關于德國浪漫主義時期音樂作品的創作意圖與演奏藝術探究
——以羅伯特·舒曼《a小調小提琴奏鳴曲》為例

◎ 任書葦 （成都師范學院）

浪漫主義音樂時期大致分為早期、中期和晚期三個時期，在這一時期中，德國涌現出了一大批杰出的作曲家，比如羅伯特·舒曼、卡爾·馬利亞·馮·韋伯、約翰內斯·勃拉姆斯等。奧地利和德國是浪漫主義音樂較為集中的國家，而這一時期德國作曲家的創作尤為重要，德國浪漫主義音樂，憑借其獨有的創作意圖和演奏藝術屹立于西方音樂之林，直至今日這一時期的音樂作品仍然深受大眾的喜愛。對于作曲家舒曼和德國浪漫主義時期的音樂作品的探究，一直以來都受到國內外專家和學者的密切關注。

作曲家勃拉姆斯曾對舒曼創作的鋼琴作品進行過比較全面、細致地研究，同時在勃拉姆斯創作的音樂作品中也有著許多舒曼的影子。在國內，大量的專家、音樂愛好者們也對德國浪漫主義時期的音樂有著一定的研究與認識。例如吉林工程技術師范學院藝術學院的齊小瑩老師在《湖北大學學報》中，曾發表過題為《德國浪漫主義時期音樂風格及舒曼鋼琴音樂的創作特點》的相關學術研究課題。

德國的浪漫主義時期的音樂作品，側重于個人主觀情緒的表達、對自然的無限熱愛以及對未來的憧憬。本文希望通過革新思維，具體以舒曼的《a小調小提琴奏鳴曲》為例，更好地論證關于德國浪漫主義時期音樂作品的創作意圖與演奏藝術，吸引更多音樂專業人士以及愛好者的關注。

一、舒曼所處時期的社會背景和人文生活

1810年6月18日，舒曼在德國的萊比錫市出生，他是德國浪漫主義音樂時期中早期的優秀音樂家。從幼年起，那一時期的社會環境、人文生活等因素就開始影響著舒曼，他勤奮好學，愛好研究不同類型的哲學思想，所以作曲家浪漫主義的思想深植于心，但后來由于受到母親的逼迫，舒曼只能學習法律，最后考入了萊比錫大學的法律系。

舒曼特別崇拜帕格尼尼，直至遇見他，舒曼才真正開始深入了解到藝術的價值和魅力。而后，他借助于恩師維克的力量，最終說服了母親，毅然決然地走上了追求音樂藝術的道路。在藝術生涯中，舒曼創辦了深受音樂愛好者們喜愛的期刊《新音樂雜志》，他給雜志制定的方針政策為：“要對那些過時的，注定要滅亡的東西，站在未來的立場上，給它一個先知先覺的無情的打擊”。舒曼為《新音樂雜志》嘔心瀝血，給廣大的音樂藝術界留下了一塊瑰寶。

在個人感情經歷和生活方面上，舒曼愛戀恩師維克的女兒克拉拉，在1840年，兩人走到了一起，結為夫妻。

可惜天意弄人，婚后沒多久，舒曼便患上了憂郁癥，神經質愈演愈烈。1854年2月，他想跳萊茵河自殺，雖然有驚無險，但此刻的他，連自己的妻子、兒女都不認識了。1856年7月29日，舉世聞名的德國作曲家和音樂評論家舒曼，在自己最愛的人克拉拉的懷里逝去，享年46歲。

二、《a小調小提琴奏鳴曲》描繪音樂的旋律以及曲式結構特征

1851年，舒曼完美地創作了經久不衰的《a小調小提琴奏鳴曲》，其作品號是op.105。這首小提琴奏鳴曲第一樂章的調式調性為a小調，它的曲式結構特征屬于極為典型的奏鳴曲式，其描繪音樂的旋律特征是熱情而奔放的，風格為狂熱的快板。

音樂作品的第一樂章——奏鳴曲式，包括呈示部、展開部、再現部和尾聲四個部分。呈示部的旋律是從主部的a小調上的音符開始，逐漸推動音樂的走向以及發展，主部在分解和弦的出現后達到高潮，緊接著進入連接部，連接部的主要作用是承前啟后，連接主部旋律的同時為后面的副部的開始做好必要的準備。在副部的音樂中，第一樂句和第二樂句的調式調性是由一個關系大小調的轉換構成的，從a小調轉為C大調，而第三樂句和第四樂句則是一種相互依存的關系，副部的旋律在開放終止的曲式結構中結束。作為作品第一樂章的展開部，它出現了四種不同的調式調性，即g小調、d小調和C大調、D大調，同時進行頻繁轉換。在再現部、尾聲的音樂中，一開始由A大調的調式調性進入，隨著旋律的流動，最后終止在了a小調上收束第一樂章。

音樂作品的第二樂章——回旋曲式，包括主部、連接部、第一插部、主部再現、第二插部、主部再現和尾聲七個部分。主部的音樂旋律的曲式特征是一個帶再現的單二部曲式，音樂從F大調上的音符開始，緊接著轉入d小調的調式調性，旋律色彩的表現有著明顯的區別，在這一部分的音樂中，樂句與樂句之間既對立又統一，同時也出現了一些全新的旋律素材。接下來，音樂進入連接部，旋律極短，隨后過渡到了第一插部的旋律上，出現了降A大調的調式調性，同時也運用了屬準備的曲式結構特征，為主部的原樣再現埋下伏筆。在第二插部的音樂旋律中，調式調性一直在d小調上流動，最后以開放終止這一曲式結構特征收束第二插部部分。緊接著，是第二樂章的最后一次主部再現，在這一部分的旋律中，作曲家使用了兩種不同的調式調性，即d小調和降B大調，同時也大大豐富了音樂的旋律素材，最后結束在了不完滿的屬七和弦上。作為作品第二樂章的尾聲部分，音樂同第二次主部再現的旋律素材相類似，加強了F大調的音響色彩。

音樂作品的第三樂章——奏鳴曲式，包括呈示部、展開部和再現部三個部分。在呈示部的音樂中，一開始是由鋼琴聲部演奏引子的主題旋律部分，作為伴奏聲部的小提琴則進行八度模進，呈示部的旋律一直在a小調和F大調的調式調性中轉換。隨著a小調屬和弦的結束，音樂也隨即進入展開部，展開部包括導入段、中心段和準備段，在展開部的旋律中，出現了全新的調式調性E大調，使得音樂的音響效果更加豐富和立體。最后，在再現部的音樂中，旋律從a小調上的音符開始，慢慢地轉入C大調的調式調性，然后結束在E大調的調式調性上。再現部包括主部、副部、結束部和尾聲，結束部的音樂旋律短小精煉，而尾聲部分篇幅卻較長，音樂旋律抒情流暢。

三、《a小調小提琴奏鳴曲》的演奏技法分析

在音樂作品的第一樂章中，舒曼并未使用許多難度較大的演奏技法，這一樂章主要表現兩個聲部即小提琴聲部和鋼琴聲部之間相互交流、溝通的關系。

在呈示部主部開始的音樂中，小提琴聲部在G弦上清晰地演奏出第一樂章的旋律主題，頗具藝術歌曲的風格特點，同時，鋼琴聲部精準地演奏出六連音的伴奏織體，從而構成這一樂章“典雅、莊嚴”的風格特征。其次，小提琴聲部演奏旋律的力度，應做到由弱至特強的力度變化，右手持弓需要注意拉奏力量的不斷增強，鋼琴聲部演奏旋律的力度為弱，應當突出小提琴聲部的旋律，但又需要彈奏地清楚、明晰。如譜例所示：

在第一樂章呈示部的主部旋律后，音樂來到了副部旋律的部分，到此旋律由之前的婉轉悠揚轉變為帶有力量的大跳音程的旋律，給人以鏗鏘有力之感，小提琴聲部一直保持著特強的力度進行演奏，鋼琴聲部應與小提琴聲部做到音準、節奏及音色的和諧統一。在第一樂章展開部的旋律中，音樂的調式調性開始出現游離、漂浮不定的狀態，因為這一部分的十六分音符節奏型居多，所以旋律速度較快，充滿動感。因此，小提琴聲部在演奏時，一方面要把握好音樂的走向，另一方面也要運用含蓄、內斂的風格進行演奏。而想要演奏出這一風格，右手持弓必須學會放松，同時需要帶著感情演奏出來。在第一樂章再現部的旋律中，音樂主題再一次奏響，小提琴聲部應更為堅定、沉穩地進行演奏。作為第一樂章的尾聲部分，小提琴聲部要始終保持激動飽滿的情緒進行演奏，一直到十六分音符節奏型的出現后，才能慢慢地平靜下來，收束第一樂章。

緊接著，是音樂作品的第二樂章，這一樂章短小精煉，具有典型的回旋曲式結構。在第二樂章主部的旋律中，音樂主題充滿歌唱性，小提琴聲部在演奏不同音區的旋律時，要用中等的速度進行演奏，不能太快，同時，左手的揉弦幅度切勿過大，要與鋼琴聲部的呼吸保持一致，從而加強對演奏技法、旋律的音響效果等方面有較深入地理解，并能熟練掌握。而鋼琴聲部在演奏旋律時，應注意和小提琴聲部保持無縫對接，做到連貫并且流暢。

第一插部是第二樂章最優美的插段之一，這一部分的旋律主要以模仿人聲的歌唱特點為呈現方式，比如小提琴聲部在演奏時，需要注意左手揉弦持續不斷，右手運弓要平穩流暢，而鋼琴聲部在演奏時，應彈奏好低音旋律線條的走向。從第一插部開始，音樂的發展越來越帶有戲劇性的特點。在第二樂章的主題再現中，旋律的演奏速度和力度與主部旋律相同，在第二插部的旋律中，音樂和主部旋律的素材形成了鮮明對比。作為第二樂章第二次出現的主部再現部分，旋律為主部的變化再現，這一部分的演奏速度和力度與主部旋律相同。

最后，在音樂作品的第三樂章中，音樂既大方、典雅又豪情萬丈，主題旋律令人陶醉，這一部分的音樂始終伴隨著激情與力量，和聲織體不斷地交替與轉換，小提琴聲部和鋼琴聲部相互呼應、相互補充，需要更為完美地配合。隨著旋律的音區以及音量的不斷增高、增大，音樂在樂曲結束時達到了高潮，與此同時，小提琴聲部和鋼琴聲部都要注意把握好相應的演奏技法，從而進一步準確地表達出作曲家的創作意圖。

結 語

德國浪漫主義時期的音樂具有不可撼動的地位，本文研究的內容包括了解作曲家羅伯特·舒曼所處時期的社會背景和人文生活，同時具體以《a小調小提琴奏鳴曲》為例，分析其描繪音樂的旋律、曲式結構特征和演奏技法，進一步了解作曲家在音樂思想上獨有的個性和時代間的矛盾沖突，與此同時，在探究的過程當中，充分調動自身主觀能動性和各種現實資源，通過革新思維，結合目前國際最新的研究方向來達到研究目的，從而更好地探討德國浪漫主義時期音樂作品的創作意圖與演奏藝術，感受其帶來的藝術魅力，也希望該文對此領域的研究有所裨益。