現代·左翼·傳統：新感覺派的死亡敘事

⊙王彭韜雯［江南大學人文學院，江蘇 無錫 214000］

“死亡”是文學的重要母題，如何表現死亡、描寫死亡也是文學創作者的立場與態度的展現。死亡敘事在三十年小說敘事模式發展中的流變對整個現代文學史的意義值得重新審視。作為中國現代主義文學思潮中最重要流派之一的新感覺派，他們面對、描寫死亡的態度折射出現代主義浪潮之下乃至中國文學史對死亡的認識與對現代性的思考。筆者將借助西方經典敘事學分析，從敘事視角和敘事語式等方面探究新感覺派與左翼、與傳統的關系。

一、“死亡”的分類·現代與左翼內核

新感覺派作家創作了許多描寫死亡的作品，存在著各式各樣的死亡方式。有玄幻神秘力量介入、非現實性的死亡，如《將軍底頭》中花將軍死后仍捧著自己的頭尋找姑娘，《魔道》中帶來恐懼、死亡的妖婦等。在這類死亡中包含著與《聊齋》式花妖狐鬼相同的，與中國傳統相類似的神秘主義的特質，是一種非現代性、非理性的死亡。有一部分是戰斗而死的，如《將軍底頭》上戰場死掉的戰士，《生活在海上的人們》由于爭奪自己的生存權利雙方展開械斗，等等。在這種死亡中，是現代的變化將傳統推向了現代的舞臺，而由于傳統與現代之間不相容的差異與矛盾，使得在死亡中展現的是傳統與現代的對立性。新感覺派有大量的死亡是由謀殺而造成的，如《上海的狐步舞》中開頭三個黑衣人為了搶劫，在上海街頭開槍打死了挎飯籃的小伙子；《兇宅》里詹姆士謀殺了五個妻子；《石秀》里石秀殺了頭陀、殺了偷情的海黎，楊雄殺了巧兒、殺了潘巧云，等等。由于仇恨、金錢、性欲（偷情）、快感等原因而導致的謀殺，展現了城市里人與人之間緊張、敏感、脆弱的關系，之前中國傳統的夫妻、朋友、陌生人之間的道德倫理也由于這些緊張和脆弱而變得搖搖欲墜。也有部分人是由于生病而死的，如《油布》里得了肺炎的阿川，《咱們的世界》主人公“我”的父母害急病死了，這種死亡體現了現代的侵蝕性。還有一些未說明具體死因的死亡，如《公墓》開頭為母親立的墓碑，以及暗戀的胡小姐也不知為何死去了，《夜叉》里母親接到了女兒死去的電報，等等。這類死亡，顯然不是著重描寫死亡，而是死亡伴隨著愛情、母愛回歸等母題，以死亡達到某種表達的效果，只是表達的需要，或是借助死亡深化其主題。

新感覺派筆下大多都是存在著死亡的故事，而不是關于死亡的故事。其內核一部分是現代主義的。就寫歷史故事而言，《將軍底頭》中有人與人之間關系的敵對（不是爾虞我詐），伴隨著人與人之間的不信任；《石秀》中有偷情和殺人和欲望（與武松殺死潘金蓮）；《兇宅》《魔道》則有比較明顯的愛倫坡恐怖小說的影子，享受殺人、享受偷情都是十分西方的書寫經驗，這與世界的現代主義合流。還有一部分關于死亡的內核，特別是在穆時英《南北極》之中，是與左翼文學十分相似的。左翼文學對大都市的資本主義文化大都是持批判態度的，新感覺派小說也會經常見到敘述者對資本主義文明的詛咒。“新感覺派在政治上本來就傾向左翼，又是一個很小的文學流派，所以在當時普羅文學運動的巨大聲勢之下創作普羅小說也就沒有太大的問題。大都市和性誘惑等新感覺派題材前期同樣受到左翼作家的關注。”

二、多元的敘事視角——現代與傳統

在熱奈特《敘事話語》一書中，內聚焦是指“敘述者只知道人物知道的情況”，此時“敘述者=人物”。《將軍底頭》里花驚定看到自己的士兵在戰場上被箭刺穿了前胸；《石秀》中石秀是以一種賞心悅目的心態殺死了頭陀和海黎，以一種肉欲與血腥的病態迷戀看著楊雄殺死歡兒和潘巧云；《兇宅》里詹姆士以陶醉的姿態勒死了自己的妻子瑪麗；《咱們的世界》里“我”是何等歡欣鼓舞地殺死船上的人，這些都是讀者透過花將軍、石秀、詹姆士和“我”的眼睛看到的殺人現場，這種現場飽含著感知死亡的魅力。這種死亡是內省式的、體驗式死亡。零聚焦是指“敘述者知道比任何人物知道得多”，這種是我們較為熟知的全知全能的傳統視角，此時“敘述者﹥人物”。《上海的狐步舞》中描寫三個黑衣人與小伙子的打斗最后被槍擊的場景，高木架是怎樣從高處落下砸死了人，鮮血在地上如何流動；《將軍底頭》中花驚定是如何被敵人一刀剜下了頭顱；《兇宅》里新聞報道在兇宅里三人之死，等等。較于內聚焦，零聚焦更加客觀地作為第三方介入死亡的場景。外聚焦是指“敘事者知道的比人物要少”，主人公在眼前活動但是永遠不許我們知道主人公的思想感情，在新感覺派的死亡敘事中基本未采用該視角。

內聚焦與零聚焦的死亡有時也交替出現在同一個文本中，甚至同一場死亡里都是由兩種視角完成的。這種多元的敘事視角，實際上是新感覺派從不同的角度思考死亡。內聚焦側重感官的刺激，享受血液與死亡，其中有一種觀賞性享受、審美的思考，以及非常現代性的對于死亡的憂郁、欣賞、恐懼等感受的書寫，而零聚焦更側重事件有限度的還原，更加接近傳統的書寫。但無論視角再多元，內聚焦和零聚焦也只是對死亡經驗的描寫。

新感覺派對死亡、對都市、對人性的思考僅限于的感觀印象。在中國傳統文學里，對死亡的思考常常是回避的態度，很少直接描寫死亡、體驗死亡，死亡在作品中更多起到情節上的作用。在這方面，新感覺派突破了古代的傳統，進入了現代語境之中。但由于在當時的中國現代性仍然是不足的，所以除了在技法上、內容上有了現代的表現之外，關于死亡、關于現代性的內核思考是有限的，是遠遠不夠的，“這造成創作上的凝滯、重復的狀況，缺少了生命力，也導致未能繼續匯入日后的現代主義浪潮”。

三、敘事語式與敘事模式

敘事語式包括事件敘事與話語敘事。事件敘事是“完美模仿的內涵體”，之前所提到的內聚焦零聚焦基本上都是事件敘事，盡可能地模擬事件發生的情況。在事件敘事場景中，每一次死亡較于話語敘事的過程都更為緩慢，放慢死亡的速度給予人感官上的享受和體驗，賦予死亡以深刻含義，在敘事的作用上也起到更大作用。話語敘事“反對這種（事件敘事）絕對的模仿”，《公墓》中母親和心愛的女孩不知名的死亡，《咱們的世界》中父母病死，《夜叉》結尾電報得知女兒已死等都是用話語敘述。省略對死亡的具體描寫，此時死亡是一種四兩撥千斤的敘事技巧，舉重若輕。為了表現暗戀的無疾而終，胡小姐唯有死才能表達永遠的別離，《咱們的世界》中父母不幸離世才能理解主人公“我”現在的惡的背后存在著千千萬萬的痛。

無論是何種敘事語式都形成了“過渡式”死亡與“高潮式”死亡兩種敘事模式。“過渡式”較為簡單，由“A情節——死亡——B情節”形式構成，比較常見。“高潮式”較為獨特，“A情節——死亡特寫鏡頭——B情節”，這種在死亡后會發生情節上的斷裂，比如《上海的狐步舞》；或者“A——B——C——死亡特寫鏡頭”全文結束。一篇文章里可以不止有一個“高潮式”死亡，例如《石秀》，海黎和潘巧云被殺時的情節即是全文的高潮。在這樣的敘事語式與敘事模式之下，新感覺派在表面的死亡經驗背后蘊含著一種死亡的節制。在現代文學的大背景下，死亡敘事的節制映射著現代主義被壓抑的主體性。

在歐風美雨下，20世紀前期的中國知識分子經歷了一次精神裂變的痛苦。新感覺派的作家們面對現代與傳統的裂變也進行了他們的思考。從“死亡”切入，可以窺見作家與左翼部分相同的關切與主張，各種死亡敘事的模式體現了現代化過程中的中國面臨著傳統與現代、人與人等多種關系間的緊張關系。“但又自覺在文化與政治的雙重負荷下，痛苦地生存，有著痛苦的生命體驗。”