中國山水畫與西方印象派繪畫的意境比較研究

趙鑫

摘要：在一個世界廣泛互通，交流，藝術(shù)派別層出不窮的大環(huán)境下。本文對中國山水畫和西方印象派進行一定的意境比較研究，并在論述中通過各國不同的繪畫作品來闡述出不同文化間繪畫認(rèn)識的差異性，在本文中特意指出了兩個畫種間在意境營造方式上的不同，在中西繪畫研究中，通過比較，一方面能顯示出民族藝術(shù)的特點及特色，另一方面通過對不同文化間的比較，使得我們能更立體更多維的去解讀各個文化之間的差異性，本文著重從意境的方面來探討東西方繪畫發(fā)展的相同點和不同點，從而得出結(jié)論。

關(guān)鍵詞：意境;構(gòu)圖;山水畫;印象派;情感

一、中國山水畫的意境表現(xiàn)

君子之所以愛夫山水者，其旨安在？邱園養(yǎng)素，所長處也：泉石嘯傲，所常樂也：漁樵隱逸，所常適也：猿鶴飛鳴，所常親也。塵囂韁鎖，此人情所常厭也。煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也。在郭思編纂其父郭熙的山水理論《林泉高致》一書中，郭熙簡潔的闡述出了君子傾心于山水的原因和傳統(tǒng)畫家在對待山水草木時所持有的心境。其中提到漁樵隱逸，所常適也，更是戳中了處在時代變革期的文人畫家核心情感，那種歸隱田園和不問世事的內(nèi)心追求。中國山水畫在兩宋時期的技法和布局以及意境營造已慢慢的嫻熟，出現(xiàn)了鱗次櫛比的山水理論和作品，這一時期以北宋李唐，范寬，為代表的《溪山行旅圖》和《萬壑松風(fēng)圖》為更多人熟知，他們的構(gòu)圖氣勢磅礴而富有生機，充滿了生命力和活力，以馬一角夏半邊為代表的南宋小景山水，也給山水畫構(gòu)圖的多樣表現(xiàn)提供了可能。

上文我們簡單的介紹了兩宋時期山水畫的繪畫風(fēng)格和特點，對于意境營造，我們借用南宋夏圭的《溪山清遠圖》來闡述。

《溪山清遠圖》是夏圭描繪的江南晴日的景象，圖中呈現(xiàn)了茂密的松林，浩蕩的江水，以及橋上游覽的行人，行筆剛勁簡練。畫面從霧景開始，近處的巨崖大石清晰可見。一片茂盛的松林在陽光下生機勃發(fā)，密林深處的樓閣院落若隱若現(xiàn)，院前有小橋流水和往來行人。松林過后是一片浩蕩的江水，江岸有幾艘泊停的漁舟，遠處山色迷蒙，依稀可見江對岸的綠樹村舍。一座巨大的山的一角有綠竹、草亭，幾個文人在其間悠閑漫步，茫茫江水中帆影浮動。一段山坡過后，江天一色，顯得幽遠清曠，一座亭臺式的竹橋，通向水邊的農(nóng)家茅舍。河邊漁人撐渡，深山集市隱現(xiàn)。全卷最后一段以茂林村舍之景結(jié)束。綜觀全卷，可見作者布置景物是經(jīng)過周密思考的。高遠與平遠、深山與闊水緊密相接，氣脈通連。3丈長卷，并無堆砌拼湊之感，反而使人覺得空靈疏秀。雖是山水畫作品，但夏圭的畫作中沒有了北宋山水畫的磅礴氣勢，取而代之的是簡練意趣，這使整幅畫面的意韻有了更進一步的提高，遼闊的江面將觀者的思維帶動到虛空中，而在虛空之中的思想也可更自由的舒展，這猶如湖中的魚兒進入了大江，大海，隨著空間的寬泛，它也顯得更加自由。

宗白華在《美學(xué)散步》一文中指出了道，舞，空白，是中國意境的結(jié)構(gòu)特點，而我們可以看到這幅溪山清遠圖的畫面上出現(xiàn)了大面積的空白，而這處空白，便是遼闊無際的江面，實空不空，在畫面里江面被拉伸推開，這微妙的意境便得以展現(xiàn)，而空寂的出現(xiàn)也使畫面有了一股“冷”氣。在朱良志的《曲院風(fēng)荷》中他提到，心中有冷香逸韻，為藝才能有妙意天香。而夏圭的畫中的冷意，便由這一望無際的空白所展現(xiàn)，在不用心處用心，意趣也就自然的體現(xiàn)出來了。

意境的營造在于藝術(shù)家內(nèi)心，而畫面構(gòu)圖也是營造意境的重要表現(xiàn)手段，前文提到的高遠，深遠，平遠，就是讓創(chuàng)作者理解自然規(guī)律，然后在頭腦中打破它，并重新組合。而重新組合的過程，也就是尋找自己的過程。中國山水畫有著龐大的哲學(xué)基礎(chǔ)，他從道，老莊，佛學(xué)中來，所以意境也從圣人思想中來，只不過，每個人的頭腦中充盈了圣人思想后，進行取舍便是自己的問題，因為每個人的認(rèn)識不同，所得出的結(jié)論也就不同。所以中國山水畫中意境的營造在于自我內(nèi)心的感受，在于形式，也在于哲學(xué)的啟發(fā)。

二、西方印象派的意境營造

相較于前文提到的東方強大的哲學(xué)基礎(chǔ)，西方繪畫卻一直以科學(xué)探究作為依據(jù)。當(dāng)西方經(jīng)歷過古典主義，浪漫主義的洗刷后，一部分畫家認(rèn)為，景物在不同的光照條件下有不同的顏色，他們的使命便是忠實地刻畫在變動不居的光照條件下的景物的"真實"。他們追著光，想要脫離開頑固不化的傳統(tǒng)，這些畫家在官方沙龍中落選，其中有莫奈，雷諾阿，德加，畢沙羅和喬治修拉。他們以落選者沙龍的方式為自己捍衛(wèi)精神的自由。

此處以莫奈作品《臨終的卡米耶》作為例子。莫奈與卡米耶的愛情為人們所羨慕，卡米耶作為莫奈夫人，不僅一直支持莫奈的工作還在生活中照顧他和孩子，莫奈與卡米耶的感情深厚從莫奈為他創(chuàng)作的作品中就可以看出。可命運并沒有眷顧這個為愛而生的女子，1879年的9月5日，卡米耶終因盆腔癌不治身亡，時年僅32歲。莫奈在病床前懷著莫大的悲痛為他的妻子最后畫了一張遺像，凌亂的筆觸和冷寂的用色覆蓋了觀者的眼球，我們看著莫奈筆下的卡米耶似乎并不痛苦，感覺她好像只是輕輕地閉上了雙眼，嘴唇微張著，放佛要告訴莫奈，她并不會走遠，只會在另一個世界靜靜的支持著她的丈夫，莫奈心情的沉痛我們旁人不能做出體會，但是，看著這張畫，我們放佛能看出莫奈內(nèi)心隱藏的不甘與失落。他用極大的痛苦混合出顏料，在最后時刻，克制著，為他的愛妻畫了最后一幅畫像。這幅畫的意義早已超越了畫作本身，我們看到的，只是莫奈作為平常人，對妻子的深切懷念。

莫奈后期的蓮園系列組畫，我們依然能看到莫奈心中對藝術(shù)的一股熱情，他當(dāng)時在創(chuàng)作睡蓮系列時，視力有了很大程度上的下降。而恰巧因為視力下降，他便不再去依靠眼睛去看了，而是通過內(nèi)心對整片睡蓮的感受來描繪物象，這樣使整個作品充滿了一種類似中國畫的寫意氣韻。我們可以看到，各種顏色在他的作品中交織變幻，意境隨著顏色和感情的交織，也呈現(xiàn)出了不同的氛圍。

在印象派里還有一位人物，他并不是印象派的旗手，而是中途加入的，這個人是文森特梵高，受到過來自日本浮世繪和印象派的沖擊，這些明亮的色彩明顯帶有他對于新事物的欣喜和對過去的訣別。

在油畫電影《摯愛梵高》中，郵差的兒子為了尋找答案，穿過梵高的一幅又一幅作品，那明亮的顏色讓人沉醉在梵高的情感里無法自拔。而當(dāng)他找到加歇醫(yī)生的女兒，詢問梵高的死因時，醫(yī)生的女兒卻給了他一句簡短而有力的回應(yīng)，她說：你總是在問他是怎么死的，你怎么不問一下他是怎么活的。而此時的背景就是梵高那幅著名的《烏鴉群飛的麥田》，我看到這里漸漸的明白了，有些痛苦，是說不出口的，梵高敏感，矛盾，又聰明，他知道她的弟弟為了他付出了一切，而他作為哥哥卻幫不上忙時的那種無奈與悔恨。在最后郵差的兒子看著麥田里群飛的烏鴉時，一切語言都顯得那么蒼白無力，他的感情，他的沖動，他的希望，都在烏鴉飛起那一剎那，灰飛煙滅。這幅畫把梵高內(nèi)心的孤寂表達的不露痕跡，麥田里的金黃色筆觸和天空即將來臨的風(fēng)暴形成鮮明的對比，原來梵高早已預(yù)言了自己的命運。這種意境營造，使得整幅畫面充滿了一種壓抑的氣氛。而這背后他內(nèi)心的掙扎與彷徨，有多少人又能夠理解呢，畫生于意，而意最后也歸于畫。所有的這一切感情，顏色，筆觸。營造出了梵高壓抑的內(nèi)心。

三、東西方的意境差異對比

中國山水畫和西方印象派都是作為一個獨特的分支而存在的，山水畫的意境營造是通過經(jīng)營位置和筆墨中虛實相生的物象與印象派對光色的解構(gòu)是不同的，再加上畫家自身的情感。這樣比較起來，西方的印象派和東方山水畫之間使用的工具和觀察物象的方式上有明顯的不同。但是其中的共同點便是畫家對于自身情感的把控。這一點是所有畫家共有的特點。雖說印象派并沒有像中國哲學(xué)一樣深厚的功底支撐，但是他們對于光的探索，形成了自己獨有的風(fēng)格形態(tài)，這種風(fēng)格基于時代和文化特點。但最后，影響畫家風(fēng)格形成的最終要點，就是其微妙的感情。這種感情通過筆觸傳達出來，帶給觀者強烈的震撼。而這種感情的運用也使畫面產(chǎn)生了屬于做畫者自己的意境。這種意境獨特又富有創(chuàng)造力。還具有生命的活力。對于東西方之間，最為和諧的便是這種文化的融合，當(dāng)這種意境產(chǎn)生，藝術(shù)之間便有了共通性。

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