《論音樂的美》與《聲無哀樂論》在音樂“形式美”觀點上的辨析

郭嘉 趙策

【摘要】文章對比了漢斯力克《論音樂的美》與嵇康《聲無哀樂論》在音樂的本質，音樂的作用，音樂與情感的關系三個方面的論述。漢斯力克討論的音樂的本質是“樂音的運動形式”。嵇康在討論“聲無哀樂”時，追求的是無形的“虛靜”。音樂的作用在于享受美感以及引發人情感的共鳴;嵇康認為音聲與心有關，引導人們修身養性。漢斯力克看來，藝術品皆有引起情感的功能。嵇康提出了“音聲無常”的觀點，樂能給人以完整的審美享受。

【關鍵詞】音樂美學;“形式美”;聲無哀樂;“虛靜”

【中圖分類號】J60? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文章編號】1002-767X（2020）07-0249-01

【本文著錄格式】郭嘉，趙策.《論音樂的美》與《聲無哀樂論》在音樂“形式美”觀點上的辨析[J].北方音樂，2020，04（07）：249，251.

一、音樂的本質為何

漢斯立克提出“音樂的內容就是樂音的運動形式”“音樂美是一種獨特的只為音樂所特有的美。是一種不依附、不需要外來內容的美，它存在于樂音及樂音的藝術組合中”等觀點，完整地提出自己的音樂美學理論的體系。音樂的基本單位是“音”，音的流轉產生旋律，旋律最主要的是節奏性。在結構上體現的是對稱協調的特性，每個由“音”構成的單位按照一定的規律運行，并且在必要的時候合理轉換。作曲家有非常多的聲音素材以供使用，往往從日常生活以自然環境中獲得創作靈感，這樣的樂音往往又被創作成和聲、旋律再現在作品中。首要音樂美的基本形象是旋律;其次和聲帶來了千姿百態的變化;節奏使二者的結合生動活潑，這是音樂的命脈。

嵇康在討論“聲無哀樂”時，討論的是形而上的本質，是從音和聲的關系出發的。討論的是二者的組合互動的問題，以和諧之美為最高追求，和諧美體現出的則是人與人內在的相處，外在的情感。《聲無哀樂論》中提到“天地合德，萬物資生，寒暑代往，五行以成，章為五色，發為五音。”認為音聲是客觀存在的。這是受到漢代美學思想影響產生而來的。在嵇康看來，“以大和為至樂”“無樂豈非至樂”突顯出的是中國古典美學中所講的以大為美的理念，認為最美的音樂世無聲的，強調的是內心的體驗感受，直擊內心，音樂的品鑒與人物品藻相聯，音樂的至美與內心的沉靜相關。音樂具有修身養性的作用，嵇康肯定這樣的觀點并進一步深化。

可見，漢斯力克討論的音樂的本質是“樂音的運動形式”，是由和聲、節奏等組合而成的音帶給我們美的感受。音樂之所以美，在于它呈現出的形式給人以無限的審美享受;嵇康在討論“聲無哀樂”時，受道教思想的影響，追求的是無形的“虛靜”。討論的是音、樂帶給人的心靈層面的感受，從而修煉心性。在嵇康看來，音樂的本質就是人心對于自然的感知，審美主體心境的虛靜是音樂美的關鍵，是音樂內容上傳達出的美感。

二、音樂的作用

一切藝術毫無例外的具有影響情感的能力，這是必須承認的事實，但音樂影響情感的方式很特殊。音樂比任何其它藝術美更快更強烈地影響我們的心情。音樂的呈現性功能還體現在審美主體對音樂的體驗之上。盡管審美觀察只能以藝術作品本身為依據，可是在現實中獨立的藝術作品還是作為兩個活的力量的中間物，那就是在他的來源和去向，即作曲家和聽眾之間，來發揮它的效能的。漢斯立克準確地指出了一個基礎事實，音樂之美的負載乃形式而非“內容”，感情與思想的傳達并非作曲家的目的，樂思的塑造才是。

在以“和諧”為美，以體驗為主的前提下，嵇康指出內心與音聲的關系，這在《聲無哀樂論》中多有論及。就心、聲二者的重要程度而論，在樂中的地位而言，嵇康是以“心”為樂之“體”，而以“聲”為樂之功用，其作用只在于“發泄滯情”。因而是否擁有虛靜之心決定了能否得虛靜之音。嵇康認為樂之美，在于“虛靜之心”和“虛靜之聲”的結合。嵇康肯定樂的作用。聲可理解為形式上的有節奏構成的音聲，樂是心與聲的結合，是音樂的最高表現狀態。

在漢斯力克看來，音樂欣賞完整的過程應是聽眾要借助幻想力到達美的體驗、產生情感。再由美的體驗回歸到作品的賞析中去，音樂的作用在于享受美感以及引發人情感的共鳴;嵇康認為音聲與心有關，將“和”作為美的最高境界。獲得“和”的審美體驗要求擁有虛靜的心靈境界，心的虛靜方可獲得音聲的“和”，引導人們修身養性。

三、音樂與情感的關系

任何真正的藝術作品總是會與情感發生某種關系，任何藝術作品都不獨占這種關系。問題完全在于音樂如何以它的特殊方式喚起這種激情來。因此不能停留在音樂現象的第二線的、模糊的情感作用上，應該深入到作品的內部，并且從作品自身機制的規律來解釋作品的印象所具有的特殊力量。”也就是說，樂曲引起的聽者的情感共鳴與樂曲本身的關系較為模糊，并不是肯定的邏輯關系，由此，漢斯力克證明的是，情感是由于自身所處環境變化引發的。

漢斯力克看來，藝術品皆有引起情感的功能，而這樣引發的情感變化又與作品沒有確定的因果關系。換言之，人的情感波動來源于藝術品，藝術品引發的情感也不是固定唯一的。音樂所產生的情感是很特殊的，應該把注意力放在作品上，放在作品展現出來的形式上。

嵇康否認聲有哀樂，但他肯定樂的作用。聲可理解為形式上的有節奏構成的音聲，樂是心與聲的結合，才是音樂的最高表現狀態。“聲”是“樂”的存在的一個要素，僅僅是作為形態性的樂音運動形式而存在。而音樂，作為“樂”的存在，包括了音聲的形態，也包括了言詞、樂舞形式一類觀念、行為的內容。聲的哀樂，是萌發與內心然后展露在聽音樂之時，至于人產生何種情感，與音聲是沒有關系的。

嵇康以此說明音聲與情感表現之間沒有必然的、明確的對應關系。可見，不同的情感或可是同一首調式下得出的，不同的調式也會使聽者得出相同的感受。 借此提出“音聲無常”這樣的認知。音聲可以發泄人的情感，但這樣的關系在嵇康看來并不是唯一指定的關系。這一點上，嵇康與漢斯力克有著相同之處。

四、結論

總之，二人關于音樂的討論主要集中在音與樂為何，音樂的本質為何，音樂與情感的關系三個方面。最核心的討論是音樂與情感的關系問題。二者關于音和樂的看法基本相同;關于音樂本質的看法，漢斯力克認為是形式，嵇康認為是自然;關于音樂與情感的關系的看法，漢斯力克認為音樂作品可以引發情感，但并不是一一對應的關系。情感在回歸作品的過程中尋找。嵇康提出“音聲無常”的觀點，樂可以給人以完整的審美體驗。

參考文獻

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作者簡介：郭嘉（1996—），男，漢族，內蒙古烏蘭察布市人，在讀碩士研究生，西南民族大學，研究方向;音樂。