重讀契里柯作品中的形而上學

康橋正 楊光

摘要：在20世紀美術史上契里柯是一位極具爭議性的人物，其因“形而上”繪畫而被多數人所知。但形而上學這一概念卻晦澀難懂，界定又極其模糊，可能會導致人們對“形而上”一詞有所誤解。本文意在嘗試分析契里柯形而上時期的繪畫以及形而上學這一哲學概念在其藝術作品中的體現，并盡可能使觀者對形而上繪畫建立更加理性的認識。

關鍵詞：“形而上”? ?表象? ?真實性? ?古典主義

中圖分類號：J205? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）08-0058-02

一、契里柯的“形而上繪畫”

喬治·德·契里柯（Giorgio de Chirico）1888年生于希臘，雙親是意大利人。契里柯3歲時，他們遷居雅典，并在此度過了少年時期。作品中出現的被鐵路一分為二的城鎮，有雕塑的空曠廣場，覆蓋在陰影中的回廊等景象，都存在于契里柯真實的記憶中。此后，希臘元素貫穿了契里柯的整個藝術生涯。從1910～1919年的青年時代，契里柯就展現出對繪畫非同尋常的理解，但也好像透支了自己所有的藝術天賦。契里柯的形而上繪畫代表作品《一個秋天午后的迷》《大街的神秘與憂愁》等，基本都是在此時完成。1912年參加巴黎秋季沙龍時，其作品受到廣泛關注。作為詩人和藝評人的阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire）以“形而上”來形容契里柯的繪畫作品，形而上派繪畫也因此得名。自此之后，拱廊、塔樓和廣場，在繪畫中仿佛變成了契里柯的專屬元素。

作為生于希臘的意大利人，契里柯的藝術總是離不開古希臘與古羅馬的影響，即便是到了所謂的“古典主義”時期，這種影響也沒有離他而去。“古典主義”時期的契里柯飽受抨擊，他被稱為是個學藝不精但執迷不悟的學院派畫家。“他的失敗規模—如果能用規模這個詞來形容失敗的話—如此之大，幾乎就和他早年的才華橫溢一樣令人著迷”。到了晚年，契里柯又重新回到形而上的道路上，此時期的作品雖仍有“神秘”出現，但神秘背后所承載的能量，似乎隨著藝術家的年齡增長而變的虛弱了。

二、形而上學的意義及演變

既然契里柯的繪畫被稱之為形而上的，那么形而上這一詞匯應當怎樣理解。亦或者說，形而上藝術遠不止繪畫一個領域，那么究竟什么樣的特征才稱得上是形而上。自黑格爾創立辯證法學說之后，形而上學就被當作了辯證法的對立面。今天人們大都認為形而上學是指片面的、孤立的、靜止的，等一系列負面概念的總稱。而恰巧這一理解本身就是他們口中的形而上學。

形而上自始至終都是一哲學術語，歐洲語言中的“形而上學”來自希臘語，到之后英語的“metaphysics”，意思是“物理學之后”。中國戰國時期的《易經·系辭》中提到：形而上者謂之道，形而下者謂之器。正好與其本意所契合，固譯為中文時名為“形而上”。形而上往往指的是高于真實世界中存在的，最接近事物本質的真實。其追求的“道”是不被表象影響，得到真正意義上對事物的正確認識。形而下則指的是現實中可見的事物。形而上學正是對“道”這種不可見的事物的研究，是對表象之下真實性的無盡探索。

三、形而上學在繪畫中的體現

形而上繪畫的表象是安靜的甚至單調的，但其畫面中暗含的東西是深刻的巨大的，這恰好對應了形而上學概念的追求。契里柯的繪畫總是用簡單的物象概括出深層的神秘，也正是這份神秘使得其作品蘊含的內容更接近事物真實的本質。對畫面的處理是以一種近似刻板的嚴謹，如被歸納為幾何形體房屋或者投影去刻畫極為神秘的主觀思想。

以1913年《預言者的報酬》為例，看似安靜的畫面中充滿矛盾。廣場上憑空出現的拱門和單調的圍墻及建筑分割了畫面，樓房上方飄蕩的旗幟與火車上冒出的熱氣風向完全相反，還有相對靜止的椰子樹，三者雖然被安排在同一畫面中，卻仿佛完全處在不同的空間內，本處于醒目位置的雕塑在怪異的氣氛下竟顯得不那么起眼，其作用似乎只是為了讓畫面顯得更加古舊，從而為火車的出現作出鋪墊。古老的城市畫面與火車這一元素的同時出現使得時間的規則也被打破了，空無一人的廣場和前行的火車讓人不禁想起《百年孤獨》中本獨立于世界的馬孔多被火車的駛入強制融入了世界，帶給人們機遇，帶給人們災難也帶給的觀者不安。畫面中的線條多數由垂直線與平行線組成，這一類線條通常會使物體變得硬朗，過多使用則會使畫面變得呆板。但在契里柯的作品中，大量直線的應用并不顯得呆板，反而令觀者感到十足的張力。張力本身并不由畫面直接傳達，而是在作者給出的謎題之下由觀者自己產生。整個畫面有陽光照射但絲毫不能影響氣氛的陰郁，錯亂的時間，交織的空間等多樣的謎題，讓契里柯的作品直至今天都充滿魅力。

對“同鄉”的蘇格拉底來說藝術并不高級。其大致因為藝術距離真實性有兩道“隔膜”。真正符合事物標準只之物應該是不存在于真實世界的，比如“圓”這一概念，真正的圓只存在于概念之中，真實世界里的圓都不是客觀意義上的圓。所以蘇格拉底認為，存在于客觀世界的事物，已經是對“真實”的劣化，而藝術是對客觀世界事物的刻畫，那么參照客觀事物而得到的藝術，與真正事物的內在真實性相比，已經被劣化了兩次。“懂”總是在個體已有的認知與觀察對象中尋找聯系。畫面中刻畫對象并不一定不是真實世界的事物，可能是想象中的高于真實世界的事物。我們的慣性思維總在身邊事物中對其加以對照。這也在一定層面上解釋了有些藝術為何令人看不懂。就此理論之下，想象中的事物，脫離了客觀物象的束縛，反而更接近事物的真實性。而契里柯在之后卻又自愿回到了束縛之中。

青年時代的形而上繪畫，是由精神層面出發，盡可能脫離客觀事物從而接近真實性。之后的古典時期，筆者認為，同樣可以與形而上所對應，是作者對形而上的另一種理解，另一種方式的探索。繪畫既然永遠不可能達到理論上的真實性，但對真實性的追求從沒有停止過。契里柯對真實性的追求好像是從內在轉向了外在，古典主義時期的契里柯仿佛是在極力的去畫好一個“圓”。此時契里柯堅持古典主義的推動力之一是當時繪畫表象之下的空虛。在契里柯眼中，看似熱鬧的當代藝術家中大多是投機者，畫家們似乎更愿意被外在的新穎或異樣所吸引，而背離了藝術應該探尋本質的這一追求。所以他極力推崇希臘的雕塑以及其內在精神性和外在的秩序性，并長時間陷入其中。早先創作出謎一般的畫面的契里柯此時也陷入了迷惑之中。

在他早些年的談話中談到過“啟示”一詞，表明藝術家的創作往往是受到超自然的影響。這聽起來迷信又具有強烈希臘色彩的詞匯也許能解釋契里柯的藝術為何幾度強轉，可能只有這個原因才能夠使得一個形而上派繪畫的創始人“棄暗投明”，又使得一個逞強許久的老人擱置了占據大部分時間的古典主義，重新轉向形而上。契里柯后期的形而上較之早期已有了明顯不同，元素更多，畫面被充的更滿，之前空曠廣場上出現了人物，畫面中更多的填補了幾何形體，建筑也被縮小以便放入更多元素在畫中。好像作者在極力的想講清楚一個故事，要把自己的畢生所學傾注進畫面，但想“說”的似乎太多了，觀者感受到的更多是胡言亂語。后期的形而上繪畫像是之前兩個時期繪畫風格的融合，契里柯無法割舍其中的任何一方。此時期作品的張力與矛盾依然存在畫面之中，但總顯得很不自然，像是有意制造的混亂。更重要的是這一時期作品仍無法與之早期的形而上作品相提并論。這長久積淀后的回歸并沒有早年橫空出世來的驚艷，形而上繪畫的巔峰仍然是契里柯的少年時代。

四、結語

契里柯的藝術之路仿佛從高光到低谷再到平庸，雖然被廣泛認可的時間只有其中短短十幾年，但形而上繪畫極大程度的影響了之后出現的未來主義繪畫，無數藝術家也都從形而上繪畫作品中獲得養分，開創形而上繪畫的契里柯其貢獻是不可磨滅的。在契里柯作品中我們讀出的是幻想與現實交織的世界，是憑借自身感悟對事物真實性的不懈探索。他一生幾次改變畫風，但無論是思想還是繪畫語言都從未離開過“希臘”。契里柯用一生中的幾次改變詮釋了自身對藝術的全部理解。

參考文獻：

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