瓦爾達的影像敘事特點

佟蔚穎

影像是人對視覺感知的物質再現，是當代藝術家表現個性化藝術主張的重要形式之一。瓦爾達作為法國新浪潮電影的代表人物之一，其獨特的影像創作風格獨樹一幟。本文將從紀錄片創作和紀實組照創作兩個方面分析瓦爾達的視聽語言呈現，總結瓦爾達影像敘事的特點。

一、電影創作——以《臉龐村莊》為例

1.總體多采用平實的鏡頭語言

鏡頭語言是結構一部影片的基礎，包括景別運用（遠、全、中、近、特）、運鏡方式（推、拉、搖、移、長鏡頭、正反打）、視角選擇（主觀視角、客觀視角）、畫面處理（淡入淡出、疊化、定格、蒙太奇）和造型語言（線條、色彩、光效、影調、構圖）五個部分。

瓦爾達的紀錄電影中，多數鏡頭語言較為平實，并沒有在鏡頭設計上過多地干涉和修飾畫面。以《臉龐村莊》為例：《臉龐村莊》由瓦爾達與藝術家JR參與的若干個普通人的故事組成，全片按照不同的故事主人公分為若干個自然敘事段落。13分鐘左右，新的敘事段落開始，瓦達爾與藝術家JR討論下一步需要尋找的故事人物，這里運用了正反打的運鏡方式，這也是交代兩人對話關系中最簡單的鏡頭設計方法，甚至中間并未使用任何推拉搖移的運鏡動作，只有簡單的交代兩人關系的全景鏡頭、兩人各自的中景鏡頭、人物動作的特寫固定鏡頭。故事的主人公出現后，在交代主人公所處環境的幾組鏡頭中，運用數量最多的是固定鏡頭，此外只有少量的搖鏡頭，交代固定鏡頭無法容納的鄉村大環境。

這種極簡的運鏡方式反映了瓦達爾對于影像語言的特殊理解：不需要用過多的、復雜的鏡頭設計修飾畫面，以便觀眾更易集中于畫面所反映的內容本身。

2.局部采用電影化的表現方式

由于紀錄片與電影有著不同的美學追求：紀錄片傾向于在真實場景的基礎上解構時空，并運用蒙太奇的手法相對真實地還原現場;而電影則更傾向于運用置景、線條、色彩、光效、影調、構圖等畫面元素配合現場聲、配樂等元素營造虛擬的藝術氛圍。因此，在表現方式上，二者相去甚遠。

但在瓦爾達的紀錄片中，電影和紀錄片之間的鴻溝仿佛消失了。仍然是在上述段落中，在農場主向瓦爾達和JR介紹自己平時的生活時，影片采用了從主人公側面用滑軌拍攝的擺拍長鏡頭。在一般的紀錄電影中，如果涉及到地理位置的調度，多采用手持拍攝的方法增強故事的真實性（手持拍攝的晃動感或呼吸感，在熒幕表現上可以模擬人的視覺）;同時，紀錄片在制作過程中雖然經常采取擺拍的拍攝方式，但會采用增大景別、增加鏡頭的晃動感、規避情緒性鏡頭等方式增強擺拍的真實性。但該處長鏡頭的設置顯然說明瓦爾達并沒有這方面的顧慮，而是刻意采用這種電影化的鏡頭表達方式。

瓦爾達的創作形式不僅表現了現代人的內心情感生活，而且深入到現代人的歷史命運中去，從而使電影的抒情表現與一種具間離效果的紀實風格相統一。[1]對此，本文的理解是：在瓦爾達的認知中，純粹地滿足紀錄片的紀實性要求，在一定程度上會削弱人物命運的戲劇性表達，而戲劇性表達又是為影像注入藝術張力的必要因素，因此，瓦爾達意圖放棄這種對于紀錄片的固有認知，以便更好地在歷史和時代的大背景中突出人物本身，這也反映了瓦爾達對于人物命運的關照和對于人本主義的追求。

3.將人的實踐活動作為理解時空的基本立場

對于時間和空間的解構與重組是導演對于所攝對象理解程度的集中體現，也是后期形成視覺影像的重要基礎。

瓦爾達將空間的地理屬性融入到影片創作中，把鏡頭對準人賴以生存的空間環境，堅持把人類的實踐活動作為理解時空的基本立場，認為離開人類的實踐活動，就不存在所謂客觀的、固定不變的時間和空間。[2]瓦達爾在每一個敘事段落中，都有意地將敘述者放在他/她的成長背景和生活環境之中，以人物自身的講述和地點的轉化作為影片的線索串聯故事。

二、組照創作

瓦爾達在中國拍攝的紀實組照

所選案例為瓦爾達1957年在中國拍攝的紀實組照。1957年的中國剛進行完三大改造，正處于社會大生產的狂熱時期，瓦爾達就將鏡頭對準了當時中國工廠里的工人，其中不乏童工等時代問題，體現了瓦爾達對于時代、社會的敏銳洞察力，和對于勞動人民苦難生活的特別關照。

從影像創作的角度分析，瓦爾達的紀實組照構圖考究，多采用黃金比例構圖法、對稱構圖法、重復構圖法等藝術手法，使紀實作品呈現出更獨特的形式美感，反映了作者對于藝術美感的極致追求;同時，所有人物肖像類的紀實組照均采用平視角拍攝，體現了瓦爾達平等尊重的創作理念。

參考文獻：

[1]徐毓.視覺藝術語言中的時間與空間[J]，2005，21（2）

[2]戴旋.電影與現實的距離[J]，2015，626（5）