從“悲多汶”到“英雄”
——論貝多芬在中國的接受與形象建構

⊙曹馨寧［首都師范大學，北京 100089］

貝多芬在20世紀上半葉的中國具有極高的認可度，而與貝多芬幾乎同時代的西方音樂巨擘（如巴赫、莫扎特等古典主義時期的音樂巨匠）均沒有在中國獲得和他同樣高的宣傳力度。本文在文獻整理的基礎上，首先對20世紀上半葉中國報刊、書籍中記錄的關于貝多芬的文章、紀念活動報道等內容進行梳理；通過已有文獻，從中國人對貝多芬的苦悶、反抗精神以及貝多芬雄偉的藝術創作風格這三個角度，分析中國對貝多芬的接受原因；并以中國對貝多芬的接受為例，探究20世紀上半葉以知識分子為代表的中國人的主流思想與情感。

一、20世紀上半葉中國對貝多芬的書寫與譯介

1906年，李叔同在《音樂小雜志》上刊登了自己根據日本音樂家石原小三郎（石倉小三郎，1881—1965）在《西洋音樂史》（《西洋音楽史》，1905）中對貝多芬的介紹創作的《樂圣比獨芬傳》，并附上了一幅手繪“貝多芬小像”。李叔同可謂是第一個將貝多芬介紹到中國的學者，這篇小傳也是中國最早的對貝多芬完整一生的描寫。隨后，魯迅在《科學史教篇》中也提及了貝多芬（譯名為“培得訶芬”）。1909年郭沫若的詩歌《贊像——Beethoven》可謂是中國人書寫的關于貝多芬的最早的抒情詩。郭沫若根據德國肖像畫家約瑟芬·卡爾（Joseph Karl Stieler，1781—1858）于1819年為貝多芬繪制的畫像創作了該詩。在詩歌中，作者突出對貝多芬愁苦神態的描述，并表現自己對貝多芬的認同。在此之后，貝多芬受到創造社、淺草社（又名“沉鐘社”）等文學團體成員的關注。1922年《創造季刊》第1卷第3期刊登了何畏的詩歌《Beethoven贊：贈郭沫若兄》，詩人將貝多芬比作天神，表達了自己對音樂家的強烈贊譽。20世紀20年代初，《申報》刊登了三封王光祈書于柏林的《德國特約通信》，這三封信均提及了Beethoven（信中的譯名為“白堤火粉”）。其中，作者利用兩封信的篇幅對貝多芬進行了專門的介紹，并附上貝多芬頭像的照片。

與此同時，西方的貝多芬傳記、音樂家小故事開始陸續譯介到中國，僅羅曼·羅蘭（Romain Rolland，1866—1944）的《貝多芬傳》，就經成仿吾、楊晦、傅雷等多位翻譯家之手，先后由報刊、書籍發表。各種譯著對貝多芬的描述及其對貝多芬具有英雄般力量和意志力的人物形象的設定，為中國對貝多芬的接受帶來了積極的影響。羅曼·羅蘭的《歌德和貝多芬》，及其以貝多芬生平為參照撰寫的長河小說《約翰·克利斯朵夫》，也分別由梁宗岱、傅雷翻譯，并在中國多次出版。

自20世紀20年代之后，中國人對貝多芬的描寫不僅限于文字形式，以李金發為代表的藝術家創作的貝多芬的雕塑，以及其他中國畫家繪制的貝多芬肖像速寫、版畫，都展示了當時中國人對貝多芬形象的豐富理解，對音樂家堅強個性和超越性人格的崇拜。1927年3月26日是貝多芬逝世一百周年紀念日，在1927年前后，國內舉辦了各種各樣以“貝多芬百年祭”為主題的紀念活動。1937年，中國還通過引入法國電影《樂圣悲多汶》的方式紀念貝多芬。戰爭時期，貝多芬的音樂在現實中被賦予了新的意義。1939 年4 月29 日，《申報》第23406 期第11 版報道，美國教堂舉辦貝多芬音樂大會，為戰爭的難民籌錢。1941年，《申報》介紹了歐洲淪陷區的V字運動，民眾用貝多芬《第五交響曲》編成V字歌曲，相互激勵。“在呻吟于德人鐵蹄下的歐洲大陸，這不啻是解放的象征。”貝多芬的作品在戰爭時期被賦予獨特的精神意義，成為人們相互鼓勵、重獲信心的重要工具。直到1950年，《人民日報》發表文章批判傅雷在《貝多芬傳》譯序中對貝多芬的過分贊譽，這篇文章從官方的角度體現了中國對貝多芬接受態度的轉變。

由上文可以看出，中國對貝多芬有著特殊的喜愛，尤其是在1920年之后，中國對貝多芬的接受從文學家自發地抒情描寫，到翻譯家不斷地譯介，再到藝術節舉辦貝多芬紀念活動，表現出中國人對貝多芬格外的關注與期待。“貝多芬在中國知識分子心中，幾乎是當作偶像來崇拜了。”而貝多芬為什么在中國知識分子心中有如此高的認可度？中國知識分子對貝多芬的接受，又反映了當時中國知識分子怎樣的接受心理和情感狀態？

二、“悲多汶”：苦悶創作家的代言人

縱觀中國人對貝多芬的接受，“苦悶”是貝多芬最顯著的特征，而顯然，這種“苦悶”吸引了中國文藝創作者們的注意。中國對Beethoven一名最早的翻譯是“悲多汶”，這個譯名在音譯的基礎上，又有意譯的內涵，即“一條悲苦甚多的河流”。后來，郭沫若在他的詩作中寫道：“哦，貝多芬！貝多芬！你接觸了我無名的愁苦！”為什么貝多芬的“苦痛”會接觸郭沫若的“愁苦”呢？中國人對貝多芬之苦悶的書寫主要有以下幾點：第一，身體病痛、耳聾的苦悶；第二，愛情不幸的苦悶；第三，生活貧苦的苦悶；第四，精神之痛。身體與生活的痛苦帶給作曲家強烈的精神痛苦，“他已經不斷地忍受了痛苦，更有一種比物質上的痛苦更加可怕的精神上的壓迫，常常地壓在他的身上”。多重的愁苦構成了貝多芬悲劇式的命運。

苦悶是彌漫在中國五四運動及其之后很長時間里的主導情緒之一，和貝多芬相同，當時許多中國人也同樣忍受著“比物質上的痛苦更可怕的精神上的壓迫”。所謂“苦悶”，產生于人對內心欲望的壓制，是“最廣的意義上的生命里的突進跳躍”。但是在現實社會中，來自道德、法律、社會群體等多方面的束縛和壓力，使人們不得不壓抑住這種“生命的跳動”，限制自己的個性與創造力，因而也感受到難以忍受的苦悶感。這種苦悶，是外部世界與人內心的各種力量的沖突，與貝多芬精神上的痛苦十分接近。貝多芬的苦悶在此和中國知識青年內心的苦悶相接觸。

中國對貝多芬最廣泛的接受正處于新文化運動時期，這一時期是中國從傳統轉向現代的重要轉折點。對于尋求革新與解放的中國知識分子而言，對民主、自由等理想的追求與現實往往存在諸多矛盾，從而才會生發出諸多苦悶，貝多芬正是在這樣的環境下被選定為知識分子的“代言人”。“可憐的悲多汶！你已經不能再有從外部來的良好的命運了。你一切非自己創造不可。只需你在理想的世界中追求歡樂。”這段話似乎是作者與貝多芬的隔空對話，同時也像是作者對自己的寄語。面對現實的黑暗、不公和迷茫，人們感到無助和“可憐”，希望他人能夠給予理解，但同時也告訴自己，在如此境遇下，唯有自己的力量和理想的目標能夠作為自己前進的動力和方向。

貝多芬忍受并戰勝苦悶，進行音樂創作，這一行為賦予貝多芬高貴、自我犧牲的英雄氣質。從貝多芬的生命歷程來看，他的苦悶是一種抗爭的苦悶，是他和不幸的命運做斗爭時造成的苦悶。與此同時，貝多芬通過自己的力量戰勝了苦悶，創造了偉大的藝術。“因為發現了這種容忍的力量，貝多芬停止了自殺，如此的在苦悶中與容忍中又繼續了二十五年，以他一個聾耳的人，一面為貧窮所苦，一面又創造出偉大的音樂來。”中國人在描寫貝多芬痛苦的同時，亦是在言說自己精神上的痛苦；同時，對于貝多芬戰勝痛苦、勇敢創作的行為的贊美，也是知識分子對現實中自我與外部抗爭行為的安慰與認可。“向人生的道路進行的時候，我們就或呻，或叫，或怨嗟，或號泣，而同時也常有自己陶醉在凱奏的歡樂和贊美的事。這發出來的聲音，就是文藝。”作為戰勝苦悶的勝利者，以及能夠運用苦悶創造偉大文藝作品的藝術家，貝多芬的作品“實為受思郁結千古不朽之作”，貝多芬成為當時處于同樣情緒的中國人心中的“英雄”。中國人對貝多芬的選擇，出于其對自身現狀的愁苦與不滿，同時又希望從貝多芬身上獲得慰藉與靈感，找到堅持與苦悶情緒抗爭的力量。

貝多芬被中國人視為內心苦悶的安慰。“我們要對于困苦的人們獻神圣的慰安之物。我們不是在一人單身苦戰。世界之夜用神圣的光輝照明了。”他的經歷賦予他獨有的苦悶氣質，成為人們選擇他作為自己精神苦悶的導師的原因。貝多芬的苦悶被一再放大，其英雄的犧牲精神被一再強調，其實是人們對自己內心苦悶情緒的疏解。“我從你的樂音聽見我的絕望和歡呼，/我勇氣百倍，完全忘記了我的勞苦。”中國人從貝多芬的苦悶中收獲了自己生活中苦悶的排解，從貝多芬的精神中找尋自己的安慰，并且相信痛苦和不幸的命運是可以被征服的。中國人對貝多芬的認可，其實是接受者對自身的認可。

三、“英雄”貝多芬的反叛精神

“英雄”與貝多芬最直接的聯系，源于貝多芬《第三交響曲“英雄”》的故事。在拿破侖稱帝之后，貝多芬將這首本想獻給拿破侖的作品撕碎，并更名為“英雄”。這一舉動不僅為《“英雄”交響曲》增添了反抗帝制、追求民主的政治內涵，也讓貝多芬與反抗的“英雄”建立了最直接的聯系。

貝多芬的“英雄”氣質，主要體現在他對傳統勢力的反叛上：貝多芬被描述為瞧不起貴族、與王室勢不兩立的獨特個體，在反抗的同時強調自己的人格與尊嚴。另一方面，貝多芬的反叛還體現在他的音樂創作上。“貝氏除去教會與世界的隔閡。……他不受教會儀式的束縛，以宇宙之心為神。”由此可見，貝多芬在音樂創作上一反傳統，用藝術創作表現個性，對傳統音樂的體式具有革新意義。

中國人對“英雄”貝多芬的接受體現了當時中國知識分子兩種相近的反叛心態：一是對傳統力量的反抗情緒，二是在思想上對自由、解放的追求。人們通過對貝多芬反抗精神的贊譽和夸大，強調推翻舊制度、舊文學，建立屬于自己的新的文學、藝術形式的重要意義，從而為當下的各個方面的反叛與變革尋找可靠的例證。

人們對傳統的反叛，意在形成一種全新的思想精神。在對傳統的顛覆和思考的同時，人們思考著新的出路，解決現存的迷茫與彷徨才是人們的最終目的。貝多芬的音樂創作也是如此，在反叛舊體式的同時，成功建立新的、更有力量的音樂作品才是他的偉大所在。“音樂里呼吸著革命的情感……在他這些樂曲里，時代精神又復活了。”貝多芬對皇帝、貴族的反叛正處于法國大革命的階段，在中國知識分子看來，當時的歐洲正處于舊制度與大變革交織的動蕩時期，這一時期恰好與20世紀上半葉的中國具有相似之處。這也更說明，像貝多芬一樣具有反抗、變革精神的文人藝術家們才是時代最需要的，是處于世界潮流最前沿的。“適當祖國專制的舊時代薄光黯澹時期，自由精神方在澎漲，人類共愛的旭光閃爍著輝光，所以在這第九交響曲里面，表現出作者受于時代精神的感應，充溢著作者強烈的生命力，光與色，生動活躍地閃出那千古不會磨滅的藝術家的‘生命之火’。”貝多芬音樂中的反叛與藝術家對國家政治、人類前途命運的關切緊密聯系在一起，藝術家通過藝術手法上的革新，在作品中表露出永不磨滅的“生命之火”以及超越時代的革新精神。貝多芬在藝術中體現出來的獨一無二的生命力同樣被20世紀的中國文人所接受，從而進一步證明了思想創新、解放的正確性。這種創新與解放，是使文明不斷延續、繼續發展的永恒力量。

四、《第九交響曲》：貝多芬的宏大創作風格

在中國人對貝多芬的介紹中，《第九交響曲》是被書寫次數最多的作品。單從《第九交響曲》作品本身來看，這部貝多芬晚年的作品，在交響曲中運用合唱，產生了氣勢磅礴的聽覺效果，但同時又格外深邃難懂，充滿了貝多芬對內心精神世界的直接表達。“惟彼之音樂，極不易懂，其第九‘生風里’，至今歐人能了解者，尚不多觀。蓋彼自耳聾后，純系內心生活，與外界完全隔絕。彼之思想境界，既與眾不同，因而發為音樂，亦非眾所能易解也。”貝多芬《第九交響樂》以難以理解著稱，值得思考的是，在貝多芬眾多的偉大作品中，中國為什么選擇了晦澀難懂的《第九交響曲》作為接受和宣傳的重點對象呢？《第九交響曲》的深宏高遠不但沒有成為它在中國傳播的障礙，反而成為這部作品被文人推崇的重要原因。

20世紀20年代初，中國文壇盛行“為藝術而藝術”、用藝術和文學書寫純粹內心世界的創作主張。胡適在《文學改良芻議》中概括出文學改良的“八事”說，其中一點便是“不作無病之呻吟”，文學作品應該力求體現帶有作家個人色彩的、由心而發的真實情感。創造社、沉鐘社、新月社等文學團體，雖然在創作風格上各不相同，但其作品均存在倡導個性解放、突出作家內心精神世界、注重浪漫主義的抒情手法等特點。貝多芬《第九交響曲》排山倒海般的氣勢，以及作曲家在耳聾狀態下依舊用音樂抒發心靈聲音的創作背景，使這部作品成為首先被關注的對象。

除了《第九交響曲》，貝多芬最先被介紹到中國是他的“英雄”交響曲和“命運”交響曲，歌劇《費德里奧》《莊嚴彌撒》，以及少數熱情洋溢的鋼琴奏鳴曲，甚至還有傳言稱，貝多芬有一首未完成的“第十交響曲”。這些音樂作品均具有結構復雜完美、氣勢浩大、風格莊嚴雄偉的特點。對這些音樂作品的接受和介紹，體現了當時中國文藝界主流的審美選擇。“一腳蹈住了驚層嶺，/睜目向紅塵凝瞰，/半怒半憐，/一拳掀住鋼琴瓣/——恨不得一縱——/聽！山谷鳴動……我聽見你的Tenoro/我聽見她們的銀弦琴，/我也聽見/——啊巨人，何以又在眼前？”這首詩是上文提及的何畏的《Beethoven贊：贈郭沫若兄》，詩人運用自己的語言和想象，將貝多芬的容貌融入自然山川，化作神明的姿態。他乘著天神的“紫金車”出場，猶如古希臘的太陽神。貝多芬音樂的雄偉氣勢被重點描繪，并且被視為具有神性力量的音樂。詩人在詩歌風格上似乎也模仿了貝多芬音樂的宏大氣勢，用詞充滿著夸張與想象。這種浪漫主義、唯美主義的風格選擇，決定了貝多芬的作品中以《第九交響曲》為例的具有宏大氣勢、展現作曲家內心世界的作品，率先被中國人注意到。

以《第九交響曲》為代表的貝多芬音樂作品，用宏大的氣勢展現了人物內心偉大的精神力量和高尚的品性與追求。“品行不是偉大的，便不是偉大的人，不是偉大的藝術家，也不是偉大的實行家；只是些愚氓的空虛的偶像，時間會把他們一同毀滅。在我們，成功不是重要的東西，是在乎偉大而不在乎露于外面的莊嚴。”《第九交響曲》所要表達的主題是人類為自由不斷斗爭，最后取得勝利，獲得共同的友愛與歡樂。這種追求在貝多芬的音樂作品中體現為爆發式的、雄偉的熱情與力量，給予聽眾莊嚴、神圣的感覺。這種音樂效果更強化了貝多芬在中國語境中“英雄”形象的建構，音樂中體現的“全人類共同取得勝利與歡樂”的理想同樣觸動了20世紀上半葉的中國，觸動了當時中國人對理想社會的向往。貝多芬似乎成為新時代的“普羅米修斯”，用他強大的音樂及“四海之內皆兄弟”的偉大理想，成為幫助中國人擺脫黑暗和困境的“英雄”。

20世紀上半葉，中國文人對貝多芬創作風格選擇性的接受，是對自己創作審美選擇的闡釋。對作家來講，作品是其心靈的窗戶，個人的“內在的莊嚴”以及精神世界的純潔性被放大。宏大的創作氣質被視為創作家內心強大的精神力量和高遠的志向追求的體現。但同時，筆者認為，如此強調內心的高貴、夸大個人精神的力量，反而體現了這一時期知識分子心中的空虛和苦悶，正如貝多芬的名言：“我沒有朋友，我是孤獨者，只有音樂是我心靈里的上帝。”精神力量在文學作品中被夸大，但在現實生活中，個體所能真正做的改變、進行實踐的力量卻微乎其微；精神與現實兩種力量的懸殊，造成文人心中更加強烈的空虛與苦悶，而這種苦澀的情感，使得中國知識分子們對貝多芬的接受與歌頌更具有現實的撫慰意義。

五、結語

綜上所述，從1906年到1950年，中國對貝多芬的接受形式不僅有豐富的原創文本、譯介作品，還有各種各樣的紀念活動，這些對貝多芬的選擇性接受同時也是中國文人群體自身精神狀態、審美選擇和創作主張的體現。

首先，貝多芬初入中國是以悲苦的“悲多汶”形象加以宣傳的，貝多芬的苦悶與20世紀上半葉中國文人的苦悶產生了共鳴。同時，貝多芬的音樂創作可以賦予“苦悶”以超越個人情感宣泄的社會現實意義，這使得中國人選擇貝多芬作為苦悶藝術家的“代言人”，從而為自己在現實和創作時表現出的苦悶情緒尋求精神層面的認同與升華。

其次，在中國人對貝多芬的描寫中，反叛的“英雄”形象是貝多芬的典型形象之一，這種反抗既是對傳統社會結構、貴族階層的質疑，也是在藝術層面對傳統藝術創作范式的反抗。正是因為貝多芬的雙重反抗與處于新文化運動時期中國知識分子的使命相重合，才使“英雄”貝多芬受到中國人的重視，并進而得以成為中國文學革命、社會革命這雙重“反叛”之合理性和超越性的有力證明。

最后，中國人對以《第九交響曲》為代表的結構復雜完美、氣勢浩大、風格莊嚴雄偉的音樂作品進行接受，這些音樂作品完美詮釋了貝多芬高貴、偉大的品性，也體現了20世紀上半葉中國對表現個人精神、展現內心世界、表現完美藝術結構的創作主張的追求。但同時，這種創作主張背后，正好體現了創作者內心的空虛和孤寂，在對貝多芬音樂作品的接受上，體現了中國人有選擇地對貝多芬“悲苦”“英雄”“宏大曲風”幾種特點的接受心態。“英雄”和“宏大曲風”體現了知識分子改良、變革的理想和崇高的精神追求，但現實中的諸多不順，加劇了個人精神中悲苦的一面。

中國對貝多芬的廣泛接受，發生在新文化運動、中國全面接受西方文化的背景下，對貝多芬這一西方“英雄”的選擇全面體現了當時中國知識分子在文藝創作方面宏大的審美取向以及人們心中的苦悶和迷茫。在建構貝多芬悲苦“英雄”這一“他者”形象的同時，知識分子也在其中進行了對自我的言說。