20世紀末豫劇傳播與發展

劉常興

關鍵詞：豫劇;傳承;發展

文化大革命結束后，“四人幫”的勢力得到粉碎，戲曲的發展問題又被重新提上日程。一方面，經過十年的文化動亂，河南豫劇排了幾部革命樣板戲外，其他方面建樹了了;另一方面，很多優秀的演員受到打壓、迫害， 或者離開舞臺，或者已經去世，更別說演員的培養問題。更重要的是，在經歷了10年的文化壓制后，中國處在了一片文化荒原之地，進入20世紀80年代后，隨著改革開放政策的推行，外來文化迅速占領了城市，歌廳、舞廳、電影、卡拉OK、體育節目、電視劇等大行其道，豫劇城市市場演出迅速萎縮，豫劇團陷入困境，演員收入很低，豫劇逐漸深入農村，開始以農村為主要演出市場。

一、豫劇藝術逐漸向農村深入發展

十年文化大革命基本否定了一切傳統的東西，傳統被扣以“封建”的帽子，拋入了火堆，人們的傳統道德倫理遭到極大沖擊，人們的精神世界一片荒蕪。這也就造就了20世紀80 年代、90 年代初崇洋媚外思潮極其嚴重的局面。豫劇，這一傳統的藝術形式，在文化大革命期間，也沒有逃脫厄運，豫劇服飾、道具都被燒毀，豫劇演員受到迫害，豫劇演員培養完全中斷。因此，文化大革命結束后，在國家撥亂反正的局面下，豫劇雖然恢復了豫劇團等外在形式，卻元氣大傷。

20 世紀80 年代，隨著改革開放政策的實施，港臺電影、卡拉OK、迪斯科、電視劇等藝術形式迅速進入國內市場，給剛剛結束10多年文化壓制的中國文藝市場帶來了極大的沖擊，走在大街小巷到處可見的歌廳、舞廳逐漸取代了傳統的戲曲舞臺，豫劇的市場迅速萎縮。城市一些熱愛豫劇藝術的人已經上了年齡，或者買不起票，或者身體不好無法進入劇院看戲，而年輕的一代從文化大革命中過來，對豫劇是陌生的，同時，由于剛從文化大革命的壓制中過來，老演員由于多種原因不能上臺演出，又沒有新演員可用，況且多年的樣本戲演出導致很多劇團丟失了傳統劇目的排練，已經演不成了，可以說，這一時期豫劇面臨著內憂外患。一些老演員回憶，當時豫劇演出多在劇場，門票1毛錢，但觀眾不多，演員收入很低，生活很困難。

在豫劇的城市市場迅速萎縮的情況下，由于農村相對封閉，受外來文化沖擊較小，傳統文化保留較多，因此，豫劇在這一時期，便以農村為主要演出陣地。農村的廟會、喜慶節日，往往便會有戲曲演出，在農村文化相對貧瘠的情況下，看戲便成為農村一項重要的文化娛樂活動。老百姓一聽說那里有戲曲演出，便全家出動，有親戚的住在親戚家，沒親戚的，中午喝一碗胡辣湯，晚上看完戲再摸黑回家。可見，看戲已經成為當時農村少有的文化活動項目。而城里人流行的跳舞、唱歌、看電影等項目，則相對較少。但不可否認的是，下鄉演出條件十分艱苦。

進入20世紀90年代后，豫劇在城市的生存空間進一步萎縮。而農村地區隨著電視、VCD、電影等媒體的逐漸流行，豫劇演出在農村地區也受到了較大沖擊，由于年輕人多出外打工，觀眾群體主要以中老年人為主，以前農村豫劇演出的盛況不再，但農村地區依舊是豫劇演出的主陣地。

二、豫劇電影迅猛發展

電影是19世紀末出現的大眾藝術形式。1896年，電影第一次在上海放映，1905年，中國第一部電影譚鑫培的舞臺戲曲紀錄片《定軍山》片段放映。1948年，中國首部彩色戲曲片《生死恨》（梅蘭芳主演） 放映。早在20世紀50年代，豫劇電影便已經出現。1956年，由常香玉主演的《花木蘭》被搬上銀幕，1958年，由馬金鳳主演的《穆桂英掛帥》被搬上銀幕，1965年，《朝陽溝》《人歡馬叫》被搬上銀幕。

20世紀80年代以后，豫劇電影進入了一個快速發展的時期，大量電影被拍攝成為電影，進一步擴大了豫劇的傳播范圍，豐富了豫劇的傳播途徑。同時，豫劇電影的出現，也進一步要求豫劇以更加緊湊的形式，在規定時間內，展現豐富的劇情，豫劇藝術因此也變得更加成熟。與此同時，由于舞臺戲曲和電影戲曲之間的差異，一些電影劇目在拍攝過程中，對劇情有所調整，對傳統戲曲藝術寫實與寫意在電影中的展現有所探索，促進了電影藝術和戲曲藝術的融合。

三、民營劇團遍地開花

早在20世紀50年代，按照全國戲曲工作會議的要求，河南省文教廳就成立戲曲改革委員會，進行“改人、改制、改戲”，其中，在制度改革中，確立民營劇團、民辦公助劇團和國營劇團三種豫劇團體。但實際上，20世紀50年代民營劇團數量極少。隨后的反右傾和文化大革命，更是限制了戲曲的發展，更別說民營劇團的發展。

我國民營劇團大規模發展于20世紀80年代末。當時，國營劇團由于體制機制等方面的原因，發展面臨很多問題，一是城市市場的萎縮，二是演員的斷層，三是樣板戲不受歡迎、傳統戲和現代戲缺乏排練演不成。在困境中，一些國營劇團開始向農村發展，而另一些劇團則倒閉了。在這種背景下，一些熱愛豫劇且有資金、人脈的個人（主要還是曾經的豫劇從業人員），通過購買已經倒閉了的國營劇團的燈光、設備、服裝等，或者租借場地、設備等，聘用以前國營劇團的職業演員，或自己培養演員，或從其他劇團挖人，建立了規模小、結構簡單的小劇團。這些民營劇團，不怕苦，不怕累，常年奔波在農村市場。工作人員既是演員，也是工人，也是廚師，也是樂隊，有的還能當司機。有演出任務時，他們便匯聚到一起，走街串巷，深入基層，把戲曲傳播在中原大地。

民營劇團這種靈活的演出模式，適應了農村市場廟會、紅白喜事對戲曲的需要，全年演出不斷，收入自然也就較高，有的民營劇團收入在當時甚至是國營劇團的2-3倍。于是，吸引了一些國有劇團的優秀人才也加入到民營劇團中來，一些國營劇團的人也獨立出來開辦民營劇團。同時，一些經營不下去的國營劇團，也開始搞“包干制”，組織小分隊到農村演出。這些獨立出來的小分隊，很多演員都收入頗豐，提前進入“萬元戶”行列。

河南省的民營劇團在20世紀90年代蓬勃發展起來，小皇后豫劇團便是這支民營劇團發展的典范。1993年，王紅麗創辦“小皇后豫劇團”，提出了“改革興團、以質量取勝，靠好戲贏得市場”的經營思路，一切按市場規律辦事，演員之間有競爭，收入有檔次，激發了演職人員提高自身素養和參與演出的積極性。創辦之初，他們沒有排練場，便租電影院的放映室，在人家演出12點放映結束后進去排練，他們請不起工人，自己卸臺裝車，他們居無定所、吃無定點。但就是這樣一支隊伍，走出了一條民營劇團獨特的發展道路。2003年，小皇后豫劇團被中宣部、文化部授予“全國服務基層、服務農村先進集體”的光榮稱號，成為全國民營劇團的一面旗幟。王紅麗本人也成為河南豫劇界首位二度梅花獎獲得者，她主演的《秦雪梅》《抬花轎》《淚血太行》《風雨行宮》《三更生死緣》《鍘刀下的紅梅》都成為深受老百姓喜歡的經典劇目。其中，新編豫劇《鍘刀下的紅梅》榮獲中宣部第九屆“五個一工程”優秀作品獎，并獲2006—2007年度國家舞臺藝術精品工程十大精品劇目第二名，這在全國民營劇團中都是獨一無二的。

四、河南電視臺《梨園春》節目給豫劇振興帶來新時機

之所以把這個問題單獨列出來，一個很重要的原因就是，河南電視臺《梨園春》節目開播在全國傳統戲曲式微之時，卻以空前的影響力，帶動了河南乃至全國熱愛豫劇的人士匯聚到這個舞臺上一展身手，更重要的是，《梨園春》將豫劇文化乃至豫劇精神傳播到了中華大地的每一個角落，促進了豫劇近幾年的大繁榮。因此，《梨園春》節目在促進豫劇的傳承與發展上，作出了巨大的貢獻。

1994年，《梨園春》正式開播，內容以河南豫劇為主;1999年，《梨園春》全面改版后全國首播，受到觀眾的一致好評，尤其是河南省青年戲曲演員大賽決賽專場演出進一步豐富了其節目設置;此后，《梨園春》借助其影響力，舉辦了一系列的賑災演出、慰問演出、專場演出，一方面，進一步擴大了節目的影響力，另一方面，也大大促進了戲曲的傳播。統計現實，梨園春的收視率長期保持在16%左右，最高時達到35.7%[1]。《梨園春》節目的巨大成功，有著多方面的影響因素。第一，政府的政策給力。《梨園春》作為地方電視臺的一個普通的戲曲節目，相信在創立之初也是有很多爭議的，但這個節目最終能夠保留下來，并發展起來，這是一種電視媒體的責任和擔當意識。該節目取得了一定的成功之后，政府和電視臺通過舉行節目經驗座談會、研討會，制作專題片等形式，進一步宣傳了該節目。可見，一個節目的成功，既需要有一定群眾基礎，也需要政府的大力支持。第二，廣泛的群眾基礎。沒有觀眾，就毋須談藝術。豫劇在中原大地歷盡300多年風雨洗禮，其獨特的藝術魅力和廣泛的群眾基礎，鑄就了《梨園春》蓬勃發展的堅實根基。同時，該節目注重群眾參與，注重群眾與演員之間的互動，使得更多的群眾參與到節目中來，他們既是觀眾，也是演員。觀眾與觀眾之間的互動，觀眾與演員之間的相互感染，使觀眾與演員雙方都獲得了美感[2]。同時，在節目的發展過程中，《梨園春》雖然以豫劇為主，以河南省演員為主，但也經常展示其他劇種的特色，也經常邀請省外的劇團和演員來這個舞臺上展示自己的風采，使得《梨園春》這個平臺真的就恰如梨園一般，姹紫嫣紅，異彩紛呈。