新潮過后的理性回歸

朱光耀 曹家麟

摘要：20世紀80年代的中國剛剛打開國門，改革開放方興未艾，全國都在受到新觀念的洗禮，85美術新潮就是其中最為鮮明的一面旗幟。文章通過王廣義代表作品《大批判》的重訪，反思了新潮美術的當下意義。

關鍵詞：王廣義 ? 《大批判》 ? 新潮美術

中圖分類號：J60-05 ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）07-0185-02

《大批判》為王廣義最有代表性的現代實驗性作品，具有鮮明的20世紀80年代新潮美術印痕。作為當代中國最有名氣的現代藝術家群體中的核心成員，王廣義以“大批判”系列作品使政治波普這一概念為更多的人所關注，進而推動了波普藝術在中國的深入發展。波普藝術誕生于1960年代的英國，繼而在美國迅速流行開來。20世紀60年代的西方社會已經走出“二戰”的創傷，且“越戰”尚未大規模爆發，以安迪·沃霍爾為首的一大批戰后波普藝術家開始粉墨登場，他們在藝術作品中摻入大量的商業元素，又從馬蒂斯的野獸派繪畫中汲取了大量營養，為波普藝術打上了濃厚的時代標簽。

在波普藝術進入中國后，王廣義敏銳地抓住了其中最關鍵的藝術元素，創作了《大批判》系列作品。就其中最著名的一幅作品來講，他將“文革”中工農兵的宣傳形象和西方資本主義的代表性企業——可口可樂公司logo結合到一起，極其形象地詮釋了處于大變革中的中國的時代精神特質，在藝術界和學術界均影響甚巨。

勞申伯格在中國美術館的展覽為西方現代藝術在中國的首次亮相，其大大激發了中國藝術家的新潮愿景。自79年星星美展以來，涌動的藝術思潮被徹底點燃，王廣義、舒群等人成立的北方藝術群體迅速發出了藝術變革的最強音，此對體制內的美術創作產生極大沖擊。而他們的時代介入激情更是值得今人反思，正如當時南京“新野性主義”成員樊波在給舒群的信中所言：你們在干大事——在努力塑造中國美術的“內在靈魂”。[1]

廣義上的85美術運動涵蓋從1979年的星星畫展為起點，到1989年“中國現代藝術大展”這十年間的新潮美術創作，但真正最具代表性的中國新潮美術當指1985和1986這兩年的中國美術。這里的“新潮”有多重含義：一為創作主體的新。高名潞在《85青年美術之潮》指出這次運動的領導者不再是成名已久的學界泰斗，而是50年代末60年代初出生的新生代藝術家。“根據童滇的統計，1977年到1986年間參加現代藝術活動的人員按老、中、青分組，55歲以上的老藝術家102位，占總數的2.1%;36歲到54歲的中年人253位，占5.3%;而35歲以下的青年人4462位，占到92.6%，其中98%的年輕人又是1982年以來從各大專院校畢業的美術專業學生。”[2]由此不難看出年輕藝術家在新潮美術中的突出地位。二為作品表現形式的新。相對于以往的主旋律作品，85美術新潮的作品不再以“紅光亮”作為唯一的衡量標準。發軔于19世紀末20世紀初的西方現代藝術思潮對中國新潮美術影響很深，不過雖然當時中國新潮美術作品的表現形式可以在西方藝術界找到原型，但是中國年輕藝術家的內在訴求顯然近在眼前，而非遙遠的西方世界，也就是說西方只是一面鏡子：照出的仍是我們自己的影像。

藝術思想史層面的85美術新潮則是對“五四”運動的繼承和發揚。1840年后，中國的思想文化界對于自身傳統文化的衰敗從未停止過反思。恰逢19世紀末的歐洲正處在一個哲學研究成果爆發性增長的時代，以英國古典政治經濟學、精神分析學派、馬克思主義學說為代表的一大批哲學思想相繼傳入中國，在中國的思想界、學術界相互碰撞，摩擦出新的火花，最終促成“五四”運動的誕生。在“五四”稍后一段時間的美術運動團體例如“決瀾社”“中華獨立美術協會”同樣以青年人為運動主體。85美術運動在這一點上與它們是一致的，因此我們可以得出一個結論，在一些特殊的歷史時期，往往青年人才是推動社會革新的主導力量，因為他們有朝氣、有活力，敢于接受新的價值觀。

在85美術新潮時期占據非常地位的“兩刊一報”（《美術思潮》《江蘇畫刊》《中國美術報》）對西方藝術思想的介紹早在“五四”時期便有過先例。如“五四”時期的畫家徐悲鴻、林風眠便為留學法國的現代美術運動親歷者，在魯迅的作品中我們也可以看出民國時期的知識分子對同時期歐洲的藝術革新并不陌生。畫家豐子愷便出版了多本介紹現代美術運動的著作。改革開放后，歷史轉型期的中國迎來了再次人文前衛運動，栗憲庭、高名潞等一批文藝批評家沖破重重阻力，對這類藝術的知識背景進行再次普及。這些當時在國內屬于比較先鋒的藝術觀念對傳統的學院派美術和青年畫家沖擊很大，傳統中國的一元價值體系與西方舶來品相互融合形成多元化的價值觀念，讓這場文化運動有了許多的哲學意味。北方藝術群體、池社、廈門達達等諸多這一時期的藝術群體都是從哲學思辨的方向入手，他們將85美術新潮定義為一場“理性精神”的運動。所以在那個新的藝術觀念層出不窮的年代，出現一批具有思想深度的藝術家并不例外。例如，王廣義、方力均、徐冰等人，他們的作品不僅僅在形式上與當時的主流文化有所區別，而且還在作品中注入了西方的現代藝術觀念，這為90年代甚至21世紀的中國現當代藝術都提供了重要參照。

85美術新潮目前在國內主流的藝術史評價中并沒有獲得它應該有的地位，很大的原因在于那一時期的作品在藝術語言形態上都是對西方藝術的模仿。20世紀80年代的西方極簡風格已經開始流行起來，安迪·沃霍爾的波普風格在誕生二十多年后早已過時，然而在中國卻還能被稱之為先鋒藝術。但我們不能因為這個方面的原因就對這場運動持有否定的態度。就藝術史而言，模仿也有模仿的時代意義。有時“重要的不是藝術”，而是精神的啟迪。[3]大部分國家都有過藝術模仿史的經歷，明治維新前的日本，其藝術成果幾乎是中國藝術的翻版，只有浮世繪是在吸收中國工筆人物畫的基礎上加入自己的特色。況且對于西方現代美術的模仿并不是從85時期才出現的，民國時期的“決瀾社”就已經開始對歐洲的立體主義進行模仿，龐薰琴早期的畫作和畢加索如出一轍。

85新潮真正的貢獻是在于有那么一批青年的藝術家，付出他們的滿腔熱血去挑戰已經開始固化的藝術現狀。這些作品的確是對西方藝術的模仿，在創作技法層面比西方作品也來的生疏青澀，但外在的語言表現形式只是工具，作品里包含的思潮才是真正的核心，那些起到拯弊作用的思想正是通過這樣的一幅幅所謂的“仿作”深入人心，并為中國藝術注入了新的創造力。

當代中國藝術的發展歷程與西方并不一樣，西方藝術從現代步入當代用了將近一百年的時間，而中國只用十年，現代藝術給西方帶來的思想層面的新東西用了將近一個世紀才得以消化，85美術新潮用十年時間走完了西方國家一百年的路，必然會出現一些新問題，中國的當代藝術也因此常常被人誤解。新潮美術家對西方技法層面的借鑒并不能抹殺他們獨特的藝術內涵。當我們再次回顧85美術運動，一定要明確藝術的創造要有思想內核，沒有思想內核的作品，無論在拍賣會上炒作出多高的天價，都改變不了廢品的本質。模仿是起點，卻不是目標。模仿的藝術可以破壞一個舊世界，卻不能建設一個新世界。未來中國當代藝術的發展道路一定要邁入新創的征途。

參考文獻：

[1]高銘潞.85美術運動[M].南寧：廣西師范大學出版社，2008.

[2]朱其.85美術新潮的神話終結[J].藝術評論，2007，（12）.

[3]栗憲庭.重要的不是藝術[M].南京：江蘇美術出版社，2000.

[4]張瑛，段岳琳.中國符號在現當代藝術中的應用[J].藝海，2013，（08）.

[5]劉永勝.“十七年”美術的歷史性變革[J].天津美術學院學報，2010，（03）.

[6]邵大箴.走向自覺——“改革開放”三十年中國美術歷程回顧與思考[J].浙江藝術職業學院學報，2008，（03）.

[7]李南平.王廣義繪畫圖像符號研究[D].蘭州：西北師范大學，2010年.

[8]陳士明.80年代的中國前衛藝術—場域視角下的分析[D].濟南：山東師范大學，2013年.

[9]李鴻葆.現代藝術對創新性思維培養的思考[J].美術大觀，2013，（11）.

[10]張嫣格.85新潮引發的中國當代繪畫的符號化內涵闡釋[J].天津美術學院學報，2011，（01）.