媒介考古學視閾下的電影本體研究

陳佑松

摘要：“媒介考古學”即受“知識考古學”的啟發，通過挖掘媒介范式轉型的歷史地層，研究媒介物質技術變革對知識話語產生的規范性影響。以此理論觀照電影本體，將呈現媒介范式的革命之演進與審美價值，有助于審視電影原有的內涵和外延。

關鍵詞：媒介考古學;電影本體;復制媒介;自反媒介;泛化媒介

“媒介考古”是近年來形成的有關媒介文化、話語和技術的研究方法。盡管這一方法還沒有形成學科，甚至還沒有獲得一致的定義，但是學者們基本認同“媒介考古學本質上是新歷史主義”①并承認米歇爾·福科對該方法有著深遠的影響。可以說，媒介考古學這一名稱就是受到福科“知識考古學”的啟發。從這一理論視角出發，對作為媒介的電影進行“考古”，我們會發現，電影的誕生乃是人類復制媒介范式轉移的一個重要里程碑;電影的藝術身份的確證，乃是這一新興復制媒介自反式發展的結果;電影在當下移動互聯網或智能互聯網狀態下的“彌散”，則標志著媒介范式的又一次革命。進一步要說明的是，用具有強烈新歷史主義色彩的“媒介考古學”作為視閾來討論“電影本體”，已經說明，電影并不存在先驗的本體和本質，對電影的規范性描述是隨著電影媒介的流變而不斷生成的。

一??作為復制媒介的電影

人類歷史上的傳統復制媒介主要是繪畫、雕塑。如果把語言文字的復述功能算上的話，大概也可以算是寬泛意義上的復制媒介。但本文主要是在具象而非符號的范疇里討論復制媒介，因此我們主要討論具象的復制媒介。

西方復制媒介經古埃及的發展，后來在古希臘曾經取得了豐碩的成果。如今保留下來的古希臘羅馬雕塑所呈現出的復制精準度已經讓人嘆為觀止。中世紀將造型藝術作為象征符號使用，限制了它的再現能力。所以，中世紀的造型藝術，特別是繪畫放棄了透視法探索。文藝復興的人文主義思潮將人們的眼光從超驗世界拉回到世俗生活，精確再現又一次成為藝術家追求的目標。透視法的定型使紀實和復制功能成為此后數個世紀繪畫的基本價值。富貴人家的肖像畫記錄著個人和家庭的日常生活。追求復制的精確成為了古典繪畫的重要標準，為了達到這一目的，從17世紀開始，很多畫家采用光學透鏡等科學手段作為觀察方法，把繪畫的精度推向了極致。

19世紀上半葉，現代攝影術的發明把人類的復制媒介又推上了一個臺階。攝影術取代繪畫，可以說是人類復制媒介的一次飛躍。在工業革命的背景下，機器開始取代人類藝術。不過從另一個角度來看，攝影術毋寧說只是繪畫的復制功能的“量”的提升，而非“質”的轉變。因為它依然沒有超出萊辛在《拉奧孔》中對繪畫的界定。萊辛將繪畫確定為空間藝術，繪畫的媒介乃是空間復制媒介。攝影術盡管精度是任何繪畫不可比擬的，但是它的本質特征并沒有改變：攝影術依然是空間媒介，它不能復制時間和過程。與此相對，萊辛認為，詩（文學）是記錄時間的媒介。不過，遺憾的是，文學又不能記錄空間。

電影的發明解決了這個問題。因為電影是人類歷史上第一次實現完整記錄空間和時間的媒介。巴贊說：“電影的出現使攝影的客觀性在時間方面更臻完善。影片不再滿足于為我們保存被攝物的瞬間情景，就像保存得完整無損的在琥珀中數百年的昆蟲，而且使巴洛克風格的藝術從似動非動的困難中解脫出來。事物的影像第一次也是事物的時間延續，仿佛是一具可變的木乃伊。”②巴贊對電影“時間性”的敏感恐怕還不能簡單看作是關于技術的問題，更是一個深刻的哲學問題。巴贊討論電影的時間性是為了說明，電影構筑起了“現實的漸近線”。這讓人們將巴贊看作是現實主義批評家。這一粗糙的標簽遮蔽了巴贊所關注的藝術現實與19世紀的現實主義之間的區別。巴贊所謂的現實更接近自然主義，要求盡可能地放棄人的主觀抽象和主觀視點，而呈現出客觀世界的偶然、非連續、非中心、非本質的狀態。很顯然，巴贊對電影的觀察深受存在主義的影響。

法國存在主義哲學是海德格爾的后裔。早在海德格爾的成名作《存在與時間》中，時間已經是存在論哲學的核心觀念。在海德格爾那里，此在（人）是“在-世-存-在”（being-in-the-world）。這相對于康德的先驗存在的作為主體性的人。主體性的人是超越于時間的現代形而上學產物，而海德格爾的作為此在的人則是對主體性的否棄。人在世間存在著，時間就是在世存在的本原：“在隱而不張地領會著解釋著存在這樣的東西之際，此在由之出發的視野就是時間”，“我們須得原原始始地解說時間性之為領會著存在的此在的存在，并從這一時間性出發解說時間之為存在之領會的視野。”③簡單說，存在主義認為人的存在是時間的存在，而非超時間的形而上學的存在。時間是人之存在的基本境遇，或者是內涵于存在的。更重要的是，這里的時間不同于從奧古斯丁到黑格爾以來的歷史目的論，存在主義的時間是沒有目的的。所以巴贊關于電影媒介的時間復制性是站在存在主義的立場上對主體性的否棄。因為巴贊直接說，“一切藝術都以人的參與為基礎，唯獨在攝影中，我們享有不讓人介入的特權。照片作為‘自然現象作用于我們的感官，它猶如蘭卉或宛如雪花，而鮮花與冰雪的美離不開植物或大地的本源。”④所以我們可以說，巴贊的電影理論是存在主義電影理論。

哲學家德勒茲對此進一步展開深入論述，他的兩本電影哲學著作《運動-影像》和《時間-影像》特別關注影像對時間的復制。由此德勒茲甚至要求建立電影哲學。德勒茲認為，電影的基礎是時間，如果它通過運動而間接呈現時間則是“運動-影像”，如果直接呈現時間，則是“時間-影像”。運動影像是由連貫的運動構成的。它結構清晰，目標明確，但是時間卻是單一的。“時間-影像”則不同，它是“純視聽情景”。所謂“純視聽情景”就是指沒有中心聚焦點的客觀現實，充滿了偶然、生成。德勒茲所理解的時間是非線性的、非連續性的時間，也是非主體性的、開放的時間，電影則充分地呈現了這樣的時間觀念。

從巴贊到德勒茲，深刻揭示出了作為現代復制媒介的電影的獨特之處：電影不僅能夠非凡地復制空間，更能前所未有地復制時間。它對非邏輯空間和非線性時間的非凡復制能力，蘊含著對主體性形而上學的瓦解力量。它表征著新的哲學的到來。而新的哲學也反過來確立了電影作為媒介范式變革的里程碑式地位。完整的復制能力內嵌于電影的本性之中，它將與發展為藝術媒介的電影形式展開斗爭，形成電影媒介內在的巨大張力。

二??作為自反媒介的電影

電影之所以成為現代意義上的藝術，就在于它很快發展成為自反媒介。所謂自反媒介，或媒介自反，意思是媒介本身獲得了自我意識。媒介這個詞，從字面上講，就是信息傳播的渠道、介質、橋梁、通道。它的功能越是便捷、透明、暢通，越好。就像海德格爾所說的“上手狀態”，人們可以日用而不知。然而，我們會發現，人類所有的媒介在發展過程中都會出現一種自反傾向，也就是媒介逐漸地會浮現出來，讓人意識到它的存在，甚至是“有意味”地存在。漸次，媒介本身開始獨立出其實用價值，而獲得審美價值。藝術由此誕生。麥克盧漢的名言“媒介即信息”就是媒介自反的理論表達。需知，麥克盧漢是文學專家出身，他之所以能夠敏感到媒介自身的價值，與他所受的形式主義文學理論訓練恐怕密不可分。

魯迅曾說，魏晉是中國文學自覺的時代。所謂自覺，就是自反。語言文字發展到一定程度，人們便開始關注這一媒介本身的審美價值了。自覺的文學由此開端。繪畫、雕塑等等皆如此，它們從實用（如最初的祭祀等）開始，逐漸獲得了形式的獨立，而成為藝術。在理論上對這一規律的確立是18世紀美學的誕生。從鮑姆加登到康德，德國古典美學確立了審美自律的原則。以繪畫為例。如今人們公認，莫奈于1872年創作的《印象·日出》是現代主義繪畫的開端。為什么呢？最重要的原因在于，在這幅畫中，繪畫的介質凸顯出來了。當年這幅畫被認為是巴黎藝術界的“丑聞”。觀眾認為這幾乎是一幅沒有完成的習作。因為在古典藝術中，繪畫的筆觸一定是被抹去、掩藏的。但是《日出》卻大膽地將運筆的痕跡清晰地保留在畫布上，讓藝術的介質浮現出來，橫梗在觀眾面前。相反那描畫的對象，海面、帆船、天空和太陽卻顯得如此模糊。這幅離經叛道之作自然是對舊有的繪畫藝術的挑戰。挑戰的關鍵點就是繪畫的媒介不再是透明的，而是自反的，它本身就具有了審美價值。

在所有的藝術種類中，電影產生較晚。它誕生的時刻（1895年）正是現代主義藝術蓬勃發展之時，所以，電影藝術的自我確證，必然是現代主義的路徑——媒介的自反。

電影誕生的故事是眾所周知的，此不贅述。但要考究電影媒介的自反，或電影藝術的開端，卻必須要談魔術師喬治·梅里愛。盧米埃爾發明的電影只是單鏡頭連貫地復制。此時電影僅作為比攝影更進一步的記錄工具而已。也就是說，人們沒有意識到電影媒介的獨立價值。但魔術師梅里愛把這種價值提煉出來了。他偶然地發現了“停機再拍”帶來的魔幻效果：一個女人居然在銀幕上突然消失了！梅里愛用魔術師的思維有意識地使用這一方法。在他于1896年創作的影片《消失的女人》中，一個女人被魔術師變成了骷髏。梅里愛對電影的鏡頭變換所產生的效果迷住了，不斷地嘗試各種方式，甚至開始發展出場面調度的技法。梅里愛大獲成功，他的嘗試也影響到其他的早期電影制作者，各種鏡頭景別、焦距、構圖、調度以及各種剪輯方式逐漸被人們探索。電影媒介本身成為電影創作人員反復端詳、實驗、創新的領域，電影由此成為自反媒介。1913年左右，美國導演格里菲斯利用自己掌管的一家報紙廣告，“宣稱自己發明了特寫、交叉剪輯、淡出和克制的表演”。盡管后來的學者發現，這些都并非格里菲斯的原創，但格里菲斯作為電影語言的創立者的地位被奠定了。

此后，更多的形式主義探索展開了。法國印象派導演路易·德呂克重新界定了“上鏡頭性”這個概念。在德呂克看來，電影的拍攝過程通過給予觀看者一種新鮮的感知物體的方式，賦予了某個物體新的表現力。所謂新鮮的感知物體的方式，就是新的媒介方式。為此，法國印象派嘗試創造了疊印、閃回、虛焦等手法，用以直觀呈現人物的精神狀況。這些探索豐富了電影媒介的手法。與此同時，德國表現主義則在場景設計、布光、場面調度等方面進一步發展了電影語言。

電影語言的創立意味著，電影具有了清晰的自反意識和自反方法，電影作為藝術的地位由此確立了。電影語言在此后十年進一步得到深入探索，最后形成了蘇聯蒙太奇學派。著名的愛森斯坦、庫里肖夫等人的創作和研究成為了以后電影語言的基本規則。尤其值得注意的是，蘇聯蒙太奇學派與“俄國形式主義”之間的關系。俄國形式主義是俄蘇早期的藝術理論流派，他們的研究主要集中在文學，但也經常參與電影評論。其代表人物包括什克洛夫斯基、埃亨巴烏姆、坦尼亞諾夫等人。他們正是從媒介自反的角度提出“文學是什么”這樣的問題。他們的答案是文學的本質就是“文學性”，而文學性就在于語言介質的自反性——語言的不透明。在他們看來，日常語言是透明的，工具性的，被人遺忘的。但是文學語言是對日常語言的粗暴破壞，破壞的目的就是要讓語言介質“陌生化”，讓它凸顯出來。這就是海德格爾所說的“一個壞了的榔頭比一個好的榔頭更是一個榔頭”，因為壞了的榔頭“上手狀態”消失了，它本身被關注到了。電影語言的產生與成熟，確立了電影的自反式媒介——藝術的地位。

大約到1935年左右，經過長期的形式主義探索，電影作為自反媒介完全成熟了，電影的藝術地位獲得鞏固。至此，復制性和自反性這兩種矛盾的屬性同時內化為電影的本質。復制性強調電影的介質的透明性，強調對事物的客觀冷靜記錄;而自反性則要求電影介質不透明，這種不透明的形式恰恰是人的主觀意圖的呈現。這一對矛盾形成了電影藝術的兩個基本派別：現實主義和形式主義。如果從媒介考古的角度上看，這兩個派別正是媒介本身內蘊的矛盾。媒介的復制性是媒介的基礎功能，它以層積的方式疊加在此后發展出來的媒介自反性上，從而構成媒介本身的內在張力結構。

三??作為泛化媒介的電影

所謂泛化媒介，或媒介泛化，我們指的是現代媒介技術的發展使得媒介不再局限于某些單一的空間，而是不斷地向整個社會空間泛化滲透。媒介發展的這一趨勢實際上在本雅明《機器復制時代的藝術》中已經說明。本雅明注意到，機器復制技術的發明，使得藝術作品超出王公貴族的宮廷，其膜拜價值被展示價值所替代，藝術的靈韻消失了。電影正是機器復制技術的產物，它以副本（拷貝）的方式在各地影院放映，平民百姓得以欣賞到這樣的藝術。也就是說，電影的發明，使人類的復制媒介除了前面所談到的實現了復制能力的質性飛躍外，還開始了媒介的泛化過程。不過，隨著通訊技術在20世紀的飛速發展，媒介泛化不斷拓展，電影也隨著這一過程不斷改變著它的形態和存在空間。

首先是電視的出現。早在19世紀末，人們已經開始思考無線電波傳輸圖像的原理。經過近三十年的努力，在20世紀20年代，最初的電視系統產生了。1923年西屋公司發明了廣電攝像管，這是一個能夠將光轉化為電子，從而實現電波遠程傳輸的光感元件。替代膠片進行更大范圍傳播的渠道打通了。30年代到40年代，電視系統技術逐漸完善。第二次世界大戰延緩了電視的發展，1960年代之后，美國建立起了全國的電視網，電視進入發達國家的家家戶戶。電視的興起威脅著影院電影。這帶來兩個后果，一個后果是電影制作機構大規模與電視網絡合作，參與到電視節目的制作、投資等;第二個后果就是進一步地發掘電影媒介的技術潛力，生產出只有影院才能觀賞的視聽盛宴——大片。

第一種情況以美國迪斯尼公司為例。在電視興起之前，迪斯尼已經成為好萊塢最有影響的電影公司之一。電視興起后，“其他片廠大亨將電視看成危機，迪斯尼卻將之堪稱是大好的商機：電視不正可以把‘迪斯尼的授權產品直接打入成千上萬的人家么？所以，雖然這一項新科技那時還遭大片廠杯葛，‘迪斯尼卻開始拿她們制作的《米奇妙妙屋》和其他節目，向多個電視網兜售。而且，電視網不僅可以買下他供應的節目，這些節目每一分、每一秒還幫‘迪斯尼的授權角色做免費的廣告。”⑦此后，隨著錄像機、DVD技術的發明，電影的影響還在不斷下滑。“‘迪斯尼二OO四年的獲利，百分之九十以上都不是從戲院來的，而是從‘后端來的——也就是家庭娛樂受眾的DVD、電視電影、產品授權等等。”⑤第二種情況則是影院電影不斷研發新的電影媒介技術，努力留住觀眾。這些技術主要是費用高昂的特效、音響制作和放映系統等。大規模的投入產生了從70年代以后大量出現的大投入、大制作和大場面的大片。影院電影走向視聽奇觀的制造。在這個階段，影像復制媒介借助電子技術推動電影轉向電視，實現繼影院之后的又一次媒介泛化浪潮。

其次是數字媒體的發展。1990年代中后期，數字技術迅速發展，世界開始了又一次媒介革命。數字技術既改變了影像的基本介質，同時深刻改變了影像的傳播方式。從1990年代到今天，以及已經拉開大幕的5G時代，這一媒介變革或許意味著電影的質性變革。

第一，數字技術改變了電影的基本介質。電視時代，雖然電視影像的介質已經改變為電子介質，但影院電影的介質依然是膠片。數字時代的到來，影院電影的介質也已經全面改變為數字介質。這一改變，不僅是技術變革，它已經深刻改變了前面我們談到的電影媒介的內在兩個本體要素：復制性和自反性。數字技術的高仿真能力已經可以完全取消攝影機的，它不需要再復制對象，而可以生產出比現實影像更為真實的“超級真實”⑦。波德里亞曾經以哲學的方式預言的超級真實如今已經出現了。電影曾經以媒介自反的方式成為藝術，而在數字技術的條件下，媒介的自反已經不再是藝術形式的問題。也就是說，曾經具有審美意味而存在的視聽介質，如今已經轉變為獨立的，可以完全不依賴于內容和意義而存在的“物”。直觀地說，今天的影院觀眾，很大程度上是被數字技術創作的視聽奇觀所吸引。可以說，視聽奇觀所制造的感官體驗成為影院存在的理由。但是，在5G以后的時代，這種奇觀體驗可能會被更新的技術取代。那就是VR，虛擬現實。虛擬現實技術帶來的兩個效果，這兩個效果都將超越影院奇觀：1、界面的彌散。VR是360度全息狀態，觀眾與影像的關系不是外在的，而是沉浸式的，他就處在影像構建的全息環境中;2、人與影像的交互。影院電影的特點是單向傳播和景觀。但是VR的重要功能是人與影像的交互。上述功能的實現有賴于超高速的數據傳輸技術和數據運算技術。而這兩者近年都已經取得重大突破。VR電影的發展指日可待。如此，影院電影還有存在的空間么？

第二，數字技術帶來了媒介的深度泛化。2014年左右開始普及的4G移動互聯網推動了泛屏時代的到來。所謂“泛屏”，就是屏幕無處不在。我們今天最離不開的大概就是智能手機屏幕了。4G網絡使得數據傳輸速率大規模提升。影像傳播成為可能。所以，今天，影像的傳輸終端已經進入多屏狀態：影院電影、電視、戶外大屏廣告、樓宇視屏廣告、PC、手機等等。今年開始商用的5G網絡將把人類社會推入到智能互聯網時代，這個時代將實現萬物互聯，各種連接點都可能成為映像界面。而基于生物技術和數字技術合作的腦機互聯甚至還可能超越外感官，直接在人的意識中形成影像。

這一切都意味著一次更大的媒介范式轉移正在進行。在這個過程中，電影原有的內涵和外延將會全然改變，電影或將彌散為各種影像，這些影像不僅僅是藝術和審美，更可能成為人類基本的存在方式。

注釋：

①[美]埃爾基·胡塔莫、[芬]尤西·帕里卡編：《媒介考古學：方法、路徑與意涵》，唐海江等譯，復旦大學出版社2018年版，導言第2頁。

②④[法]安德烈·巴贊：《電影是什么？》，崔君衍譯，商務印書館2017年版，第8頁，第6頁。

③[德]海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節譯，三聯書店2014年版，第21頁。

⑤⑥[美]愛德華·杰·艾普斯坦：《制造大片：金錢、權力與好萊塢的秘密》，宋偉航譯，臺海出版社2016年版，第35-36頁，第393頁。

⑦就在作者寫作本文時，影院正上映《獅子王》的翻拍版。令人極為驚訝的是，這部影片改變了老版本的動畫效果，以數字虛擬攝影實現了高度仿真。放映效果與實拍全然無二。

（作者單位：四川師范大學影視與傳媒學院）

責任編輯：周珉佳