蒲松齡《聊齋志異》中的狐仙形象論析

蘇婳

摘要：《聊齋志異》又名《鬼狐傳》，其所撰狐之形象的篇目占全書的五分之一，其中狐仙形象區別于其他狐貍形象脫穎而出。蒲松齡在這類形象的創作上一方面汲取了清人狐仙崇拜的文化養分，另一方面也根植于傳統道教思想的文化沃土。本文從清代狐仙崇拜角度出發，研究《聊齋志異》中的狐仙形象，及其背后作者的宗教信仰和文化根脈。

關鍵詞：《聊齋志異》;狐仙;狐文化;道教思想

狐出現在文學作品中，始終有兩種不同的形象明暗并行，一為“狐精”，二為“狐仙”。前者多是以擾民、作祟為樂，且常是以雌狐誘男子和雄狐奸女子的形式作惡于人間，是民眾深惡痛絕的對象;后者所寫的是已位列仙籍的狐貍，它們與人相親，常懷善念，施諸善行，成為人們敬仰的對象。前者多出現于六朝志怪小說中，且后世文學作品中對其刻畫屢見不鮮;后者“狐仙”的形成肇始于唐傳奇，成型于明代小說，至清代出現高潮，這不僅是清代文人自覺創造的結果，也是狐文化與宗教文化共同對文學形象增殖改造的結果。

一、清人狐仙崇拜的淵源

關于狐神崇拜可追溯至唐代。《平妖傳》記載：“唐朝有狐神之說，家家祭祀，不敢怠慢。當時有諺曰：‘無狐魅不成村。”（1）可見唐時民間對祀狐的泛濫。在唐代狐神觀念中，最重要的一環是天狐概念。“天狐”一詞最早由東晉郭璞于《玄中記》中提出：“千歲即與天通，為天狐。”（2）天狐被冠以能“通天”之美譽，實則是其他的妖精所不能享有的殊榮。唐代“天狐”的形象普遍出現在傳奇小說中，如戴孚《廣異記》，裴鉶《傳奇》，段成式《酉陽雜俎》等均有這類故事的記錄。且“天狐”一類形象與道教聯系緊密，“天狐”往往是“千歲狐”，能長生不死。“天狐”得道成仙所用的“吐納法”與道教教人成仙的方式如出一轍，其所讀成仙的“狐書”，亦全然是道教經典之翻版。（3）唐代的天狐觀念對清代狐文化影響極大，其概念也被納入到狐仙崇拜的體系中。

宋金元期間狐神崇拜一直延續，到了明代“狐仙”概念才成型。“狐仙”一詞出自明代小說《狐媚叢談》，第一次給予狐妖由妖道化為仙道這一行為的結果以定義。（4）其概念的明確，實與明代道教修煉理論之盛行有密切關系。可以看到，狐貍修仙的方式很多與道家五花八門的修煉方法一致。如陸粲所作《庚巳編·臨江狐》曰：“（狐云）吾事將就，特借君陽氣助耳。”（5）便是狐妖借人之陽氣修仙。《狐媚叢談·狐丹》篇中，明人將狐貍采補所煉得的內丹稱為“狐丹”，該丹是狐妖所有修為累積的成果。（6）這些有關狐修仙的衍生意象的出現，是道教思想滲透后的結果，使民間非正統的狐神崇拜與道教思想充分接軌，進而豐富狐作為民間信仰對象的內涵，也促進了狐仙崇拜的進一步形成。

在清代小說中，狐開始大量的與人親近，從住在人所廢棄的舊宅，到棲居于官署，甚至直接為人妻、與人結友，與人交善的人形狐的出現，從文學發展角度來說，似乎是一種突變。但若從狐文化在民間信仰的發展歷程來看，狐貍經歷了從獸到妖，從妖化人，再由人修仙的漫長過程，民間信仰也由圖騰崇拜、瑞獸崇拜逐漸融合、擴大，直至清代才出現所謂狐仙崇拜。蒲松齡筆下創造的一個個活靈活現的狐貍形象，不僅成為文學史上的一朵奇葩，也成為清代狐仙崇拜的文學見證。

二、《聊齋志異》中的狐仙形象概述

《聊齋志異》中狐貍自稱為“狐仙”的篇章共有13篇，分別是《王成》《胡四姐》《績女》《雨錢》《秦生》《上仙》《馬介甫》《丑狐》《張鴻漸》《褚遂良》《真生》《辛十四娘》《甄后》。文中也有因狐自身的品質而被人稱為“仙”的，如《狐妾》中的“圣仙”，《劉亮采》中的老翁，《胡大姑》中的“上仙”等。有學者認為《聊齋》凡提及“狐”之形象皆為“狐仙”，（1）筆者不認同該觀點。筆者認為，《聊齋》中雖論及許多“狐”，但其中真正成仙的不多，大凡是正處于修仙的道路上，甚至有的只是獸型的、只會作祟擾民的狐貍。那些通過采補男精女陰的方式修煉的狐，其途徑就并非修仙正道。那些得到真人指引，廣施善行以求功德圓滿的狐，境界才能真正得到提高，最終位列仙班。

蒲松齡筆下的狐仙形象擁有以下特點：

（一）年齡較長且外貌各異

《聊齋》中除去以動物形象出現的狐以外，其余的均是以人的形象出現，包括老人、女人、男人各種狐貍形象，其中狐化女人的描寫數量最多且藝術成就最高。狐變成女人其年齡一般偏小，多是正逢待嫁之歲，樣貌多生得玲瓏美麗，“年約十三四，嬌波流慧，細柳生姿”（《嬌娜》）“弱態生嬌，秋波流慧，人間無其麗也”（《青鳳》）均是對于女狐妖外在的描寫。（2）

然而在描寫狐仙的篇章中，狐仙們的外在就呈現出不同的風格。如《王成》中狐仙是一老嫗;《雨錢》中狐仙是一老翁;《上仙》中善“長桑之術”的狐仙是“四十以來女子也”。（3）可以看出，已成仙之狐，其實際年齡雖無法識得，但當其化生為人時，年齡也偏大。就外貌而言，狐仙形象中有如《張鴻漸》篇中“二十許麗人也”的舜華，《甄后》篇中打扮的“簪珥光采”的甄后;也有《丑狐》中“衣服炫麗而顏色黑丑”的狐仙。（4）可見在狐仙中并非每一個狐仙都是美艷奪人的，同時上邊提及的老嫗、老翁的形象，其外貌的審美性就更不能同一個個風華絕代的狐妖相提并論了。

（二）與人相親近

《閱微草堂筆記》中如“滄州劉士玉孝廉，有書室為狐所據”，“有賣花老婦言，京師一宅近空圃，圃故多狐”，“余家假山上有小樓，狐居之五十余年矣”，且稱棲居于小樓之上的狐為“家狐”。（5）《聊齋》中亦是如此，有居住于人所廢棄閣樓中的（《狐嫁女》）;有直接在人家中叨擾的（《焦溟》）;且清代有官署多狐的現象，如《遵化署狐》等就是寫的寄居于官府的狐的故事。可見明清之際流行狐與人共居的說法。

明清認為狐與人近。《王成》篇即寫王成雖窮，但拾金釵不昧，將金釵歸還老嫗，老嫗便親切地對其訴說自己的狐仙身份和雙方的親戚關系，以此為開頭寫狐仙幫助人類立業致富之事。又如《雨錢》篇，直寫一秀才在讀書之時，老翁敲門而入，自言狐仙，便得到秀才之敬重。在這類篇章中，狐不諱言自己為狐，同時人類也認同狐仙地位高貴，聽聞對方是狐尤其是狐仙之后，都表現出恭敬之姿態。本應是高高在上的仙人如此平易近人，甚至去管人世間雞毛蒜皮之小事，實則是建立在人充分信任與敬畏的基礎之上。且狐仙去接近人時，往往并非要達到一個功利性的目的，畢竟狐已成仙，已無修仙之顧慮，便使得它們能純良的與人為善。

（三）樂善好施

《聊齋志異》中的狐仙故事多寫狐仙的廣施善行、扶困濟貧。《馬介甫》講的就是作為狐仙的馬介甫去幫助深陷悍婦之患的普通家庭的故事;又如《王成》也是寫狐仙幫助遲鈍怠惰的王成去持家立業最終致富的故事。縱觀這類狐的扶困濟貧之事跡，書中可謂不勝枚舉。那么，狐仙與狐妖兩相比較，它們在幫助人類之時有哪些不同之處呢？第一，狐仙在幫助人時深諳授人以魚不如授人以漁的道理，而狐妖對所幫助的對象往往是步步扶持的。《馬介甫》中，狐仙深知楊萬石的軟弱性，故每次只在危機之時出現。在勸誡楊萬石不要再懦弱但其毫無悔改時，狐仙憤然離去，任其死活;《王成》篇中老嫗幫助王成亦是同理，她并沒有直接給王成足夠的金銀珠寶，而是告誡王成去改正怠惰，算是驅使王成踏出了闖事業的第一步。可見狐仙在幫助人的過程中往往跳脫于故事主線之外，起到輔助作用。對比狐妖，狐妖的故事常從結為人類伴侶開始，與故事的主角成綁定的關系，成為故事主線人物。第二，狐仙懂得節制人無限的欲望，狐妖故事則缺少這類描寫。《真生》篇中，賈子龍因自己的貪欲向真生討要“點金術”的口訣，真生嚴詞拒絕。當賈生出現盜竊行為時，秦生立即辭別賈生，移居別處。又如《丑狐》篇，在狐仙扶持下的穆生逐漸富裕之后，不感恩狐仙，反而因狐仙給他的東西愈發減少就請道士來伏狐。這使狐仙大怒，將所贈財物盡數收回，忘恩負義之人回歸一貧如洗。由此可見，狐仙幫助人有自己的原則，在不失其尊貴地位的基礎上去親近、幫助人，將仙與人之間的關系拿捏有度，不失仙人風范。

綜上，蒲松齡筆下所創造的這些狐仙形象，它們在品性方面都是向善的，它們樂于助人，廣施善行，同時也有自己的處事原則，是非分明，疾惡如仇。因它們的身上有法術的加持，故使其形象具有神秘性與靈異性，它們的行為與人相親相近，故受到人們的信任與尊敬。它們積極地參與人間俗世卻能游離于俗世之外，它們自在逍遙不為凡塵所擾，真可謂是人對于“自由”的終極想象。不僅是人對狐修仙的過程并成仙之想象滲透著道教思想的影響，而且置身于狐仙崇拜背景之下的蒲松齡，他所創造出這些活靈活現的狐仙形象之動因，也應含有對道教思想的領悟與追求。

三、《聊齋志異》中的狐仙故事與道教思想

研究蒲氏筆下的狐仙形象，自然要結合他的生活背景與創作環境。歷來學者將蒲氏認為是儒學之大成者，如清代王培荀評價蒲氏“纂輯古來言行有關修身，齊家、接物、處事之道者，成書五六十卷，粹然醇儒之學，特無力刊行。”（1）但其并非只學習儒家思想。如他在《關帝廟碑記》云：“故佛道中惟觀自在，仙道中惟純陽子，神道中惟伏魔帝。”（2）便可看出他也是了解佛道與神仙道的。又如其《〈問心集〉跋》云：“佛曰‘虛無，老曰‘清凈，儒曰‘克復，至于教忠教孝，則殊途而同歸。”（3）明確指出三教雖教義不同，但也“殊途而同歸”，可見蒲氏認為釋、道與儒的終極關懷相同，并認為三教的共同信奉能夠達到“人文鵲起”“爭探驪珠”（《募修三教堂疏》）的效果，（4）可見儒教、道教、佛教在其身上的共同影響。而“狐仙”觀念本是源自于道教，創造狐仙形象的蒲松齡也自有對道教的認同與運用。

眾所周知，道教是根植于中國古代文化土壤中的本土宗教，其在古代鬼神崇拜觀念上，積極吸收儒、佛思想，以“道”為宗旨，滿足了民眾希望解脫現實的苦難，追求長生不死達成終極自由的幻想。日本道教學者窪德忠說：“自公元前四世紀至今，中國人一直無限向往神仙。這恐怕有下列幾個原因：神仙能永遠年輕;神仙能永遠享受現世的快樂等等。正因為神仙能即刻實現人類的一切夢想，所以在人們心目中神仙成了實現人類夢想的偶像。”（5）據上文分析，“狐仙”這一觀念的出現且在清代達到崇拜的巔峰，實與道教思想密不可分。在道教思想的影響下，蒲氏筆下的狐仙故事有以下特點：

（一）人情化

“人生時稟得虛氣，精明通悟，學無滯塞，則謂之神。宅神于內，遺照于外，自然異于俗人，則謂之神仙。神仙亦人也。”（6）中國的道教是朝著世俗化方向發展的。明清之時，民眾對道教的理解多體現在道教神仙對百姓的現實影響上。道教神仙所宣傳的“長生不老”的思想在現實生活中似乎并無支撐點，人們更多關注的是眼下生活，只圖平安喜樂的過好此生，故道教思想也在適應社會形勢的過程中逐漸改變。當蒲松齡運用這種浸潤著世俗色彩的道教思想去創造狐仙形象之時，就變得如此親切感人。其筆下多寫仙與凡人結合的故事，以凡人的視角去看待狐仙，拉近了人與仙之間的關系，使仙著人之色彩。“狐仙”在文本中并非是一個宗教符號，而是有血有肉、有七情六欲的仙的形象，它們關心人間冷暖，參與民眾生活，這種從“仰視”到“平視”的轉變，使得《聊齋志異》中的仙界不再是一個虛無縹緲，遙不可及的存在，而是實際意義上的快樂、幸福的人生。

（二）救濟性

“天地之性，萬二千物，人命最重。”（1）道教的救濟性來源于其對“道”的基本信仰。《道德經》云：“道之尊，德之貴，夫莫之命而常自然。故道生之，德畜之;長之育之，亭之毒之，養之覆之，生而不有，為而不恃，長而不宰，是謂玄德。”（2）萬物都是在“道”的養育下得以發展的，“道”之“主養”“重生”之內涵便被道教繼承下來，奉為圭臬。

疾病在古代民眾的心中是可怕的存在，社會生產力低下使得他們無法面對突如其來的天災與人禍，故濟世救人的道教神仙與信奉者之間就完成了雙向選擇，神仙的救濟性成為民眾選擇和信奉道教的重要原因。結合蒲松齡的創作背景可知，《聊齋志異》的創作正處于清初，當時天災不斷、戰爭頻仍。“一日俘數百人，盡戮于演武場中，碧血滿地，白骨撐天。上官慈悲，捐給棺木，濟城工肆，材木一空”可謂慘絕人寰。作者有目的地將這些流血慘案幻設于狐鬼概念的框架之下，為無辜慘死之人在陰間的生活譜聲色。作者希望他們能在另一個時空中得以安定且長生，即指向了道教的神仙境界。作者筆下的狐仙積極解救人于危難之中，它們擅長醫術，甚至可使人起死回生。《褚遂良》中的狐仙“以手按趙腹，力摩之。覺其掌熱如火。移時腹中痞塊，隱隱作解拆聲”即是僅憑法術為人醫治。（3）狐妖也為人醫治，或自己采藥（《蓮香》），或自備藥丸（《秦生》），或憑借狐丹治病（《嬌娜》）。它們成為文中人們在困苦生活中的物質憑借，亦成為在文本之外作者的精神依托。《嫦娥》篇中作者直言，“室有仙人，幸能極我之樂，消我之災，長我之生，而不我之死”，（4）這不僅是對現實人生不幸之自我安慰，也體現出道教思想中人文關懷。

四、總結

蒲松齡有關狐鬼故事的創作，并非一個突變性的文學現象。其根植于長期以來的狐文化思想的演變以及道教思想的影響。其中創造的狐仙形象，更是道教思想下的產物。因清代道教的民間化，使狐文化中的狐仙形象也更加具有人情性。結合作者當時的創作背景和獨特的人生經歷，可見狐仙形象的創設不僅是清代狐仙崇拜對文學審美創作影響的結果，也是凝聚著作者不忿與欲望的情感表達，體現出作者在出世與入世間的矛盾徘徊，對苦難人生的消解寬慰。從作者贊美歌頌的口吻中也可顯現出作者對“狐仙”自在逍遙境界的渴慕，愿自己早日脫離世俗之牢籠，得到精神的永生，可見道教思想對作者創作的深刻影響。