色之內在：對康定斯基色彩“內在需要原則”的分析

肖馥如

摘要：作為20世紀杰出的抽象派藝術家，康定斯基在繪畫理論和創作上成就非凡。這主要是來源于其提出的“內在需要原則”理論，即將主體的內在精神和內在需要通過繪畫的視覺形式語言表達出來，也即繪畫的主要任務重在表達內在精神。因此，文章的第一部分主要分析康定斯基“內在需要原則”的理論來源，在那個主體意識覺醒，“絕對理念”占主導地位的時代，康定斯基的藝術理論與時俱進;第二部分主要討論康定斯基早、中和晚期作品在色彩這個視覺語言上是如何運用其“內在需要原則”的;第三部分則探討在康定斯基看來色彩是怎樣以及為什么呈現“內在需要”的，其畫作對“內在需要”的呈現實則是為了實現一種內在和諧。

關鍵詞：色彩 ?“內在需要” ?內在精神 ?主體意識 ?“絕對理念” ?主體意志 ?內在和諧

中圖分類號：J205 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）07-0065-04

色彩是“光線的組成部分，它會直接通過改變我們的想法、情緒、行為甚至健康狀況來產生影響。”[1]色彩不僅可以影響一個人的精神狀態，其還能表達特定情感。活躍于20世紀的抽象畫家康定斯基認為色彩可以表達內在情感，他說“首先，當眼睛為色彩的美及對它的特質所癡迷的時候，就會產生色彩的純感官效果……其次，觀察的第二個主要效果——色彩的心理作用就出現了。在這情況里，顯露出來的是色彩的心理力量，它引起的是精神的震顫。”[2]可以看出，康定斯基注重色彩的內在形式，外顯的色彩并不只是看上去的那個色彩，它是活的具有內涵的存在。這種注重內在的方式被康定斯基稱為“內在需要原則”。即“形式的原則所依據的原則只能是恰巧地偏向于人的精神，我們把這個原則稱為內在必需之原則。”[2]也就是說“內在需要原則”要求作品訴諸“內在情感”和“內在需要”，而不僅僅是將物象表達在作品中。

一、“內在需要原則”的理論來源

康定斯基是活動于俄國19～20世紀的抽象派畫家，其還被譽為“抽象主義之父”。康定斯基不僅是一位偉大的抽象派畫家，在藝術理論方面也深有建樹。在他生活的那個時代，由于經濟的發展、社會的變革等因素催生出了各種美學思想，與此同時，這些美學思想又會對社會各個領域形成影響。其中就有主體性原則的提出對藝術的影響，如哲學家康德的“主體意識”、黑格爾的“絕對理念”和尼采的“意志主體”等理論的提出對藝術審美意象和審美精神的影響，康定斯基正是生活在這樣一個時代，他將“內在精神”和“內在需要”視作藝術的精髓，這樣的藝術原則消解了客體，體現了主體性原則，可見他的藝術的美學屬性和審美屬性受到了美學關于主客體和形式與內容等理論成果的影響。

這樣的影響首先體現在康德的“主體意識”對康定斯基“主體性”繪畫原則的影響，“康德主張把必然（規律）歸于自然界（物質），把自由歸于精神界（心靈），這樣把自然界的必然（‘純粹理性批判的對象）和精神界的自由（‘實踐理性批判的對象）絕對地對立起來以后，又設法在審美和藝術創造活動（‘審美判斷力批判的對象）的基礎上把這兩對立面嵌合起來。”[4]兩個對立面的嵌合滿足了“主觀的合目的性”，同時也滿足了美的主觀性。也就是說，在康德這里強調的是美的主觀性原則，康定斯基沿用康德的主觀性原則，他重視主觀精神的存在，于是在他的作品中，形式不是對外在世界的反映，而是對主觀情感的符號顯現。康定斯基雖然運用康德關于主觀精神的創作理論，但是他沒有像康德一樣將形式與內容當作二元對立的兩者，內容不再是取自自然的具體物象，而是一種構成形式，這種構成形式是對主體性原則的內在精神表達，也就是說康德的“主體意識”對康定斯基探索藝術的“主體性”產生了重要影響。

到了黑格爾這里，主體意識上升為“絕對理念”，因為“理念是主觀性與客觀性的統一……而‘絕對理念是‘理論理念和‘實踐理念的完全統一形式，也是全部邏輯范疇運動的最后階段和總結。”[5]在黑格爾看來，“絕對理念”是最高的范疇形式，它是一切理念的最終歸宿。而“美是理念的感性顯現。”[6]也就是說，作品中的感性呈現要有背后的理念存在，否則就談不上美，美要求理性與感性的統一，感性呈現是對理念的顯現。而康定斯基強調作品要呈現內在精神，這其實就是康定斯基對“絕對理念”的藝術體現。因為康定斯基認為作品是對“內在精神”的體現，這個體現貫穿著黑格爾關于美的理念的思想，作品中所含的“內在精神”實則是通過物質的感性存在顯現的。

除此之外，對康定斯基有著重要影響的便是尼采，尼采的“‘心靈成了主體概念”“一切變化都被視為由主體帶來的”“精神自由”[7]等思想使得主體的意志覺醒，人們不再只是訴諸于形而上的概念，開始重視內心需要。“尼采的藝術觀是現代先鋒藝術的審美追求的最早的美學表述，即將一切納入到藝術家的意志范圍內，汪洋恣肆以適己。”[8]自尼采以后，傳統的精神信仰說面臨前所未有的危機，想要克服這場危機只能消弭物象和求助于內在需要，即需要主體意志的覺醒，康定斯基正是生活在這樣一個主體意志覺醒的時代，因此他的藝術就傾向于表達“內在需要”。

基于此，康定斯基認為主體的“內在需要”是藝術的靈魂，外在的形式表達是內含有精神的，抽象藝術中的形式表達無論以怎樣的形式呈現，都是與內在精神同質的，“內在精神”決定并支配形式的呈現。在康定斯基看來，色彩之所以以某個形的形式存在，是由先定的內在需要給予的。形式是內容的外顯，形式可以脫離色彩獨立存在，色彩卻不能脫離形式而存在，這是因為“色彩不能單獨存在，它必須有邊界。無限擴展的紅色只能存在于想象之中。”[16]也就說色彩在畫中展現時，其實已經被賦予形的存在了，而如若談到紅色代表什么時，這樣的紅色是沒有呈現的，它只是存在于腦海中的一種顏色，如果不加以形的展現，它就是沒有邊界的想象物。所以根據“內在需要原則”，觀者觀看色彩時會直接產生聯想，但是色彩是固定在形里面的，色彩被加以形的呈現就有其特定的意義。從形式與色彩的關系來看，“色彩與形式是內在精神和諧的物質媒介，藝術家在構造畫面，選用色與形時主要取決于藝術家對物象‘內在生命的認識和藝術家的內在需要。”[12]這就是形于色的關系對“內在需要原則”的以及對主體性的突出。

根據康定斯基對色彩的運用及其考究，色彩在他的每一個時期都是對內在精神的表達。因而他每一階段的繪畫中在色彩的應用上都賦予其內在價值和意義。

二、“內在需要原則”的運用

《藍色之山》（如圖1）是康定斯基早期的一幅畫作，作于1908～1909年，這時期的康定斯基還是對外在世界直接印象時期，如《藍色之山》就可清楚地看到其描述的繪畫形象，山與騎士等物象，這時的康定斯基因為受到野獸派畫風的影響，作品大多還是仿照野獸派作畫風格，雖有“內在需要原則”的體現但還不是特別明顯與突出。

圖1 康定斯基《藍色之山》第84號

（1908～1909）（資料來源：百度百科）

在這幅畫中，可以明顯的看到康定斯基以兩種主色調作為基調，一是藍色，二是紅黃，藍色的大山居于畫作中心，在康定斯基本人看來，藍色是神圣的顏色，可以體現一種精神，而山本身是堅定不移的，所以藍色的山所表現的堅定不移的精神。在這幅畫中，他采用的是冷色調與暖色調的結合，這樣安排首先從技法上來說，在黃色中加入藍色，或是在藍色中加入黃色，兩個相互對立的運動會相互抵消，最終出現平靜祥和的綠色，康定斯基指出“綠色是所有能夠存在的色彩中最平靜的色彩。”而在畫作底端也呈現了一抹綠色，綠色的平靜會使人得到一種安慰與享受。康定斯基在這個時候的繪畫以色彩的感受為主，他將色彩看作是精神的物質形態，通過這種色彩形式將內在情感表達出來，可以看出這時期的康定斯基繪畫是以抒情和懷舊為主。

如果說《藍色之山》是康定斯基早期繪畫代表作之一，那么《帶黑色的弓》（圖2，1912年）就是康定斯基涉足抽象繪畫風格之后的中期代表作品，1910～1921年間是康定斯基的中期創作時期，這時期他的繪畫呈現的是非理性情感的特征，主要以表達“內心體驗”為主。也就是說這時期的康定斯基與早期最大的一個不同點就是其轉向了抽象主義繪畫風格。抽象主義傾向于改變物體真實的自然外觀以便強調或揭示事物的某些特征。

圖2 ?康定斯基 《帶黑色的弓》

第154號（1912年）

如在《黑色的弓》這幅畫中，給人的直觀感覺就是整幅畫色彩的安排呈現的是一種凌亂和緊張，首先主要的線條是幾條黑色的線，康定斯基想表達的是一張弓，但看上去的第一眼感覺卻沒有弓本身應該有的樣子，實際上康定斯基本人想要表達的是欲將箭射出的弓，可見其想表達的主題是戰爭（第一次世界大戰）之前的一片沖突和緊張的景象。色彩選擇上，康定斯基采用的還是冷色調與暖色調相結合的手法，冷色調主要集中在圖中的左下角，除此之外的其他顏色大多是暖色調，而所有這些不安定的顏色之間的碰撞、混合最終都歸向黑色的弓，在這里營造出了一種危機感。康定斯基想要借由這些混亂的線條、錯亂的顏色對比來表達戰爭之爆發前夕混亂、緊張的模樣。

到了后期（1921年后），康定斯基更加傾向于理性的表達，也更加傾向于表達作品的內在。這時期的色彩更多呈現的簡約的幾何形狀，畫面輪廓也清晰可見，不再像中期那樣混亂。如他的《構圖八號》（如圖3）中就以明朗和清晰的色彩為主。

圖3 ?《構圖八號》（1922年）

在這幅畫里，康定斯基用顏色、線條和形狀表現心理與精神效果。整幅畫的色彩是明亮的、簡約的，康定斯基賦予其沉著和平靜的含義，但是這件作品仍充滿矛盾對立。在這件作品中，突出的核心就是左上角那個帶有紅色光暈的黑色圓形，不管是什么樣的對立，最終都歸于此圓，也是趨向協調與平衡。康定斯基希望一切都恢復平靜與諧和，盡管其中充斥著震蕩與矛盾，但總體上是歸于平靜的。所以在色彩上，也以冷色調為主表現簡約和純粹的主題。

康定斯基的經驗與情感是隱藏在色彩中的，將事物的內在真實隱藏在繪畫元素中，比直接讓觀者看到具象的現實繪畫更能引起共鳴。因為隱藏于繪畫符號中的隱性形象是要與心靈接觸，感染內心。而且“藝術中最能打動人心的部分來自于潛意識中的某些東西，而不是理性的思維或者是超高的技藝。”[10]因此，康定斯基使用簡單的抽象符號表達不是為了感官愉悅，是為了震顫心靈。如在《構圖八號》中，康定斯基看似畫了一幅平靜的畫作，但其實每一個符號都是其內心世界的抽象代表，這樣的作品是原理具象和世俗的抽象表達。

三、色彩對“內在需要原則”的呈現

康定斯基在作品中對主體性和內在精神的表達，是通過色彩的對比凸顯的，前面已經提到過，康定斯基的作品以冷色調與暖色調形成色彩的強烈對比，通過對比使色彩的內在精神充分彰顯其張力，以達到對靈魂的感染。因為他色彩對比特征的運用是為了使情感的表達更具精神性，“色彩對比的是形式，內在蘊涵著的卻是情感在對比中的沖突和調和，目的在于通過藝術表現來實現人生理性的探尋和精神的回歸。”[13]可以說，康定斯基賦予作品主觀色彩情感的個性表達，同時也使作品的呈現在色彩上的特征更加鮮明。他在繪畫中將物象和客體隱匿，重點突出主體和內在需要，旨在探索色彩等形式語言的無限性，觀照內心的無限審美意象。

康定斯基之所以用色彩表達主體的內在精神，是因為他認為“藝術應當超越現實，直接與觀者進行情感的溝通，而不受藝術題材的干擾。音樂中的節奏、旋律及和聲帶給我們歡愉或悲傷，我們在音樂中能夠體驗到震撼人心的聲音語言，而康定斯基一直在尋找一種可以與之相媲美的視覺語言。”[15]這種視覺語言在他看來就是色彩，因為“色彩是對心靈有直接影響的力量”，[15]所以內在精神通過色彩可以得到體現。

通過色彩這個視覺語言運用從而達到作品的內在和諧，這也是康定斯基“內在需要”表達的最終訴求。從康定斯基早期的《藍色之山》通過黃色與藍色的結合為綠色的平靜，再到中期各種不安定的色彩對黑色的回歸，以及后期《構圖八號》對黑色圓圈的歸一，康定斯基都在作品中表達了一種內在的和諧。他說：“沖突的色彩，失去的平衡感、站不住腳的原則、出其不意的抨擊、對立以及沖突——這一切的一切構成了我們的和諧。”[15]和諧是通過對比來實現的，對比也是內在對比，是康定斯基根據“內在需要”安排的對比。而康定斯基之所以能將對比沖突的色彩呈現出和諧的原則，是因為其自身的音樂修養，所以在一定意義上，他的繪畫作品可以讓人感受到一種音樂旋律的韻動，對于繪畫與音樂，和諧的原理都是相同的。在康定斯基看來，繪畫也能表現音樂的旋律，他曾說：“一般說色彩是可以用來直接對精神發生作用的手段。色彩是琴鍵，眼睛是鍵錘，精神是多位的鋼琴。畫家是手，一只以某種琴鍵為中介相應地使人的精神發生震顫的手。”[16]可見，康定斯基用繪畫的色彩表現了音樂的語言，繪畫從這個程度來說是音樂的視覺呈現。

因此作為一位以內在表達為主的藝術家，康定斯基通過抽象的元素符號將內心世界的真實感受，將物質與非物質的吸引力和諧統一以達到靈魂的震顫，“形式的和諧必須依賴于人類靈魂中與之相對應的震動。”[16]一方面，創作者根據“內在需要”以形式的和諧表現出來，另一方面觀者在看到作品時感受到與創作者相同的靈魂震動，產生共鳴，進而體悟到創作者的“內在需要”，從而達到一種內在和諧，而這正是新藝術的訴求，也是抽象藝術非物質性的表達。康定斯基追求對靈魂的觸動，因此他選用各種色彩的沖突對比來表現其“內在需要原則”。他認為“凡是由內在需求產生并來源于靈魂的東西就是美的。”，[16]他尋求內在美，因此他對色彩的應用不是對色彩的駕馭，而是使色彩契合“內在精神”需要。

康定斯基面臨的是一個富有理性和構成意識的時代，在作品中傾注理智、意識和目的是逐漸醞釀的內在情感的表達，他說：“我們面對的是一個有意識進行創造的時代，而繪畫中這種嶄新的精神與思維攜手并進，共同邁向一個偉大精神引領的新紀元。”[16]也就是說康定斯基本人的“內在需要”不僅僅是他自己一個人的內在訴求，他的作品也向人們傳達那個時代的人們普遍的“內在精神”，他向世人展示了超越個人情懷的普世氣度，他曾說：“每一件藝術作品都是其時代的產物，同時也是孕育我們情感的源泉。”[16]那個時代產生了康定斯基和他的“內在需要”的藝術作品，他致力于在作品中表現其自身的內在需求，但是他的內在需求不是個人性的，而是他所處時代的人們心中的“內在需要”表達。不論是早期還是中期亦或是晚期，康定斯基本人想要通過藝術是表達“內在需要原則”。他主張一切從精神出發，他曾說：“我熱愛每一種源于精神的形式，形式是由精神創造出來的。我也憎恨一切非精神產物的形式。”[15]康定斯基將內在精神投到簡單的抽象形式語言上，擴展了形式的審美趣味。因此可以說，他開創了抽象藝術新的視野。

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