的余燼”，而“清醒時對夢幻要素的運用是辯證思維的典型例子……辯證思維是歷史覺醒的關鍵”，⑨所以他認為大眾文化是可以利用的。

（三）兩者分歧的本質

在筆者看來阿多諾等人與本雅明的分歧的根本在于兩者對于現代性轉變的關注點不同，前者關注的是政府等專制力量的現代性轉型，而后者關注的是大眾本身的現代性轉型。阿多諾發現了政府等專制力量產生了新的借助技術手段、商業手段的權力運作方式，而本雅明則看到了大眾本身受教育程度與對技術的包容等現代性轉變。兩者關注點的不同最終落實到了對于“大眾”辨別能力、反抗能力的評價不同。

簡單來講，在阿多諾看來大眾是不具備識別商業體制所創造的文化的能力的，而本雅明則認為大眾有這種能力。阿多諾認為文化工業的受眾主要是“工人、雇員、農民和地位偏下的中產階級”，⑩他們極易受到“迷惑”，面對文化工業他們提出的大多是“服從”和“需求”。他通過這樣一種邏輯來反證大眾不具備反抗的能力：現代社會中，工業文化以及其產生的文化工業強大到將悲劇作為了一種威脅人的工具，讓人認識到誰如果打破預設好的規定，誰就會承受悲劇，而這種悲劇又由文化工業展現給大家。所有的人都在這種系統下生存，必須通過系統“強加的行為方式”來生存并表達對社會的認同。他非常悲觀地認為“不要指望觀眾能獨立思考：產品規定了每一個反應，這種規定并不是通過自然結構，而是通過符號作出的。因為人們一旦進行了思考，這種結構就會瓦解掉。”11人們越是投入到系統中，就越會為系統的不變性進行辯護。

而本雅明認為大眾就是“當事人”，“他越是意識到自己的生存方式是那種生產體制強加給他的，他就越使自己無產階級化了，他也就越加感受到商品經濟的逼人寒氣，也就越加不會將自己認同于商品。”12雖然小資產階級“獲得的頂多是享樂，而絕不會是權力”，但關鍵在于本雅明認為在這種享樂中，人們可以看到“可怕的社會現實”。與此同時，他認為作為抵御麻木的武器——驚顫意象“是與置身于大眾的人群緊密聯系在一起的”。

但歸根結底，兩者對于大眾的認識能力、分辨能力的評判都是不太“辯證”的，是一種相對感性的、籠統的定性，這無疑是一種對于馬克思主義理論來講的悖論。

同時造成這種分歧的還有兩者理論方法乃至思維個性的不同，盡管二人都是法蘭克福學派的成員。阿多諾的基本方法論是否定辯證法，他“使論述‘辯證化意味著在兩種重要情形中都要引入所缺乏的要素，就去韻味的機械復制藝術而言，需要的是‘否定性的要素：這類藝術非常易于被操縱的目的而不是解放的目的、被既存社會關系的框架中對大眾的意識形態同化和整合而不是對他們的政治啟蒙所利用”。13他對于否定性的強調使得他認為大眾文化不具備對于現實世界的控訴能力，同時，他作為一個嚴謹哲學家、社會學家、政治學家的素養要求他對于所謂“辯證法”的執著追求與面對整個世界的宏大視野，這種宏大視野有些時候可能會讓他疏忽一些細節。

而本雅明對于個體體驗的重視，無疑使得他更注重對于大眾的審視，同時他的“文學蒙太奇”手法也更加豐富了他對于各種具體現象的關注，這是與阿多諾的宏大理論論述與帶政治色彩的觀點極為不同的。

二??從阿多諾與本雅明之爭看西方馬克思主義的悖論

在這種悖論之后還有西方馬克思主義尤其是法蘭克福學派本身理論的局限性，這個局限性就在于對前文所提到的美學人道主義傳統。

相比之下，經歷了“五月革命”的失敗之后，阿爾都塞深刻意識到文藝、知識分子的貧乏與虛弱，并對美學人道主義傳統進行了激烈的批判，這種批判包括法蘭克福學派中那種對于自律藝術的追求。從對藝術是完美的、超階級的自律世界進行批判入手，全面抨擊了在西方文化中流行了幾個世紀的美學人道主義傳統，對藝術的概念和內涵進行了徹底的解構，在藝術與社會、理論與實踐、藝術的啟蒙作用等方面都提出了一系列全新的觀點。而這一系列觀點的核心就在于對“意識形態”這一概念的重視與重新解讀，他將“意識形態”中的對抗性力量消解，肯定其在社會生活中的作用。這又是另一個復雜的論題了，此不贅述。

由于馬克思主義本身的理論特點，馬克思主義學者本應該是沒有精英立場的，在面對大眾文化的問題時從來沒有針對“大眾”進行批判，只是針對“大眾文化”進行批判。但有些諷刺的是，阿多諾等人提出的自律原則的藝術要與大眾文化對應起來，無法避免地帶有古典主義藝術的色彩，這非常類似于精英文化。同時，西方馬克思主義學者們不具有革命實踐的權力，只能以“革命導師”的身份用理論批判來介入政治實踐，認為大眾（主要是工人階級）被資產階級的意識形態奴役，必須要由知識分子來喚醒（啟蒙），這更是一種精英主義，于是又形成了一種悖論。這些悖論在目前看來是馬克思主義理論體系內無法解決的難題。

回到現實來看，大眾文化在當代已經滲透進入了社會生活的每一個角落，而技術的爆炸式發展則更加劇了大眾文化的普及與變化。從巨大的商業成功與瘋狂的產業增長等表象上來看，大眾的警覺性確實顯得薄弱。但同樣，大眾文化的興盛給予了大眾參與文藝的土壤，大眾通過各種各樣的技術手段進行創作并發聲，有些時候這些聲音并不足夠撼動體制性的力量，但卻會驚醒很多人，并吸引體制去嘗試“招安”，比如曾經作為先鋒的搖滾樂與現在又涌現出的新的先鋒——后搖滾，都是這樣的例子。

從宏觀上看，馬克思主義理論在文藝界的興盛直接導致了新藝術史的誕生，馬克思主義對于權力、技術、商業的關注導致新藝術史也極為關注社會現象、城市變遷、生產機制等等問題，非常經典的贊助人研究就是從這里開始;從題材上來講，對于漫畫、暢銷書、電影等大眾文化形式的研究也是由這些論題所打開。雖然很多時候馬克思主義色彩的研究被斥為“外圍研究”，但其無疑為藝術的探討開拓了更多的視野。

這些受到馬克思主義影響的藝術史學者中比較典型的有邁耶·夏皮羅、T·J·克拉克還有克萊門特·格林伯格等，雖然馬克思主義者對于藝術的觀點各有不同，但總的來說這些學者都非常強調藝術的社會功能，始終認為藝術作品是對社會歷史的一種反映，并且具有對現代性的批判精神。尤其是像克拉克這樣的學者還非常強調階級問題，這也是馬克思主義理論在藝術領域非常顯著的特征。同時，馬克思主義關于大眾文化的批判也是后現代主義有關消費文化批判的先聲。

但是必須正視的是，在當今，全球化問題逐漸替代了政治上的左右之爭，馬克思主義理論進入了新的階段，原典馬克思主義漸漸消解，取而代之的現象是滲透在各個領域的馬克思主義思想。特別是在藝術研究領域，從新世紀前后開始，國際上已經很少有原典馬克思主義色彩的藝術研究了，這與政治上1990年代蘇聯解體，共產主義的許諾崩塌不無關系，也與學術上后結構主義的興起有關。然而后結構主義者如“福柯的反黑格爾主義、反歷史主義的《詞與物》也不能脫離黑格爾式的批判性思維，后馬克思主義者——雖然強烈反對馬克思主義——但仍舊在他們所批判的歐洲理性傳統中運作”14，都逃離不了馬克思主義的影子。

歸根結底，從馬克思本人開始對于藝術的論述就是有側重的。“馬克思從未過多描述過當代藝術，而是將興趣放在文學上。他也從未創造過關于視覺藝術的理論;他有更緊迫的問題。所有現存的馬克思文藝理論都或多或少地與階級斗爭相關，這是他不曾預料到的。”15上面所說的馬克思主義對于視覺藝術論述的缺乏，結合馬克思主義學派強烈的政治性，最終導致了馬克思主義對于藝術本體的認知有待后人深入與完善。

結??語

以上這些分析可以推論，正是由于對大眾文化的討論建立在對于所謂自律藝術或者說藝術本體的模糊不清或者解讀不完善之上，才會出現阿多諾與本雅明這樣的論爭，而兩者的推測就算后來在史實上部分成真，但在理論上也顯得如無根之萍。對于政治、資本的過度關注耗光了他們的精力，以至于對于藝術本體失去了最基本的關照。在當代的全球化語境下，文化藝術開始面對更多新問題，借助各界對左派的批評聲音并大膽對自身做出自我批評，這個困局還能看到一絲破解的曙光。

注釋：

①王杰：馬克思主義對現代西方美學思潮的影響，《文藝研究》，1990年第2期。

②13R.沃林：《藝術與機械復制：阿多爾諾和本雅明的論爭》，李瑞華譯，《國外社會科學》1998年第2期。

③陳學明：《評西方馬克思主義的文藝、美學理論》，《廣西師范大學學報》（哲學社會科學版）2004年第1期。

④⑩11[德]霍克海默、阿多諾：《啟蒙辯證法》，渠敬東、曹衛東譯，上海人民出版社2006年版，第123頁，第120頁，第124頁。

⑤⑥[德]本雅明：《機械復制時代的藝術作品》，王才勇譯，載《西方美學經典文本第二卷回歸存在之源》，復旦大學出版社2000年版，第635頁，第641-642頁。

⑦⑧⑨12[德]本雅明：《波德萊爾：發達資本主義時代的抒情詩人》，王涌譯，譯林出版社2014年版，第40頁，第111-112頁，第184頁，第57頁。

1415David?Carrier.?Art?Criticism?and?the?Death?of?Marxism.?Leonardo，?Vol.?30，?No.?3，1997：p.241，p.241.

（作者單位：四川大學藝術學院）

責任編輯：劉小波