論蔡楚生電影中的城鄉意識及“風景”呈現

【摘要】 蔡楚生作為民國電影導演中的翹楚，自20世紀30年代起創作了一系列反映城鄉文化矛盾的作品。其中，對城市和鄉村“風景”的呈現構成了鏡頭中有關人情與社會最重要的元素，表現出導演對兩者的深刻見解與鮮明態度。值得注意的是，蔡楚生能夠先鋒性地從國民性角度出發剖析其觀眾，使得電影中的“風景”以鄉下“移民”為媒介而彼此溝通，形成獨特文化構圖的同時，與主要觀影群體——“小市民”階層的需求與欲望相呼應。蔡楚生不僅取得了票房和影響的雙贏，更重要的是，他通過電影揭示出了都市摩登陷阱背后的真實面目，并能夠在鄉土文化的廢墟之上尋找人們真正賴以生存和發展的民族文化記憶，以藝術的形式構建起城鄉之間的文化橋梁。

【關鍵詞】 電影;蔡楚生;城鄉意識;風景

[中圖分類號]J90? [文獻標識碼]A

中國傳統審美之中的“風景”往往是一種自然的景觀，無論是“江南好，風景舊曾諳”的慨嘆，還是“風景不殊，正自有山河之異”的感喟，多表現為文人抒情、寓理或營造意境。直到被納入新文化語境的范疇，“風景”才被賦予了人文內涵的元素，這其中不單包含西方學者對其所包含的民族歷史記憶的重視：“風景中古舊或衰老的成分（可能是人物也可能是建筑物），田間頹塌的紀念碑、珍奇之物如古樹或‘靈石，以及言語、穿著和舉止的傳統，逐漸加入這種世界觀的形成”[1]81，使其上升到世界觀甚至哲學思考的高度，還被以茅盾為代表的左翼批評家們賦予了政治功能：“關于‘鄉土文學，我以為單有了特殊的風土人情的描寫，只不過像看一幅異域圖畫，雖能引起我們的詫異，然而給我們的，只是好奇心的饜足。因此在特殊的風土人情而外，應當還有普遍性的與我們的共同的對于命運的掙扎”[2]241，強調“風景”在鄉土文化中對于人物和社會政治生活的呼應及反饋。丁帆先生也曾指出“風景描寫”在民族文化記憶中作為審美元素以其人文關懷對抵抗物質壓迫的重要性。[3]由此，“風景”便不再只是停留在表面的景觀現象，而是作為自然與人文的總和，成為了民族、地域記憶和經驗中深層的一部分。

在電影領域，從盧米埃爾兄弟鏡頭中的城市風景開始，現代都市便以其多元的景觀、豐富的形態以及斑駁的視覺效果，獲得了眾多創作者的關注和青睞，如盧米埃爾兄弟、勒·普林斯，以及后來舉世矚目的卓別林等。他們通過長鏡頭聚焦城市空間下劇變的人物和景象，一方面以一種主觀化的建構再現大都會的繁榮與興變;另一方面為人物與都市背景的有機融合創造條件，表現現代化背后更深層次的人文主題。相比之下，電影中的鄉村風景則更傾向于將目光投向山水之間，民風民俗集合著強烈的文化烙印嵌入農人的血統之中，濃郁的現實主義、寫實主義傾向也突出了對民族記憶與人情色彩的渲染。

一、蔡楚生的城鄉“風景”

蔡楚生在民國時期電影兼具對城市和鄉村兩者風景的關注，并且多在同一部影片中以各種形式同時出現。尤其值得注意的是，由他導演和編劇的《漁光曲》《新女性》《迷途的羔羊》《一江春水向東流》等多部作品都在集中表現城與鄉之間互動游移、對立沖突的主題，它們所呈現出的“風景”構成了蔡楚生電影中人情與社會最重要的元素，幾乎貫穿了他三四十年代的電影生涯。

“二十年前的某一個早晨，太陽剛從天邊升起，海波萬頃，廣闊無垠，一群群的漁船已在這里開始了照例的捕魚工作。悠揚凄怨的漁歌隨海風飄過，——那就是流行于東海、連幾歲的孩子都會哼唱的《漁光曲》?！盵4]36這是電影《漁光曲》開頭的一幕，長鏡頭跟隨著海上之景推向漁民痛苦艱難的生活，為整個影片奠定了凄涼的基調。自此，農村的破產作為蔡楚生鏡頭下最典型的鄉村圖景，遍布了他三四十年代大部分的作品之中。《漁光曲》和《迷途的羔羊》的故事都從山水之間開始，伴隨開闊的視野與悠長的歌曲，拓展了故事發展的自然空間和想象的精神空間。這里的鄉村風景不僅只是民族歷史的現場，還包括人物在其中的命運掙扎和出走需要。中國20世紀以后的鄉村作為主人公的生長家園，表面沉默平常的氛圍下其實涌動著諸多不安因素：漁村沉重的船租課稅、鄉間富紳惡霸的剝削掠奪、資本列強的奴役欺侮、家庭倫理的沉重束縛，都融匯在鄉間的日常生活中，變為特殊年代下民情的一部分，壓榨著普通農民最后的生存機會和精神希望。雖然我們依舊可以看到《一江春水向東流》中三代人在火車站相聚時的溫馨畫面，但背后持槍站崗的日軍卻時刻凸顯著鄉下的淪喪，即使《迷途的羔羊》向觀眾展示了猶如世外桃源般恬靜的華村風景，卻是為了與之后農家的窘迫和撲面而來的天災人禍形成更加鮮明慘淡的對比。依靠不斷出現的長鏡頭段落和定格畫面，我們無法察覺到在這種拖沓麻木節奏之下的任何一絲生機和改變。相比之下，蔡楚生在描繪城市風景中則多使用降格和抽格，企圖讓場景和動作都顯得急促而簡練，從而突出落后緩慢的鄉下人在大都市疾速節奏、高度緊張氛圍下的慌張不適與痛苦掙扎。

可以說在蔡楚生的電影中，上海就是他的城市風景：《新女性》中的韋明因家鄉不容其私奔生女而來到上海，《漁光曲》中破產的小貓小猴和地主何家在時代劇變中齊聚上海，《迷途的羔羊》中的孤兒來到上海流浪，《一江春水向東流》講述的更是上海淪為孤島之后八年離亂的故事。他十分典型地符合李歐梵對左翼色彩劇作家的評述：“在故事層面帶給觀眾一種新的敘事模式，描寫那些活在有限的城市空間的小市民，以此來折射社會等級，并用善、惡世界之間的比較來隱喻城市和鄉村。在這種新的敘事結構中，影射上海的城市越來越染上灰暗的色調，成為反面形象;而同時鄉村則日益成為電影自我指涉的城市模式的理想‘他者。簡言之，電影開始表現鄉村出身或鄉村的小人物，講述他們的經歷，講他們如何不斷成為城市環境的犧牲品?！盵5]135蔡楚生電影中充斥著鄉土出身，生活在有限的城市空間的小人物，他們是善的化身，天真淳樸、賢惠端莊、吃苦耐勞，卻只能在飄舞的美國國旗下，在巨大的浪漫主義塑像旁，在鱗次櫛比的歐式建筑間，在工廠煙囪的白霧籠罩中掙扎求生。與之相反的，真正享受著這座城市遠超于中國其它區域的高度繁榮，在城市風景中顯得如魚得水的，則是花枝招展的女郎與油頭粉面的男人，整個城市的燈紅酒綠與他們聲色犬馬的生活構成了上海這一十里洋場的另一番風景。此時正值上海都市摩登文化形態的成形期，它不再只是一個客觀的地理空間，而是被賦予了創作者及其觀眾十分鮮明的文化情感。這里是新舊道德的演武場，不斷上演著景觀的變化與道德的顛覆，它是機遇與絕望的綜合體，人們在體驗著這個城市的摩登魅力的同時，面對著各式各樣的焦慮和恐慌。鄉村經驗于這樣的城市風景而言始終是“異己”的，在迥然相異的自然景觀和人文景觀之中，它只能顯得格格不入和卑微脆弱，而在高大林立的都市建設之中，鄉村文化遭遇了它前所未有的生存危機。

王艷云在論述上海對中國早期電影創作重要性和獨特性時曾指出，上海的現代都市風貌造就了上海與鄉土中國截然不同的人文景觀，它所帶來的視覺刺激和情感沖擊，必定會影響著上海影像創作，原本“霧化”的可有可無的“上?！笨臻g，逐漸取得了越來越重要的位置。[6]16這就意味著導演和編劇在塑造電影人物時要將上海帶入風景的內核，并且自然地將那個不斷經受著感官刺激和精神沖擊的主要觀眾群體納入創作范疇，那么特定的時空環境，以及觀影群體的審美需求和欣賞習慣便成為了電影的助推器。

二、“移民”與“小市民”

丁帆在論述文學方面的“風景描寫”時，認為其重要的原則是——“風景”之中的“人物”才是一切作品[3]，電影也是如此，風景唯有與人物血脈相通，相輔相成，才能真正實現電影的美學風范。蔡楚生的人物在一定程度上實現了這一目標，他堅持以一種寫實的方式描寫風景及其中的人物，主張把社會真實的情形不夸張，也不蒙蔽地暴露出來，描寫都會的生活時，要注意到觀眾的大部分又是都會的人們，因此要接近他們的生活來描寫。[7]因此，我們可以通過對其電影的主要人物及其觀眾屬性的分析，進一步探究蔡楚生電影中關于城鄉風景的深層人文內涵。

鄉村和城市有著各自的風景，在蔡楚生的電影中以鄉下“移民”作為媒介而彼此溝通，形成了獨具特色的文化構圖?！稘O光曲》最典型地展現了兩類鄉下“移民”的生存狀況與社會境遇，首先是以小貓小猴一家為代表的因破產而難以在農村繼續生存的難民，其次是以何仁齋為代表因向往都市而遷移的封建地主。除此以外，《新女性》中的韋明以及后來《一江春水向東流》中的張忠良則是第三類“移民”，他們都來自上海之外的小地方，因接受了教育而獲得在上海工作和生活的機會，成為生活在擁擠弄堂里的市民。也就是說，鄉下“移民”內部其實也包含著階層的劃分，在電影作品中也呈現出明顯的壓迫與被壓迫。但蔡楚生顯然沒有以抽象而簡單的階級對立觀念來塑造他們的形象，而是更重視對他們性格與命運的真實描摹，何仁齋不是符號化的惡霸鄉紳，張忠良的改變既是人性的扭曲又是時代的悲哀，何子英的人情味與同情心也顯得張弛有度，也正是由于導演拒絕幻想，而強調真實的眾生相，才使得這些“移民”的面貌和命運擁有了一種具有真實感的情感氛圍，成為了愛森斯坦所強調的“充滿感情的敘述”，以此讓觀眾深受感染，達到深深的認同。[8]165值得注意的是，這些“移民”的生存走向十分一致，在人吃人、大魚吞小魚的世界，封建剝削老手的何仁齋游進了高級流氓騙子撒下的漁網，一腔熱血護衛救國的張忠良淪為花花世界的“事業家”，何子英學而無用夢想破滅，流浪的孤兒和破產的農民依舊擺脫不了迷惘和死亡的糾纏，電影中“移民”們的出路依舊遙遙無期，等待他們的要么是與都市同沉淪，要么是逼自己走向絕望?，F實社會也是如此，而且國產電影最忠實、最主力的觀眾——“小市民”階層，正是由那些沉淪的“移民”以及他們的年輕后代所構成的。

張真在《銀幕艷史》中就注意到了這一階層，并對其構成、特征及精神作過闡釋：“作為一個寬泛和概念模糊的社會階層，小市民是由傳統和現代的非農業勞動人口、小商販和小資產階級等所組成的復合城市人群……他們中的大多數從事低或中低階層的工作，之所以被冠上一個‘小字，是因為他們非精英的社會經濟地位、相對較年輕、有限的教育背景和眼界”，而這個群體與“移民”也有著錯綜復雜的聯系：“‘五四知識分子將小市民看作無政府主義的社會群體，他們身上殘留著‘封建趣味（因為他們中的許多是來自鄉村的移民），并因城市的摩登惡習（因為他們經濟上的熱望和附庸風雅的趣味）而墮落。”[9]86-87也就是說，“小市民”的父輩甚至他們本人就經歷了從鄉下人到“移民”再到城市人的轉變，再加上時代的動蕩與社會的變遷令這些人始終處在不安的狀態之中，他們自然就會對底層的掙扎產生同情甚至是親近，從而對反映社會生存問題的電影產生興趣。尤其是從1933年這一“轉變年”開始，伴隨著左翼文化思潮的新興電影運動的興起，上海風景在電影中發生了改變，這里不再是燈紅酒綠的都市天堂，而是逐步淪為中下層市民的“摩登地獄”（1），以此用藝術的形式透視鄉下“移民”與都市“小市民”的生存方式，并進一步接近他們的情感世界。

當然，中國20世紀30年代的市民階層還包含著上最層資本家與最底層的苦力，但是資本家們更傾向于把外國電影當做是他們模仿和追求的對象，而苦力在溫飽線上掙扎的基礎上不具備成為影院常客的條件。以此看來當時中國電影最主要的觀眾從客觀上看也最有可能是來自中下層的“小市民”群體，因為他們的消費能力、文化水平及審美需求能夠最直接地適應以蔡楚生電影為代表的作品，這一點也得到了蔡楚生本人的認同，在他的自述中就得以體現：“再看了幾部生產影片未能收到良好的效果以后，我更堅決地相信，一部好的影片的最主要前提，是使觀眾發生興趣……而觀眾中最多數的，則還是都市的市民層分子?！盵7]從另一個角度看，電影生產依舊是商業屬性的，那么它的文化消費對象也必然會對影響的編導和制作產生重要的影響。

蔡楚生曾從國民性的角度出發，對他的觀眾進行了較深層次的剖析，并強調打破他們固有的貪性和奴性是十分急迫而必要的事情：“我看到中國的觀眾，對于欣賞戲劇的能耐性——或是貪性，實在非常可觀。……這現象，使我反省到：以后應用一個非常單純的故事，而充分地運用素描的手法，實在不能使一般能耐性和貪性這樣的觀眾得到饜足，假如要在這廣大的觀眾群中發生效果的話，勢必先投其所好地將每一個制作的材料，盡可能地增加得豐富些。從這當中我們就或多或少的給他們以一些新的知識。由于數千年來傳統的封建社會思想所支配，中國的國民性，無疑地是在‘故步自封的狀態中生活著：以‘標新立異可恥;以‘榮辱無動于中，喜怒不形于色為通達;以‘各人自掃門前雪，哪管他人瓦上霜為清高（？）……士大夫倡于上，庶民附和于下，普遍的、中國的民眾，習慣于這種風氣，無形中已經養成一種奴性（我自己也是一個），所以對于一切感覺上的遲鈍、麻木，可以說已經達于極點。”[10]可以說，蔡楚生十分先鋒地注意到市民階層感官上已經達到極點的遲鈍與麻木，為了重新喚起觀眾作為現實生活中的人本該擁有的七情六欲，他就要開拓一條滿足和釋放他們情感和欲望的途徑。面對動蕩的時代與可怖的人情，更能打動人心，使觀眾產生共情的不再是“海上的颶風或火山的爆發，而可能是從人的眼角里慢慢流出的一滴寂寞的眼淚”[11]18。電影中的“移民”或因鄉村的破產而被動進城，或因都市的發達而主動前來，無疑都是打破了之前故步自封的狀態，而上海的風氣恰恰是各種形式上的標新立異，他們時刻都在接受新的知識，并努力參與新的生活，而電影恰恰也在敘述他們同類人的境遇，以此更容易產生同情，從而滿足觀眾的觀影欲望，并達到吸引廣大注意的效果。

三、摩登陷阱與鄉土廢墟

20世紀三四十年代的上海被公認為一個相對獨立的都市化空間，這里與巴黎、倫敦等在城市建設與文化表象上的接近，標志著一個國家大都會的迅速成立。然而，現代摩登文化的聚合和成熟卻難以實現，如傅元峰所說：“（城市文化）不會像建筑意義上的城市那樣一夜之間美夢成真?！盵12]作為都市場景的紀錄者和描繪者，蔡楚生的銀幕上頻繁閃現的電車、商店、煙囪、工廠等都證明著電影與現代城市在物質層面上的關系。然而，在這繁榮表象的背后，導演從未把這里當做波德萊爾的巴黎，他本人連同電影的主人公都無法在此處安居，“移民”和“小市民”在異鄉的物質地位和精神寄托始終是不穩定的，由于不斷地失去對傳統倫理人際關系的掌握，以及生活期待心愿的消逝，他們對城市的失望喚醒并突出了對鄉土文化的懷戀與依賴。電影的主題始終圍繞著對城市與鄉土彼此之間排斥和敵意的渲染，在種種混亂之間，所處的城市空間于這些可憐人而言，不過是以繁華舒適為誘惑的陷阱，而他們真正所依存的鄉土記憶與鄉心本質，也已經在客觀上遭到疏離或摧毀。而蔡楚生所致力的便是以一種不夸張、不蒙蔽地方式揭示這種摩登陷阱的真實面目，并力圖通過加強每一個人物和每一件事態中那些細膩而刺激的成分，在鄉土文化的廢墟之上尋找可貴的人性本心，并試圖喚醒人們賴以生存和發展的民族文化記憶。

縱觀蔡楚生鏡頭下的城鄉風景，能明顯感受到相比于含情脈脈的鄉村，城市顯得刻板而浮華，一切的景觀更像是電影的意象，是為了襯托鄉村靈魂的感性認知和客觀境遇而存在的。對于導演和他的人物來說，城市表面的繁華和喧囂背后，是殘酷無情的陷阱，吞噬著深陷其中的無助而痛苦的人們?？梢哉f，電影中的上海與19世紀的巴黎有著本質上的差別，基于短暫移植國際都市場景的歷史，它并不能完全建立起成熟的城市文化，人們無法在城市風景中與現代化的一切和諧相處，所有奪目的新奇與短暫的快感不過是視覺層面的震驚，真正能夠與廣大民眾產生共情的，依舊是傳統的、鄉土的經驗。

與波德萊爾的人群不同，蔡楚生電影中的如小貓小猴、小三子一般的拾荒者與流浪兒，與《惡之花》所關注的游手好閑者有著本質上的差別。他們無法進行探險和反叛，因為他們既沒有斗爭的能力也從沒有反抗的斗志，影片中的人物主體雖然身體穿梭在陰森的城市叢林之中，但卻始終懷揣一顆幾乎未曾改變的鄉心。傳統閉塞的鄉土經驗沿著父輩的血統賦予了“移民”與“小市民”與生俱來的價值觀，即使在經歷了短暫的都市生活使這份鄉心被加以裝飾，但卻依舊磨滅不掉傳統文化記憶的烙印。何子英是自西方歸來，卻最終淪為從城市退敗漁村的窮途青年，他們父子身邊的女郎或紳士都只是貪婪、荒淫、無恥的符號化陪襯，為的是突出鄉村血統的質樸與慈悲;《一江春水向東流》著力展現張忠良失去本心前后的對比，但沉淪之后以“哈哈、我變廢料了”“是活死人了”等對自己毫不避諱地自嘲和辱罵卻變本加厲地突出進程文人對浮華都市生活的蔑視和痛恨;被收養的流浪兒對端莊富足的生活從未表現出一絲留戀，宴會敘事場景對人性異化和精神虛浮的諷刺可笑而刺痛，表達了創作者鮮明的鄉土情感傾向和價值判斷。

當我們將目光投向20世紀三四十年代電影中的鄉土風景，可以發現鏡頭所聚焦的，絕不只是列強鐵蹄下滿目瘡痍的原野與山河，更重要的是悠揚漁歌下、郎朗詩詞中閃現的風景之美、人性之美。它們沒有消失在東海飄搖的漁船上，也從未沉迷于資本主義的溫床，即使鄉村的確已經不再是任何人的樂土，但導演卻依舊沒有放棄在這片被人拋棄和逃離的廢墟之上，尋找民族歷史殘存的文化遺產。

蔡楚生的電影有一個十分鮮明的特征，那就是人物們的喜怒哀樂總是通過各種細節入微、直擊心靈的方式呈現在鏡頭之中，對此他的解釋是：“我覺得在電影的制作上，假如只是提供一些‘平淡無奇的東西，無論如何是不能引起廣大的注意，而必須在描寫手法上加強每一件事態的刺激成分，和采用一些中國特有的刺激素材，這樣才能夠沖破這遲鈍、麻木的固性，而給他留下一個不可磨滅的印象?！盵7]這說明蔡楚生覺察到了人們血脈始終帶有傳統鄉土文化根深蒂固的基因，并且還帶有十分消極的遲鈍、麻木的一面，這也是造成鄉土文化廢墟的一個非常重要的內在原因。但他所看重的是要打破這種固性，而且不能簡單地移植外國的思想觀念，一定要以市民階層喜聞樂見的藝術形式，也就是中國特有的刺激素材對國民血統中的頹廢、愚昧和奴性進行改良。這反映了他對民族特有文化和價值觀的重視和尊重，如《認識電影》在論述電影與民族之間關系談到的：“每個民族都具有它特有的生活觀，都有一定文化所特有的一整套價值觀”[13]267，而這些生活觀和價值觀恰恰濃縮在民族的古典文藝中，也就不難理解為何蔡楚生所導演的電影十分重視將中國傳統的古典小說、詩歌、戲曲、繪畫、雜技等融匯于作品的表現形式之中。它們成為風景甚至是“人”的一部分，如漁歌所昭示的命中注定、無聊漫畫中那雙寂寞的女人眼睛、街頭賣藝是戲里戲外的涕笑哭泣，以及“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”對命運無邊黑暗的控訴。它們或作為貫穿整部電影的線索，或作為人物命運性格轉變的重要標志，使得電影風景具有了極其豐富的流動性與人文性，而不僅是將電影畫面等同于民情寫生那么簡單。

在《漁光曲》《迷途的羔羊》《一江春水向東流》等作品中，蔡楚生不遺余力地以溫情脈脈的敘述視角和感情豐沛的電影語言，緬懷根植于鄉土文化之中殘存的民族記憶與歷史遺音，即使它在客觀存在上被突如其來的都市景觀與外來文化所沖擊而破壞，卻自始至終沒有被其所取代，事實上也折射出電影的發展與傳統文化之間的一種合理關系。以上海為首的新興城市尚未建立起新的時代精神與思想潮流與已有觀念、文化之間的內在聯系，想要真正將以“移民”和“小市民”為代表的廣大市民階層，甚至是全體國民從麻木不仁和懦弱馴順中解脫出來，就必然要從民族文化本質中那些積極、激進、刺痛的因素入手，構建鄉土風景與城市風景之間真正的文化橋梁。

注釋：

（1）吳永剛于1941年導演的電影。

參考文獻：

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基金項目：本文是國家社科基金重大招標項目“中國現代電影文學資料發掘、整理與資源庫建設”（編號18ZDA262）的階段性成果之一。

作者簡介：張霽雯，南京大學中國新文學研究中心碩士研究生。