“災難敘事”：從文學創新到美學創意

范藻　賈飛

摘要：以2008年的“汶川特大地震”為題材的災難文學創作，目前有近20部長篇小說和中篇小說集，它們大多還停留在抗震救災現場講述階段的水準。為此，建立小說創作“災難敘事”的理念，不僅是在表現視角、典型人物、主題開掘等方面的文學創新，而且更應該是在時代癥候的寓意上顯示生活本真，社會意義的揭示上彰顯人間至善，人物形象的塑造上表現藝術完美等方面的美學創意，進而創作出“后災難”時代的災難文學。

關鍵詞：汶川地震;災難敘事;文學創新;美學創意

2008年的“汶川特大地震”引發了文學創作熱潮，一時蔚為大觀。用文學的方式表達“災難”，或許悲天蹌地的抒情、身臨其境的狀物、發人深省的言志，都沒有繪聲繪色的敘事這種古老而歷久彌新的方式，更具有文化的原發性、藝術的感染力和美學的能動感，這就是為什么“汶川特大地震”過去十年多了，詩歌早已遠逝，散文了無蹤跡，而小說不斷推出新作的原因。僅長篇小說，就有“86”后作家絲絲的《來生我們一起走》、周玉冰和韓小華創作的《五月的名字叫堅強》、王杰的《廢墟下的青春》、歌兌的《坼裂》、袁銀波的《鷹魂》，更有川籍作家賀享雍的《拯救》、梁佐政的《映秀灣》、劉大軍的《山高天遠》、姜明的《尋根》、鄒瑾的《天乳》，尤為值得注意的是被譽為“災難小說第一人”的天津作家秦嶺將2008年7月以來在《小說月報》等刊發的五個中篇小說匯集成《透明的廢墟》出版。

災難題材的小說創作還呈現出多樣化的狀況。花城出版社出版了旅美華人作家張翎由中篇《余震》改寫成的10余萬字長篇小說《唐山大地震》;網絡作家也參與了表現這場大地震的創作，近年來比較有影響的長篇小說，如縱橫中文網坦然的《漫長的一天》、小說閱讀網若夫的《中國大地震》和天涯論壇羅錫文的《地震》、水月長歌創作的長篇小說《震殤》也掛在網上尋求出版，云南作家黃萍在網上還發表了他的長篇小說《大地震中》。此外，還有于強創作的反映日本“3.11”大地震的長篇小說《海嘯生死情》。

用小說的形式表現災難，不僅有文學的創新，更應該有美學的創意，即災難情景中人類生命的作為，弱小的生命在與強大的災難的較量中，如何表現生與死的生命之根本性的問題。小說文體的“災難敘事”，就存在三個不同的敘事主體：小說里人物身臨其境的命運親歷式敘事，創作時作家出入有致的主觀式敘事，作品外人類神靈有助的超越式敘事，“災難敘事”在本質意義上是災難情形中和情景里的生命獨白和人生對話，也是反思生命意義的全方位敘事。回顧和總結近年來“汶川特大地震”的中長篇小說創作來表現人類苦難的“災難敘事”，在當今這個地震、海嘯、臺風、冰雪和泥石流、沙塵暴、龍卷風頻仍而導致惶恐和惶惑心態的“后災難”時代，還有哪些文學表現的創新方式，繼而還有什么樣的美學立意的創意思維呢？

一??“災難敘事”的文學創新

表現汶川特大地震小說的“災難敘事”，很多都是有“災難”而無“敘事”，一方面，只有社會學意義上的災難的真實再現，不外乎是人定勝天的立意，眾志成城的團結，大愛無疆的情感，“災難”在作家筆下僅僅是一個空泛的“能指”，而未能獲得“所指”的價值。就小說的三要素而言，所有的人物都是政治—倫理的化身，設計的情節都是苦難—拯救的模式，創設的環境都是廢墟—重建的場景。主題思想直白，人物形象單薄，故事情節套路。另一方面，盡管也有藝術學意義上的詩意表現，目的是為了彌補這種報告文學式的宣傳功能，諸如命運的巧合、人物的傳奇、抒情的氛圍、地域的風情等;但由于沒有表現出人類難以從根本上洞悉災難，從終極上把握命運，因而這種浪漫敘事，更像是雕蟲小技式的“炫技”。

“災難敘事”的文學創新，運用于小說首要是要彰顯乃至放大“災難”這一非典型環境，進而編織它的典型情節，從而塑造它的典型人物，并反思這一非典型環境，對于文學所推崇的典型環境，究竟還有哪些啟發性和批判性，就要突出因“災難”的降臨和存在，對整個小說在“敘事”的意義和功能、角度和風格等方面帶來的變化。它要求作家再也不能肆無忌憚地“全知全能”了，就像災難小說里人的命運常常有偶然性的存在一樣，作家不可能什么都是必然性地洞若觀火，他應該更多地把人物的遭遇除了由性格決定外，還應該有“陰差陽錯”的偶然性和“鬼使神差”的不可知。作家在創作時就應盡量隱藏自己的社會角色，而增加或凸顯“上帝”那只無形的手，在操縱人物的生與死、苦與樂、分與合、悲與喜的神秘性，從而產生敘事儀式和效果的神圣感和敬畏感。

（一）在文學的表現上，僅有災難的敘寫是不夠的，還應該有災難的反思

一般而言，災難小說要讓讀者有一種身臨其境的“現場感”。比如，秦嶺中篇小說集《透明的廢墟》里的五個中篇給我們呈現了地動山搖時驚慌的人們、垮塌的房屋、扭曲的道路，還有災后的斷壁殘垣、哀鴻遍野，更有救援的揮汗如雨、舍生忘死等。但秦嶺的災難文學更吸引我們的是他對災難的反思，這種反思常常令主人公陷入“二難”的境地，如《透明的廢墟》究竟誰更應該活下來，是母親還是她的幼兒？在地震來臨那一刻，《心震》主人公是應該保護無愛的妻子，還是有情的戀人？《陰陽界》究竟是哪個空間值得向往，是陽界還是陰界？這些反思不僅屬于生活的選擇，還屬于道德的拷問和人性的思考。在災難文學的創作上，作家們形象思維的深度似乎已止步于“命運”，而無法再做深入的開掘了;反思的時間維度也多半針對災難發生前生活的恩怨和人事的是非。

為何說僅有災難的敘寫是不夠的，還應該有災難的反思呢？苦難如影隨形地伴隨著人類，人類為抗擊苦難，白天在狩獵、騎射和勞作中，與大自然進行物質生存的較量;如何度過這漫長而漆黑的夜晚呢？“講故事”是唯一費力甚微而收效頗大的方式，遠古的神話、史詩和后來民間的寓言、傳說，就是在篝火邊和月光下娓娓道來的。從文化人類學的視角看，成年人最感興趣的災禍新聞和兒童最想聽的鬼怪故事，無一不是遠古災難記憶的“集體無意識”呈現。中國神話中最著名的“女媧補天”“夸父逐日”“大禹治水”，都是我們民族抗擊災難的文學訴說，而這種訴說，對于“聽者”而言，絕不僅僅是“想象”現場和“知道”原委，而且是探尋原因和引起思考。著名文化人類學家葉舒憲解釋道：“動物沒有反思的能力，只有人才有。人類要求了解一切事物發生的原因。所以夸父逐日，是一種對自然現象的解讀。”①因此，僅有災難的呈現顯然是不夠的，還必須有災難的思考。

災難小說應該給予讀者鮮活而生動、具體而感性的“災難形象”，這是開啟讀者深入而深刻、警策而警示的“災難思維”。賀享雍的《拯救》既頌揚了人性中神性的部分，也直面了隱藏在人性深處的卑劣，從而提出了“精神救贖”重于“物質救贖”的意義思考。這場大地震過去十年多了，不論是時間的延續，還是社會的變革，依然有兩個方面的反思空間，沒有被作家們很好地利用。一是反思的廣度還可以延伸到當今社會現實的方方面面，如地震垮掉的“豆腐渣”工程而牽扯出來的官商勾結的經濟腐敗，官官相護的政治黑幕，甚至牽出境內外不法分子的勾結，敵對勢力的滲透等。二是展示的時間還可以延展到現在，甚至未來，不能一味沉湎于曾經的經歷，而要重點寫出活著的人，在當下經受的煎熬，乃至未來歲月中，當事人永遠走不出的“后災難”癥候的心理障礙。

（二）在典型的塑造上，僅有人物的遭遇是不夠的，還應該有人物的蛻變

幾乎絕大部分的地震災難小說，都是在地動山搖的那一瞬間開始發生“故事”的。姜明的《尋根》中的女主人公在這場大地震中突然失去了記憶，于是她踏上了艱難的“尋根”之路。鄒瑾的《天乳》用近乎魔幻現實主義手法開始敘述：“大地震說來就來，上寨的范玉璽一點沒感覺到自己正在迅速走向死亡”，記述了山寨里玉人一般的雙胞胎姐妹命運多舛的苦難人生。秦嶺的《相思樹》和《心震》中的高潮都是一對情侶在幽會忘情時，地震發生了，主人公的生平和曾經的交集，就從這定格的瞬間開始演繹。這和那些僅僅停留在面對災難的臨危不懼、災后重建的人心詭異一類表面敘事的作家們技高一籌。毫無疑問，這些小說人物的性格是鮮明的，他們的經歷是曲折的，但似乎又是某種類型的人物。

巨大的災難，改變了災區民眾的人生軌跡和整個人類的生存境況和生活觀念，也正是這樣大難不死的奇特而奇異的經歷，生離死別的悲痛而悲慘的遭遇，促使人們盡快地走出災難記憶的陰影，在熱火朝天的災后重建中“走向未來”。但是，文學語境的未來和社會學意義的未來是不一樣的。如果說，后者預示著的是災后很好重建的物質環境，是如何迅速走向更加美好的未來，過上更加幸福的生活，那么前者呈現出的是災后很難重建的心理環境，即經歷了這場大災難的人們，死亡與毀滅、受難與慘痛如噩夢般纏繞他們一生，從地動山搖那一刻起，劫后余生的他們的人生軌跡遽然突轉，甚至陡然急下。張翎的唐山大地震題材小說《余震》，著力記敘了主人公王小燈心靈的“余震”效應：母親放棄她的遺恨，繼母離世的哀痛，繼父對她的猥褻，丈夫同她的離婚，女兒和她的疏離，在地震災難與人生挫折的多重擠壓下，今天的現實已經讓她無所適從了。的確，“災難敘事”要求我們不僅關注災難給生靈的創傷和記住苦難帶來的傷痛，更要求我們表現災難給人類尤其是當事人在災后的時光，乃至未來的歲月里的生活情形和生存狀況。

“災難敘事”不能僅僅停留在控訴“天災”，而是要深入到揭示“人禍”。其實，真正給心靈造成巨大傷痛的，劫后余生的人們已經不是曾經“熟悉的人”了，應該是“熟悉的陌生人”。那些失怙的幼兒，殘疾的中年和孤苦的老人，甚至是沉睡的植物人、精神病人和自殺者，這些社會的“邊緣人”，是這場大地震徹底改變了他們的人生，在偏離了正常生活軌道后，他們又是如何的卑微、痛苦、無奈。文學的災難人物不能都成了災后重建的幸福人，而是要寫出他們的蛻變，成為“后地震”時代生活景觀中的典型人物。

（三）在主題的開掘上，僅有人性的深度是不夠的，還應該有神性的蒞臨

大地震就是大考驗。作家們都在借助這場世紀災難直擊人性，拷問良知，反思生命的意義。揭露社會矛盾進而拯救我們靈魂的有歌兌的《坼裂》，寫出了愛情糾葛和人性較量的有悟澹的《掩埋》，秦嶺的五個汶川地震題材的中篇，不僅讓我們聽到了生死之際的心靈獨白，窺視到了人性的深邃莫測，鄒瑾的《天乳》，開篇充滿著遠古的神性，而越往后越是現實的抗震救災。

這一場大災難把人性的復雜、人心的困惑、人倫的痛苦，展示得淋漓盡致。那么，冥冥之中誰又在操縱我們的命運呢？達摩克利斯之劍為何在那一刻掉下？為什么一步之隔陰陽兩重天？我們作家的反思卻止步于“人性”，而未能升華到神性的境域。為此，在汶川地震一年后的2009年，筆者在《痛定思痛，地震文學的美學介入及其神學冥思》一文中，就提出了這種關注生命的美學介入后的“神學冥思”②。遺憾的是，我們創作災難小說的當代作家還缺乏這樣的思維和意識，還太拘泥于現實的是是非非和人間的恩恩怨怨，用的還是“人眼”而不是“天眼”來看待這場災難。既然所有的美意和善良都不能拯救地球的子民，既然曾經的奉獻和隱忍都不能寬宥大地的生靈;那么，我們的作家就要具備一種超越悲天憫人情懷的信仰，成為劉小楓所謂的“文化基督徒”③，寫出像托爾斯泰《復活》里聶赫留朵夫一樣的“心靈懺悔”，或陀思妥耶夫斯基《罪與罰》中拉斯柯尼科夫那樣的“自我審判”。這就是通過“圣靈降臨的敘事”“走向十字架上的真”，即在無神論思想的指導下，超越苦難命運的“真”，企及理想天堂的“善”，呈現人類共有的“美”，這就是劫后余生的蒼生安康、苦盡甘來的萬民同樂和物極必反的天下大愛。

二??“災難敘事”的美學創意

用小說的形式表現人類災難，尤其是2008年的汶川特大地震，未來的“災難敘事”在文學的創新上，不僅是一種單純的寫作技巧，更是一腔崇高的人文情懷，那就是：記載真實的命運，憧憬善意的圣境，揭示美好的共性，其實這已經是一次壯麗的美學升華了。實踐證明，僅有文學的創新是不夠的，還必須有美學的創意。“美學之為美學，最為根本的，并非表現為美學家們所津津樂道的理論體系，而是表現為較之理論體系更為根本、更為重大的理論智慧。這智慧，可以理解為美學的根本視界，也可以理解為美學的澄明之境。”④美學，其實是一種生命的智慧，而美學創意，當然就是作為理論形態的美學在有關生命存在、藝術本體和文學書寫等方面，所體現出來的對生命的大徹大悟、對藝術的至真至性和對文學的盡善盡美，從而植根“文學乃人學”的“根本視界”、回歸“審美即超越”的“澄明之境”。這種創意，不僅是技法的雕蟲小技，也不僅是筆法的句斟字酌，更是小說作家們在面對生命的死亡和生活的苦難時，在人物塑造、情節安排和環境設置中，表現出來的因災難之丑而呈現的藝術之美，因生存之痛而彰顯的生命之愛。我們看看德國海因里希·封·克萊斯特創作的中篇小說《智利地震》在“災難敘事”上的“美學創意”。小說講述了這樣一個故事：一個叫荷羅尼莫的年青人在智利首都圣地亞哥做家庭教師，這個貴族家里的女兒何塞法愛上了他，不久懷孕生子，結果被判火刑，荷羅尼莫也被投入監獄，何塞法行刑之日，他準備自盡。此時突發地震，兩人在逃亡的路上偶遇，并傾力幫助那些受災的人，其中有城防司令兒子的一家人。可是，在參加感恩彌撒時，被神父煽動不明真相的教徒，將大地震的原因歸咎于他們“傷風敗俗”的愛情，憤怒的人群將他倆殘忍地打死，只有幼小的嬰兒躲過一劫。這個優美而又憂傷的西方文學“傳奇敘事”，給我們的“災難敘事”有哪些美學創意的啟示呢？

（一）在時代癥候的寓意上，天災與人禍并存而顯示的生活本真

進入文明時代后，尤其是工業革命后，隨著人類對自然的瘋狂掠奪而造成了生態失衡而引起的地質、氣象、水文、大氣、洋流等方面的自然災害頻發。顯露的“天災”與隱藏的“人禍”，遇上大自然某一時刻的“悸動”，就造成了人類社會的嚴重“創傷”。克萊斯特的《智利地震》故事的背景是智利首都圣地亞哥，在1647年發生了一場毀滅性的大地震，房屋被毀，死傷無數，逃難中的人們本該像小說中的女主人公用奶汁喂養城防司令兒子剛出生的嬰兒，大家團結互助，共度艱難，然而由于門第觀念、宗教迷信等文明沉珂，導致本已躲過天災劫難的人，反而陷入人禍的殺戮。這與其說是這場智利大地震的社會真實，不如說是幾乎所有災難的共同特征，一定意義上展示出了文明進步和人類社會的“惡”的力量和“丑”的面孔;這也充分說明，天災尚不可懼，最可怕的應該是人禍。我們之所以將天災與人禍放在一個語境里表達，傳遞的不但是時代癥候的寓意，而且是現實生活的本真。

以此反觀我們近年來的災難文學，既沒有時代癥候的寓意，也沒有生活本真的概括，記錄、描寫、控訴“天災”的有余，揭示、表現、反思“人禍”的幾乎沒有，反而在“人定勝天”的思維套路中以天災替代人禍、用天災掩蓋人禍，表現的是用“人力”戰勝“天禍”。其實，我們可以在這三個層面上揭示在自然災難發生時，還存在這些“人為”的缺陷。一是特定時代的局限。如對1976年唐山大地震的表現，由于“文革”的特殊時代背景，在地震預報、科學救災、災區防疫和恢復重建等上面存在問題。二是管理機制的問題。災難發生后，在運輸保障、交通調度、器材準備、人員安排等方面如何做到更加科學合理，如汶川地震后，在專業救援和志愿服務上，一度造成無序狀態。三是人性本身的缺陷。這應該是所有“人禍”中深沉、最隱秘、最本質的問題。固然貪生怕死、好逸惡勞、喜新厭舊都是人的動物性的存在顯示，尤其是在大禍臨頭時，如何面對生與死，最能看出人性的復雜。遺憾的是，目前的地震災難小說，還未出現一個這樣豐富的文學“典型”;還有地震后不少的自殺者、個別的貪腐者，也有抗震英雄的蛻變者等，也是“災難敘事”有待填寫的空白;或許死去是容易的，而活下來反而艱難了。

（二）在社會意義的揭示上，正義與邪惡較量而彰顯的人間至善

由于導致真正災難的并不完全是“天災”的結果，而是有“人禍”的推波助瀾和變本加厲，因此，抗擊災難就在一定意義上成了正義與邪惡的較量。就這個意義而言，災難文學似乎在控訴自然災難，其實這只是作家們進行災難文學創作的一個平臺或由頭，它的深層動機或真正用意是應該不但暴露人性的丑惡，更要呼喚人性的美好。試想一部災難文學如果僅僅表現了自然的災難而沒有社會的寓意，那豈不成了一部災難調研報告或考察實錄？災難文學之所以是災難文學，就是因為其中蘊含了人類偉大的生命意識、社會崇高的道德責任和文明神圣的道義使命。《智利地震》也是以慘烈的自然災難做陪襯和依托，在展示災難造成的生靈涂炭的同時，將主要筆墨用于呈現以荷羅尼莫的果敢、何塞法的真情、費爾南多的勇毅等所代表的正義，與看重門第的阿斯特隆、道貌岸然的神父、恩將仇報的鞋匠等所代表的邪惡。也正因為有了自命不凡的虛偽、踐踏真愛的暴力和仇視美好的丑惡和邪惡的存在，反而彰顯了愛情偉大、真情崇高和友情美好的人間至善。優秀的災難文學，要彰顯的是正義與邪惡的較量，主人公的崇高的人間至善和生命大愛。

誠然，我們的災難文學已經充分展示了眾志成城的團結精神、盡情謳歌了大愛無疆的美好品德、極度表達了萬眾一心的民族力量，如此的“人間至善”是過去所沒有的，也是許多國家難以企及的。問題在于，這種單一而純粹的“至善”因缺乏邏輯視域中的“反向”存在和哲學意義上的“對立”意識，容易導致三個不應該有的“失誤”。首先是道德的理想化。由于我們認為，造成災難的最大邪惡是“天”，是變化無常和喜怒不定的自然，而與此相對的“人”都是無辜的，更是善良的，盡管實際上并非如此，于是將人乃至人類的道德水準無限地拔高和盡情地美化。其次是藝術的簡單化。由于道德的理想化，從而使得文學創作的資源單一，文學來源的生活單調，作家們筆下的文學人物不是無辜的苦難者，就是偉大的拯救者;將本來是由于災難的降臨，每個人在生死存亡面前最真實的形態掩蓋住了，最豐富的情狀唯一化了，即我們只看見了災難場景中最光輝的人性、最美好的人心、最高尚的人格，那些讓災難雪上加霜的事件隱匿了，讓痛苦傷口撒鹽的事情遮蔽了，讓犯罪趁火打劫的丑惡消亡了。最后是美學的庸俗化。由于藝術的簡單化，導致我們對災難中的人，乃至人類的認識仍然停留在童話般的純美階段，“天下無賊”“好人好運”，也許在平常的生活中我們覺得理所當然，而只有在生死攸關的當口，才最容易將人最誠實友善，也最卑鄙齷齪的一面暴露無遺，尤其是在鞭撻丑類中，無不寄托著我們對美的向往，這才是災難文學的真實人學和真正美學。

（三）在人物形象的塑造上，正面與反派的映襯表現的藝術完美

敘事文學尤其是小說，其藝術功能的首要任務就是塑造栩栩如生的人物形象。就一般的小說分類看，災難小說應該劃入“社會倫理”類別，這就要寫出當人們置身災難或面對苦難，通過記敘錯綜復雜的人際關系，表現高尚與卑鄙、正義與奸詐、善良與邪惡的兩類人物的對立和沖突、斗爭和較量;簡言之，要塑造正面人物與反派人物兩種截然不同的性格差異、價值相悖、行為迥然的人物形象。《智利地震》的根本要旨不是敘述智利人與這場大地震的關系，而是表現災難來臨時智利人復雜的命運和叵測的人心。一方面有無論生死如何都不改堅貞愛情和善良情懷的荷羅尼莫和何塞法，地位顯赫依然仗義執言挺身而出的城防司令官的兒子費爾南多;另一方面也有阻撓女兒愛情的阿斯特隆，妖言惑眾的神父和厚顏無恥的鞋匠，以及被宗教迷狂煽動的“群氓”。正是在美好與丑惡強烈的人物對比中，在堅貞與勢利鮮明的性格沖突中，使得克萊斯特的《智利地震》成為了災難文學史上的經典。

在人物關系的建構上，災難小說所要塑造的不但是勇敢與懦弱的兩類性格人物，而且是要在宏大的歷史背景下和復雜的現實社會中兩種截然相反的命運人物。本來災難的降臨，已經讓現實慘不忍睹了，而諸如小人離間、壞人作惡、庸人誤事等“人禍”雪上加霜，更具有觸目驚心和振聾發聵的作用。反觀近年來表現“汶川特大地震”的長篇小說，姜明的《尋根》只涉及到一點歷史，鄒瑾的《天乳》也就是有點自私自利的鄉民，秦嶺的幾個中篇小說里只有發點小財的包工頭、心胸狹窄的農民。這些人物都不是道義視域和道德領域的“壞人”，最多也就是性格有缺陷的人物或平庸的鄉人，并且他們都不是小說的重要人物，而是可以忽略不計的“龍套”式的人物，根本形不成與小說核心人物命運的“惡魔”、性格的“另類”和行為的“阻擾”的對立面的地位。由于沒有“高尚是高尚者的墓志銘”的正面人物的受難，沒有“卑鄙是卑鄙者的通行證”的反派人物的囂張，形不成小說情節敘事的魔力，構不成人物性格的張力，完不成環境烘托的磁力，只有人與自然關系的一個維度，而沒有人與歷史關系、人與倫理關系、人與法律關系、人與自我關系的多個維度。因為“文學不是按照某種靈魂藍圖去塑造靈魂，而是展示靈魂的光明與幽暗、偉大和渺小，并發出靈魂的呼喊”⑤。那么，就應該在尖銳的對立中，在激烈的沖突中，以生動而個性化的人物形象展示人生的酸甜苦辣，從而企及藝術形象的完美。

從2008年到2019年，我們的災后重建取得了舉世矚目的成就，但我們的地震災難文學還未有突破性的進展，在已經出版的以“汶川特大地震”為表現對象的中篇和長篇小說，還沒有一部能真正從人物形象塑造、情節結構安排和環境氛圍營造上，震撼我們心靈并引起我們反思的“史詩性”作品面世。我們深信，巨大的災難一定會催生偉大的文學，因此，我們更期待一部真正的表現愛與恨的交加、美與丑的交織、喜與悲的交響、善與惡的交構的災難文學，因為“無視真理、博愛、苦難和拯救等重大的問題，僅僅追求‘文學價值的文學，是不可能成為偉大的文學的”⑥。這就是我們之所以提出“災難敘事”，由文學創新到美學創意的初衷。在這個“后災難”時代，時間可以撫平曾經的創傷，但文學尤其是小說永遠是記憶的延續，遺忘才是生命的真正死亡。

注釋：

①葉舒憲：《文學中的災難與救世》，《災難與人文關懷——“汶川地震”的文學人類學紀實》，四川大學出版社2009年版，第348頁。

②范藻：《痛定思痛，地震文學的美學介入及其神學冥思》，《當代文壇》2009年第3期。

③劉小楓：《圣靈降臨的敘事》，三聯書店2003年版，第81頁。

④潘知常：《美學的邊緣：在闡釋中理解當代審美觀念》，上海人民出版社1998年版，第17頁。

⑤劉再復、林崗：《罪與文學》“導言”，中信出版社2011年版。

⑥李建軍：《文學因何而偉大》，華夏出版社2010年版，第319頁。

（作者單位：范藻，四川傳媒學院有聲語言藝術學院;賈飛，《四川文學》雜志社）

責任編輯：蔣林欣