由天人合一到情景交融

韋珊珊

摘要：“天人合一”是華夏文明在漫長的農耕歷史中形成的特有文化觀，后成為指導藝術創作的準則之一。“情景交融”是“天人合一”觀下必然出現的藝術創作與品賞方式。卷軸山水寫意畫作為中華最富民族特色的藝術形式集中表現了“天人合一”與“情景交融”的思想意蘊。

關鍵詞：“天人合一” ?情景交融 ?山水寫意畫 ?意境 ?散點透視

中圖分類號：J616 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）07-0069-02

“天人合一”是中國文化中的一個核心概念，盡管這四個字直到宋代才被張載第一次明確提出：“儒者則因明致誠，因誠致明，故天人合一，致學而可以成圣， 得天而未始遺人”（《張子正蒙·乾稱》），但“天人合一”的形成貫穿了先民從上古時期對自然的恐懼到與之產生親近的全過程。農耕文明背景的華夏子孫對于自然的依賴是顯而易見的，與自然的關系往往能直觀體現在社會經濟生活的方方面面，如二十四節氣全年提醒著人們口糧的播撒與收獲，看天吃飯，祈風調盼雨順，感同身受自然萬物的幻變，旨在宣揚人的主觀能動性，同時尊重萬物有靈，遵循自然規律從而獲得人類自身的自由與社會的發展。從而形成了彼此頡頏又互相抵牾，以儒道兩家為代表的“人同自然”相互共通的和諧體驗。如“天地與我并存，而萬物與我為一”（《莊子·齊物論》），“盡心、養性、修身”以至 “事天、立命者”，“盡其性”（《孟子》）等。這種思想觀念隨時間流逝逐步形成了華夏文明特有的文化觀，反過來指導藝術創作，集中運用散點透視和反向視角的卷軸畫也是集中體現由天人合一到情景交融思想的藝術載體。

“天人合一”是從主體出發溶于客體的觀照模式，倡導人同自然是一體關系。宇宙萬物是帶來審美意趣的對象，人們能從萬物自然體會到從心理到生理的和諧歡愉，人即宇宙，宇宙即人。 徐復觀指出，“中國繪畫，由人物而山水，山傳色而淡采，而水墨，這都是出自虛、靜、明的精神，都是向虛、靜、明精神的自我實現。所以由中國藝術所呈現的人生境界，是沖融淡定、物我皆忘的和平境界。”[1]宗白華曾經評價：“中國人由農業對于文化，對于大自然是“不隔”的，是父子親和的關系，沒有奴役自然的態度。中國人對他的用具（石器銅器），不只是用來控制自然，以圖生存，他更希望能在每件用品里面，表現出對自然的敬愛，把大自然里啟示著的和諧、秩序，它內部的音樂、詩，表現在具體而微的器皿中，一個鼎要能表象天地人。”[2]由此，人同自然萬物是一體兩面概念，在藝術審美實踐中作者、觀者建構的意象、展現出客體主體交融物我合一“情景交融”則可以視作“天人合一”觀的延展，亦是取象表意的注腳。鐘嶸《詩品序》說：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，行諸舞詠。”“若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。”人作為主體感知萬物，動情于萬物，從而達到現實物象與情景和一，謂之物我交融，體現在藝術世界意象“天人合一”。王夫之 《姜齋詩話》：“情景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情。”則是說以人為出發點進入物“我”交融、情景合一。“仰則觀象于天，俯則觀法于地。觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物”（《易·系辭下》）在審美活動中體現于傳統中國畫的創作與觀賞中，如集中運用散點透視和反向視角的卷軸畫，這種仰觀俯察的“游觀”視角又影響著中國古典園林的審美意趣。在該種視角下，由天人合一到情景交融，有情有景便生成了意境。“國話畫喜歡在一豎立方形的直幅里，令人抬頭先見遠山，然后由遠至近，逐漸返于畫家或觀者所流連盤桓的水邊林下。《易經》上說“無往不復，天地際也。”中國人看山水不是心往不返，目極無窮，而是“返身而誠”，“萬物皆備于我”。王安石有兩句詩云：“一水護田將綠繞，兩山排闥送青來。”前一句寫盤桓、流連、綢繆之情;下一句寫由遠至近，回返自心的空間感覺。”[3]

“情景交融”是藝術家以其自身的內在精神、個性與藝術審美對客觀現象的感知和體悟，進而對感性經驗實現超越后的一種狀態。寓意于物象也是物象與心象之結合達到物我兩相忘的境界。如黑格爾所說“在藝術里，感性的東西已經過心靈化了，而心靈的東西也借感性化而顯現出來了。”[4]中國山水畫家在現實中對客觀世界有了經驗性的認知，但并不對其進行刻板模仿，所以最終呈現出的自然山水是眼觀之象，更是主體主觀意識化了的客觀心象，是創作者精神世界的折射。清人鄒一桂對講求明晰透視與空間具象的西畫之評價“筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品”宗白華對此部分認同，他說西畫“注重光色渲染，筆觸往往隱沒于形象的寫實里。”認為“中國水墨畫是一種抽象的筆墨表現……具有形線之美，有情感與人格的表現……是一種表達最高意境與情操的民族藝術。”[3]同時總結中國書畫是“有筋有骨有血有肉的生命單位。”

黃公望在富陽山花了三四年時間創作了長達七米的《富春山居圖》，畫作角度自由，可遠觀近看可俯視仰望，全畫整體呈現出通透旖旎的江南風光，布局疏密有致張弛有度。近看是漁舟唱晚，樵夫晚歸，山林寂靜渾厚華滋。對于中國山水畫家來說游歷是最好的創作助力，深入的體察片水只山，高地遠近不同角度分析觀察，再將感性認識由外向內構思立意，便有了意境。這便是南朝宗炳所說的“應目會心”。創作過程是內化后的“寫生”似胸有成竹，下筆有數。卷軸之末便見到黃公望落款，大意“我79歲時開始創作這幅畫，現在82了，終于畫完了”。畫面賦予的情緒感染力到了末了落下重音，恰似一個老者的無言講述，觀者和作者一起歷經人間春色一起看遍世間滄桑。或許跳出國畫圈從西方繪畫的創新中更能感受到山水卷軸畫歷久彌新的意境審美。大衛·霍克尼1997年創作的油畫《故鄉的田野》，可以明顯看出其異于常規西畫的透視角度和站高遠眺的視覺體驗。此時距離他1981年的中國之旅已經過去了16年，實際上自那次游歷接觸以中國為代表的東方繪畫后，大衛·霍克尼吸納了國畫中的反向視角和散點透視，對卷軸畫的創作和品賞方式也大加贊賞，從此開始借鑒國畫師們依靠記憶創作的方式，并采用源于東方的多種透視角度來完成畫作。散點透視在明人董其昌的創作實踐中即是“山行時見奇樹，需四面取之”，也是石濤認為的“搜盡奇峰打草稿”，多時空呈現圖景，有著固定視點不能容納的畫幅。關于站高遠眺沈括說過：“折高折遠。”山水畫中，畫面中的高處就是場景的遠處，以大觀小，把高峰大川看做假山盆景，用這樣的俯視，能夠一覽無余。在中國卷軸畫中，眼睛是不斷游走的過程，在該過程中，觀者的心靈也不斷受到熏陶。觀看卷軸畫，人們若身臨其境，因為卷軸，不是一幅圖一幅畫，是一個在流動空間內連續構圖和游走的呈現，也是體驗時間流逝的過程，卷軸畫是空間藝術也是時間藝術，實現這一切的是手卷形式，用今日人們手滑電子產品屏幕實現景觀移動方式無異，可謂交互體驗的古早版本。正如霍克尼觀卷軸畫經驗的那樣，品賞卷軸畫如“當你在卷軸畫中看到一家商店的時候，你可能真的路過了那家商店。”[5]就像他在故鄉田野中表現的蜿蜒鄉村小徑，仿佛我們也雙腳親歷過英國的田埂山頭，像我們跟隨著黃公望筆觸游歷過杭州郊野的富春江兩岸那樣。

不求形似力求神似的中國山水寫意畫，在技術復制時代更為彰顯出其魅力與光輝。攝影術的發明，一定程度上替代了繪畫的寫實、模仿功能，作為功能的原真性喪失了意義。象以外的世界建立起天與人的聯系，情與景交融并產生相應的復雜情感和審美體驗，這是中國繪畫最為獨特也出彩的原因。

參考文獻：

[1]徐復觀.中國藝術雜談[A].《徐復觀雜文—記所思》[C].臺北：時報文化出版社，1980.

[2]宗白華.藝術與中國社會[A].宗白華全集：第二卷[C].合肥：安徽教育出版社，1995.

[3]宗白華.美學與意境[M].北京：人民出版社，2009.

[4][美]黑格爾.美學[M].朱光潛，譯.北京：商務印書館，1979.

[5][英]保羅·喬伊斯.霍克尼論攝影——和保羅·喬伊斯的談話錄[M].李孝賢，郭昌暉，譯.北京：中國攝影出版社出版，1994.

[6]趙永新.中國藝術精神與21世紀[A].儒學與二十世紀中國文化學術討論會論文集[C].1997年.

[7]黃國飛.中國藝術精神中的尚清意識[J].江西科技師范學院學報，2008，（05）.