從《狂流》的創作和批評談1930 年代初中國電影的轉向

【摘要】 中國電影在1930年代初的轉向對電影史的整體發展影響深遠，電影創作、理論與批評通過左翼電影人對電影公司和電影刊物的介入呈現新局面。這種介入是在電影商業性和政治性的平衡中完成的，具備大眾性的特質。《狂流》是明星公司制作的第一部左翼影片，《狂流》的創作與批評是中國電影在1930年代初轉向的典型截面，對當下中國電影的創作與批評也有啟示意義。

【關鍵詞】 《狂流》;左翼電影;明星影片公司;轉向

[中圖分類號]J90? [文獻標識碼]A

1930年代初的中國經歷了“九·一八”“一·二八”的民族劫難，民族意識空前高漲。在時代風潮的律動下中國電影開始轉向，左翼電影運動的篇章由此譜寫。1933年上映的《狂流》是明星公司第一部左翼影片，《狂流》的創作與批評是在左翼電影人對電影公司和電影刊物的介入后完成的，以其為代表的初期左翼電影體現出電影商業性和政治性的互動及平衡，《狂流》也因此成為中國電影在1930年代初轉向的一個典型截面。

一、 電影公司的轉向與《狂流》的創作

（一）明星公司的求變

1931年“九·一八”事變和1932年“一·二八”淞滬戰役后，中國電影業遭受重創，東北電影市場失落，上海虹口、閘北、江灣的許多小型電影公司被毀壞。戰爭的打擊同長期以來外國電影的擠壓、官方電影政策和檢查制度的積弊等對電影公司的生存空間形成極大擠壓。明星公司作為老牌電影公司之一雖得以幸存，卻危機重重。明星公司對有聲片設備的投入耗資巨大，而出片所得入不敷出;擴充地產，耗費十余萬元資金而計劃未成;《啼笑因緣》引發訴訟付出巨資賠償，而最終票房失利。“此三件事，在明星公司確是接連的一種很大的打擊，不過在明星公司的最高當局，其原意亦在希望公司發展，只以求進心切，事前未加深切考慮，而因人誤事，初不料會造成此莫大的錯誤。更不幸的‘九一八與一二八的國難，又相繼臨頭，一切進行計劃，均受牽制，營業方面，影響尤甚，一時勉力維持，經濟壓迫，大感痛苦。資本總額原僅二十萬元，購機置產與訴訟，所耗絕拒，自不免于負債。”[1]811為了挽救困境中的公司，明星公司不得不向外謀求對策。

由于民族矛盾逐漸尖銳，中國民眾的民族意識和愛國熱情被激發出來，救亡也成了民眾共同關注的焦點。此前的古裝片、武俠片、神怪片、偵探片等商業類型片種對于廣大觀眾不再具有強烈的吸引力，《啼笑因緣》的失利也側面印證了觀影傾向的改變。聯華影業公司在1930年開展的國片復興運動雖使電影在現實主義的道路上有所回歸，然而觀眾群體真正對電影界轉變作風的呼吁卻是在民族危機的空前加劇之后進行的。當時的《影戲生活》雜志收到了600 多封觀眾來信，紛紛呼吁電影界“猛醒救國”，擔負起抗日圖存的社會責任。中國電影的“救市”要求和國家的“救亡”要求被結合起來，并逐漸表現為對左翼進步思潮的關注。

電影公司此前所制作的豐富的類型電影體現出其對電影商品屬性的較為深入的探索，雖受制于國民黨當局對電影的禁令，但在市場化的認知下，意識形態并非電影公司的首要考慮因素，出于此，明星公司開始尋求同左翼文藝人士合作的機會。如果說亟待解決破產問題是明星公司在窘境下的被動姿態，那么對于新觀影需求的把握則是商業層面考慮下的主動行為。而在電影公司和左翼影人的逐步靠攏之中，電影的屬性逐漸開始由娛樂、商品性質向文化性質轉變，由市場化向民族化轉變。

（二）左翼影人的進發

1932年5月，明星公司在洪深的建議下，由周劍云出面邀請夏衍、阿英、鄭伯奇擔任公司的編劇顧問。夏衍等人向瞿秋白匯報了有關情況后，得到了瞿秋白的同意。左翼影人通過明星公司邀約進入電影界的契機看似偶然，實則具有鮮明的目的性。“我對電影是外行，只因當時為了革命，為了搞左翼文藝運動，為了要讓一些新文藝工作者打進電影界去，運用電影來為斗爭服務，才逼著我們去學習一些業務，去摸索和探求。我們不是‘為電影而電影，我們搞電影有一個鮮明的目的性。”[2]6夏衍對此段歷史的回顧體現了左翼影人的文藝自覺，對新文藝形式的探索背后是其通過電影傳播左翼話語、宣傳無產階級思想的期望，而這需要對電影的商業性、國民黨電影檢查制度等有所把握。

電影公司合作的要義是商業利益，其給予左翼影人創作的自由度較為有限;而國民黨的電影檢查制度對電影的影響，既表現在禁映武俠神怪影片為電影市場留下了空間，又對左翼思潮在電影界的發展有所限制。“秋白同志要我們記住當時所處的環境，假如我們的劇本不賣錢，或在審查時通不過，那么資本家就不會采用我們的劇本，所以要學會和資本家合作，這在白色恐怖嚴重和我們的創作主動權很少的情況下，是不能不這樣做的。”[3]4于是，“我們一方面替資本家賺錢，一方面盡可能通過自己劇本和幫助導演修改劇本，在資本家拍攝的影片中加進一點進步的和愛國的內容”[3]5。明星公司第一部左翼影片《狂流》由此誕生，這是左翼影人和電影公司在商業市場、意識形態上互動合作的結果。

（三）《狂流》的誕生

電影公司和左翼影人的合作過程有其固定模式，一般由導演提供故事，左翼影人作為“編劇顧問”編制提綱、劇本，通過會議及討論決定最終拍攝。此過程同樣體現出電影公司和左翼影人的互動：左翼影人希望在創作中加入左翼思潮的元素，而電影公司對此又存有戒心。因此左翼影人需要以影片質量為核心，把握制作中應當平衡的意識形態尺度。

1933年上映的《狂流》是明星公司制作的第一部左翼電影，由夏衍（署名丁一之）編劇、程步高導演。《狂流》以1931年長江流域的大水災為背景，圍繞護堤搶險的事件，設置兩組階級對立的人物。豪紳與農民分別代表統治階級與被壓迫、被剝削階級，通過其在救災時的不同表現顯示出階級矛盾的尖銳、不可調和。故事最終以村莊首富、縣長兒子被狂流淹沒作為結局，反映被壓迫、被剝削階級的反抗與憤怒。《狂流》使用了程步高在長江水災時拍攝的表現洪水的紀實影像，并利用對比蒙太奇手法表現階級對立、貧富差距的境況。真實題材和紀錄影像使影片表現出強烈的現實感。這種對創作題材和影像風格的現實主義追求，同此前明星公司所拍攝的神怪、武俠、言情等類型影片形成了鮮明的對比。《狂流》因此成為明星公司在30年代向現實主義美學轉變的開端。

《狂流》所體現的左翼思潮在內憂外患的時代背景下對觀眾具有相當的吸引力，而由于此時的電影主要消費群體仍由市民階級和中小資產階級構成，這部分人并非無產階級革命的主力軍。因此影片在對左翼思潮的強調之外，仍需把握電影大眾文化的特點。《狂流》的劇作在揭露現實的題材之上穿插了一個貧富地位不同的青年男女的愛情故事，這種情節設置將左翼風潮與明星公司以往市民趣味的制片策略進行融和，引起觀眾的注意和討論。胡蝶和龔稼農作為影片主演，其所具備的明星效應也有利于電影的營銷與宣傳。對大眾性的把握是《狂流》在商業、政治上獲得雙重成果的關鍵因素，這也成為此后左翼電影的重要創作方式。如夏衍所說：“必須時刻記住電影是最富群眾性的，寫一句對話，拍一個場景，都要考慮到群眾的喜聞樂見，都要考慮到千千萬萬群眾的接受程度，都要考慮到電影的社會效果。不這樣做，是必定要失敗的。”[3]8

《狂流》是明星公司與左翼影人合作的第一部作品，其在政治、商業上的平衡以及對大眾性的把握開30年代電影界風氣之先，其現實主義美學風格也逐漸成為30年代電影的主流。《狂流》被認為是“中國電影新路線的開始”[4]“明星公司劃時代的轉變的力作”[5]。左翼影人在這一年還創作了《春蠶》《上海 24 小時》《時代的兒女》《母性之光》《都會的早晨》《姊妹花》等一系列反響較大的影片，1933年亦被洪深稱為“中國電影年”。

二、 電影報刊的發展與左翼電影批評

（一）報刊：左翼電影批評的陣地

在通過劇本創作層面進入電影界之前，左翼文藝人士已通過占領報刊陣地方式涉足電影領域。夏衍的描述清晰地展示左翼影人介入電影界的幾種路徑，同時表現出左翼影人對于電影批評的重視。“30年代搞所謂左翼電影，主要只搞了三件事。一是打入電影公司，抓編劇權，寫劇本;第二是爭取在公開合法的大報（如《申報》）上發表影評，甚至派進步人士去編電影副刊;第三，把進步話劇工作者介紹進電影廠去當導演、演員。這三件事中，斗爭得最厲害的是‘影評，作用也很顯著。”[6]2在左翼影人參與創作的影片《狂流》上映之前，左翼人士已創辦了《沙侖》《電影藝術》等刊物，并在此進行了早期的理論探索和批評闡述。

1930年6月16日創刊的《沙侖》雜志，由夏衍（署名沈端先）編輯，是中國共產黨主辦的第一本和電影有關的刊物，只出了一期就被迫停刊。《電影藝術》是左翼電影的理論刊物，創刊于1932年7月8日，由電影藝術社編輯。《電影藝術》第一期封面上公開聲明它是“國內電影界唯一的理論雜志”，但僅僅出了四期就被禁刊。《沙侖》《電影藝術》等刊物為左翼電影理論和電影批評奠定了初步基礎，并體現了左翼影人對蘇聯電影理論的關注。

隨著《狂流》等左翼影片的大量上映，左翼影人對電影理論和電影批評更為重視，其對報刊陣地的大力拓展亦為有力證明。左翼人士幾乎占領了上海的大報副刊，《時報》“電影時報”、《晨報》“每日電影”、《申報》“電影專刊”、《中華日報》“銀座”、《大晚報》“剪影”、《民報》“電影與戲劇”等都被囊括在內。左翼影人對報刊陣地的占領是聯合左翼作家、戲劇家及評論家共同進行的，并非局限于電影界人士;其所占領的報刊也不限于左翼陣營，亦有政治態度中立的進步人士掌握的諸多報刊陣地。占領的主體和對象均體現了左翼人士對電影文藝樣式的重視，映照出電影界向左翼風潮轉變的趨勢。而對電影批評陣地的占領實質是對意識形態陣地的占領，左翼影人借助電影浪潮推動左翼思潮的發展。

左翼影人對大報副刊的拓展是既主動、又被動的。受制于資金短缺和當局查禁的風險，占領大報電影副刊遠比自行創辦報刊更具可行性。而電影報刊對于左翼影人的吸納與明星公司和左翼人士的合作具有異曲同工之處，同樣出于對政治性、商業性和大眾性的考慮。報刊經出產左翼文章投合時代思潮，吸引更多讀者并獲得經濟效益;左翼影人依據報刊的影響力擴大受眾范圍，宣揚左翼思想并進行文化引導。左翼影人與電影報刊的互動雙贏也成為左翼電影理論和批評發展的良好前提。

（二）《狂流》與《人道》投射的批評傾向

《狂流》與《人道》的上映時間接近，故事題材類似。而與“明星公司劃時代的轉變的力作”[5]形成對比的是，《人道》被批判為“聯華的沒落的轉變”[7]。左翼影人對《人道》的批判以《時報》“電影時報”、《晨報》“每日電影”和《民報》“電影與戲劇”為陣地，并植根于大眾性這一基本立場。席耐芳談到：“《人道》是一部舊倫理的說教;《狂流》卻是新時代的動相的寫照。《人道》替權利辯護，硬說荒旱是天災;《狂流》卻站在勤勞大眾的立場，指明水災是人禍。《人道》擁護封建社會，捏造出‘琴瑟式的節婦來騙大眾的眼淚;《狂流》卻暴露封建余孽的罪惡。描畫農民斗爭的苦況，指出大眾應該爭取的出路。”[8]在前烈（鄭君里）、梅筠（陳萬里）、魯思三人合寫的長篇影評末尾處，則更為直接地指出《人道》是“遺老遺少的電影，決不是大眾所需要的電影”[7]。《人道》所宣揚的舊式封建倫理與《狂流》所提倡的時代思潮截然不同、與左翼影人植根大眾性的立場相違背，這是其遭到左翼影人強烈批判的原因。而其中所投射的還有左翼電影批評堅持革命現實主義的批評原則、植根于反帝反封建的立場、運用政治文化與電影藝術是否緊密結合的批評思路。這種批評的傾向性在幾個月后的集體文章中得到了更凝練直觀的體現。

1933年6月18日，洪深、沈西苓、柯靈、夏衍等16人以集體名義在《晨報》“每日電影”副刊上發表《我們的陳訴：今后的批判是“建設的”》。這份陳訴體現了左翼影人對電影批評的認識以及對今后電影批評方向的要求：“對于一切的電影片，我們今后的批判所要做的工作是：（一）如其是有毒害的，揭發它;（二）如其是良好教育的，宣揚它;（三）編輯、演出、技術上的優點，介紹它;（四）社會的背景，攝制的目的，……剖解它。尤其是對于中國電影，我們更要加增我們的注意……”[9]對電影批評中意識形態的認識和要求樹立了左翼影人在電影界的旗幟，而同時也暴露出左翼影人在電影藝術理論上的匱乏，與國產電影批判原則確立過程伴隨的是對蘇聯電影的宣傳推廣。

源于思想上的親近性、依托于1933年12月國民黨政府與蘇聯恢復邦交的有利政治環境，對蘇聯電影理論進行譯介和運用也成為左翼電影批評發展的重心。左翼影人在電影刊物上以連載形式對蘇聯電影創作及批評理論進行早期譯介，并通過電影評論對蘇聯電影進行推薦。夏衍翻譯的蘇聯電影《生路》的攝制臺本，對于中國電影借鑒蘇聯的拍攝風格有所幫助。在《生路》公映后，左翼影人發表多篇評論進行積極推薦。左翼影人借助蘇聯電影理論充實電影批評，并將其應用到電影創作之中。夏衍和鄭伯奇對蘇聯電影大師普多夫金的《電影導演論》和《電影腳本論》進行譯介，這不僅是《狂流》中蒙太奇運用的理論來源，并影響了其后并不限于左翼電影的多部電影的風格表現，解決了早期電影創作中遇到的實際問題。對蘇聯電影理論的譯介影響了左翼電影批評的尺度，并作為左翼電影運動高潮時“軟硬電影”論戰的理論基點，進而推動了1930年代電影批評的發展。

結 語

1930年代初中國電影的轉向是在時代思潮的轉變、電影界自身的變革以及蘇聯電影的影響下完成的，電影創作、理論與批評通過左翼電影人對電影公司和電影刊物的介入呈現新局面，電影公司和電影刊物也需要左翼影人的加入以追逐時代潮流。而這種潮流雖冠以左翼之名，卻也顯示出普遍的時代傾向，具有民族化和大眾化的內涵，因此，在受國民黨官方控制的中國教育電影協會舉辦的1933年最佳國產影片的評比中，《狂流》作為左翼電影亦能摘下桂冠。《狂流》的創作與批評體現了電影商業性、政治性和大眾性的結合，對于當下的電影創作也具有啟示意義。

參考文獻：

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[4]蕪村.關于《狂流》[N].晨報·每日電影，1933-3-7.

[5]《狂流》特輯[N].晨報·每日電影，1933-3-7.

[6]夏衍.以影評為武器提高電影藝術質量[J].電影藝術，1981（3）.

[7]前烈，梅筠，魯思.人道的批判[N].民報·電影與戲劇，1933-7-23.

[8]席耐芳.《狂流》的評價[N].晨報·每日電影，1933-3-7.

[9]洪深，等.我們的陳訴：今后的批判是“建設的”[N].晨報·每日電影，1933-6-18.

基金項目：本文是國家社科基金重大招標項目“中國現代電影文學資料發掘、整理與資源庫建設”（編號18ZDA262）的階段性成果之一。

作者簡介：曲婧，南京大學2019級戲劇與影視學碩士研究生。