場景與圖像

督忠躍

摘 要：中國新時代的場景，概括為圖像，凝結成“中國夢”框架下的系列宣傳畫，譽為“有水井處，皆有此畫”，主要來源于農民畫、年畫和剪紙等，與以前的宣傳畫比較，有了內容和表達形式上的創新，將傳統文化、珍貴的民間藝術與新時代黨和國家、人民的愿望有機結合在一起，在宣傳黨和國家的政治愿景“中國夢”的同時，無論是創作思想還是創作主體都與以往有所不同，體現出從震懾到愛、緊張到平靜、崇高到世俗的轉變，凸顯出以人為本的新的時代特征，在創作美學上發生了巨變。

關鍵詞：“中國夢”宣傳畫 場景與圖像 美學巨變

“圖像絕不僅僅是圖像，它的產生、解讀和認同有著意識形態和價值觀的支撐。圖像能更直觀地展現深層含義，影響著人們的認知方式、生活習慣和價值觀念”？譹？訛。盡管商業圖像在中國的公共空間無孔不入，但擔負著“主旋律”責任的政治圖像仍然具有不可動搖的地位，它體現著國家的權威、愿景和價值觀，掌握著媒體資源的政府的支持讓政治圖像的影響力達最大化，政治圖像就是我們常說的宣傳畫。

2012年習近平總書記提出“中國夢”的概念，得到社會各界熱烈歡迎，頃刻發展成為時代主題，也成為習總書記的重要指導思想和重要執政理念，之后“中國夢”的宣教活動風靡神州大地;“中國夢”系列政治宣傳畫作為“中國夢”的載體，也在中華大地遍地開花，被譽為“有水井處，皆有此畫”;“中國精神，中國形象，中國文化，中國表達”是“中國夢”系列政治宣傳畫的創作主旨和定位，宣傳畫總數量達到三千多幅？譺？訛;在宣教過程中，“中國夢”系列政治宣傳畫在塑造黨、國家、社會和人民的形象，在傳播社會主義核心價值觀、講文明樹新風，在重塑信仰信心、解決當前社會的“金錢至上”上均起了巨大的推動作用;而且，無論是創作核心理念，還是創作主題、創作主體、視覺呈現，都與以往“大躍進”、“文化大革命”時期的宣傳畫有很大區別，凸顯出21世紀新的時代特征，顯示出在創作美學上發生了巨大改變。

一、詩畫“中國夢”

“要求文藝家站在無產階級的立場上，以馬克思列寧主義的觀點去觀察、表現生活，把理想和現實、革命實踐和歷史趨向結合起來，塑造壯麗動人的藝術形象，熱情的歌頌革命的新生事物，抨擊腐敗落后事物”。

為了體現出21世紀中國發展的全新面貌，鞏固經濟發展成果，強化理想與現實、實踐與歷史的對比效果，為社會主義現代化建設聚心聚力，“中國夢”系列宣傳畫采取了詩畫結合的形式。宣傳畫的特殊性在于，需要文字來為主題服務，文字要簡潔明了，不能拐彎抹角，字體要大、簡單，這也是宣傳畫本身固有的、一個極為重要的特點和優點，“宣傳畫與其他畫種（國畫、油畫、版畫等）不同之處，是它配合文字向觀眾作直接的號召。圖文兩者有機結合能使宣傳畫迸發出最大的宣傳能量”。“中國夢”系列宣傳畫中，詩畫結合的大量運用，“可以打破時間和空間的界限，啟發觀者更多的聯想，使作品的主題更加深化和更富于藝術感染力”。

“始信泥土有芬芳，轉眼捏成這般模樣;你是女媧托生的精靈，你是夸父追日的夢想;讓我輕輕走過你的跟前，沐浴著你童真的目光;讓我牽手與你同行，小腳丫奔跑在希望的田野上。呵，中國，我的夢，夢正香……”？譾？訛

這是與“中國夢”宣傳畫《中國夢·我的夢》配合的小詩，圖像是被譽為“女蝸托生的精靈”、“夸父追日的夢想”的“夢娃”，于是，這位小姑娘身上的故事就成了“中國夢”的一部分，并浸潤到所有中國人的心中，“中國夢”成了“我的夢”，“我的夢”，“夢正香”。（見圖一）

一雙槳，十人舫，走過百年風雨，變成13億人的向往;你雙槳搖動的那一刻，就注定了偉大與輝煌！你心理裝載著歷史的改變，你的旗幟高揚著共產黨人的理想。噢，紅船，中國夢，我們再次光榮起航！

上面的小詩刊登在《圓夢·起航》的“中國夢”宣傳畫上，頌揚的是嘉興南湖的游船，1921年7月中國共產黨在這艘船上誕生;這只只能裝載12個人的、很小的一艘船，卻荷載未來十幾億人的向往，承擔起一個民族乘風破浪的實踐與理想，從某種意義上來說，是“中國夢”開始的地方。從上面二個案例的介紹可以看出，如果宣傳畫上面的詩與畫有精神上和內容上相融合的連接點，價值觀相同，內容相應和，可以將主題詮釋得淋漓盡致。（見圖二）

二、“以人為本”的核心圖像塑造

“中國夢”的本質內涵是國家富強、民族復興、人民幸福、社會和諧，經濟、政治、文化、社會建設、生態文明五位一體，這也是我國當前相當長一段時間最大的政治和時代特征。在這樣的時代背景下，人的主觀能動性得到極度釋放，這一時代特征也體現在“中國夢”宣傳畫創作中，使她呈現出以人為本的特質，煥發出人性的光輝。

在“大躍進”、“文化大革命”時期的宣傳畫中，人物作為宣傳畫的最主要視覺元素被精心刻畫，魁梧雄壯的身材，炯炯有神的眼睛，空間或篇幅都為凸顯英雄模范人物服務，畫面的背景或其他元素則描繪得相對微弱和渺小，反面人物則顯得特別猥瑣，以映襯英雄模范人物的偉大。在那個特殊時期，英雄與模范人物刻畫要做到“三突出”，“高大全”的特點，意思就是藝術作品塑造的英雄人物必須是形象高大、胸懷寬廣、人格健全的完人。人物形象的模式概括為“三大五粗”，即嘴大、鼻大、眼大和手粗、腳粗、膀粗、腿粗和腰粗，另外，須采取仰視的角度讓形象塑造更加高大威武、魁梧健碩。（見圖三）

但是，“中國夢”系列宣傳畫對待人物的表現形式已經與此不一樣，不再是“革命”、“暴力”、“藍天”和“滿天紅旗飛舞”，也完全拋棄了英雄模范人物的模式，卻另辟蹊徑，全力刻畫出一個小女孩、“中國夢·夢系列”宣傳畫的代言人——“夢娃”：她出自天津泥人張的泥塑作品，大概六七歲，有著胖嘟嘟、紅撲撲的面龐，含蓄的笑著，身穿紅色的花棉襖，善良而天真，它通過夢娃的“國是家、善作魂、勤為本、儉養德、誠立身、孝當先、和為貴”七個主題，出現在全國各地的大街小巷，甚至出現在天安門廣場，吸引了全國億萬人的目光，生動地詮釋了社會主義核心價值觀，畫面活潑靈動，深入人心。據調查，“夢娃”是最具知名度和最受人們喜歡的“中國夢”系列宣傳畫人物形象。兒童是祖國的花朵，民族的未來，是未來中華民族偉大復興的建設者和接班人，兒童能夠茁壯成長，國家就有燦爛的明天。（見圖四）

在“中國夢”系列宣傳畫中還有很多表現勞動婦女的篇幅。她們健康的臉龐上洋溢著滿足的笑容，穿著簡單的衣服，手持勞動工具或肩挑勞動果實，愉快的勞動著。她們擁有明顯的女性特征，長發、健美，但沒有碩壯的肌肉，更沒有描繪得讓她們無所不能而神化她們，致使“女性性別身份或性別差異在意識形態中消失，女性美消失”？讀？訛。在“中國夢”系列宣傳畫中對婦女的精心刻畫和多角度描繪，是對婦女地位的肯定和贊美，是為宣傳男女平等，讓婦女能同男人一樣參與勞動，來展現“巾幗不讓須眉”的精神，反映經濟大發展、人民安居樂業、全民積極支持“中國夢”的態勢。 （見圖五）

農民一直是被歌頌宣傳的對象，“中國夢”系列宣傳畫中眾多的農民形象，主要表現豐收和勞動場面，與解放前的瘦弱、貧病農民形象不一樣，與“大躍進”、“文化大革命”時期農民的“無所不能”也不一樣，“中國夢”宣傳畫中的農民呈現出陽光、健康、滿足的生存狀態，這實際上是農民被賦與了固定的形象和位置，已經成為一種隱喻，隱含了黨和國家不忘根本、憶苦思甜的情懷，以及界定中國農民主人翁地位的政治構想。

在“中國夢”系列宣傳畫中可以看到，人物塑造的理念變化非常大，不再“高大全”和“三突出”，也不再像打了雞血吃了興奮劑一樣精神高亢，他們被精心刻畫，但占圖比例不再過度，神態不再夸張，不再無所不能的神化他們;他們自然地生活、勞作、生息，不用交農業稅，不愁吃不愁穿，建洋房、買小車，生病有醫保，窮困有低保，這是中國有史以來沒有過的、最好的時代，也是社會主義優越性在宣傳畫中的具體體現。

需要指出的是，時代發展了，塑造“高大全”的英雄形象已經很難再起到好的宣傳效果。2003年，廣電總局“宣傳黨的意志與反映人們呼聲”課題組的結果顯示，“典型宣傳”在“新聞宣傳工作必須改進的方面”被排在第一位？讁？訛。從中可以看出，塑造英雄模范不食人間煙火的典型形象的方法，在當今的互聯網時代顯然已不合時宜，與典型形象的“高大全”相比，精心策劃出以人為本、顯現人性光輝的宣傳畫才是持久打動人心、團結全國各族人民、更好地起宣傳作用的著力點。

三、創作主體平民化

宣傳畫具有平民化的特點，通過直接面向群眾影響群眾而起導向作用，中國經濟的快速發展，加上宣傳畫創作對畫材和技巧的要求不高，為平民百姓參與宣傳畫創作提供了可能;此外，政府刻意營造氛圍，鼓勵人們參與宣傳畫創作，有利于加強群眾的主人翁意識，實現自我教育和自我價值實現相結合，提高了人們的積極主動性，進而使意識形態教育化被動為主動，使宣傳畫的宣傳效果大大提高。

在中共中央宣傳部和中央文明辦主辦、新華通訊社協辦、新華網承辦的“中國文明網——讓生活更美好”的“資料”欄目——“圖說我們的價值觀”板塊，里面賦有“中國夢”字樣的“中國夢”宣傳畫分為兩類，一個是“網發作品”， 一個是“圍擋作品”;以網發作品為例，網發作品共有18個文件夾，220幅作品，大部分是剪紙、泥塑、蠟染、農民畫，具體為：豐子愷舊居（11幅）、廣東龍門（3幅）、哈爾濱阿城（2幅）、河北（4幅）、河南舞陽（26幅）、吉林（東豐7幅）、江蘇金壇（1幅）、臉譜系列（7幅）、遼寧（3幅）、歐陽中石書法（9幅）、其他（4幅）、山東（2幅）、陜西戶縣（60幅）、四川（7幅）、特刊（9幅）、天津（32幅）、有福系列（10幅）、浙江義烏（9幅）。認真看作品簡介就會發現，極少數是專業作者，大多數作者是農民、是業余的。這表明“中國夢”系列宣傳畫的創作隊伍，不再是美術家協會、藝術館、出版社、美術學院教師學生等專業人士主導創作，而轉向平民化、非專業傾向——主要由此前沒有專業繪畫訓練的農民創作，創作主體在此過程中實現了質的轉變，農民的作品占據了“中國夢”系列宣傳畫的絕大多數。

四、農民畫為主，雜糅泥塑、年畫、蠟染和剪紙等類型

基于中國目前的發展現狀和民間繪畫藝術傳統經驗的影響，為更好宣揚“中國夢”概念，塑造視覺形象，擁有更廣泛的群眾基礎，“中國夢”系列宣傳畫創作的藝術表現手法表現出以農民畫為主，雜糅了國畫、泥塑、年畫、蠟染和剪紙等各種手法的特征。下圖六

對中國傳統藝術的雜糅并用，體現出宣傳畫的自我更新、自我完善能力，也反映出中國傳統文化的強大生命力和對社會問題的溶解能力，更體現出在多元化背景下宣傳畫創作不斷適應時代、兼容并蓄的特點;只要能團結各族人民，鞭撻社會丑惡，促進國家文明進步、社會和諧和經濟發展，任何手法都可以拿來為我所用，人民群眾可以從中看到傳統文化的繼承、情感的認同和暢通的交流渠道。

“中國夢”系列宣傳畫題材與創作手法所發生的變化和呈現出的特征，是中國經濟發展、社會進步環境下美學創作變異的反映。雜糅各種題材是經過深思熟慮、是意識形態和社會主義核心價值觀來決定的，且與群眾基礎和民眾喜好有重要聯系。各種題材的大肆運用，卻主要選擇農民畫，有四個原因：一是與紅色革命宣傳傳統、農民基數大和民意基礎廣帶來的影響密切相關;二是在于農民畫大多數是山村田園豐收之作，主要描繪農民的豐收場景和勞作后閑情逸致的情趣，體現出改革開放四十年農村發展的豐碩成果，體現社會主義的優越性;三是農民畫的熱烈、鮮明、華麗、喜慶，不注重光線和陰影的處理手法，因為光明、燦爛、喜慶才是社會主義新中國和中華民族偉大復興所需要的氣氛，農民畫中的夸張、喜劇效果，則可以在勞作的同時增添些許娛樂性;四是農民畫遍布全國，風格上既有南方的秀麗委婉，又有北方的粗獷豪放;題材上有民間習俗和民間傳說，又有富有時代氣息的農村生活;在手法上，講情不講理，不講透視，形體不受比例的制約，構圖不受空間的限制，色彩不受真實的束縛，大膽地運用各種藝術手法，形成了土中見雅、民族風格鮮明、鄉土氣息濃厚的風格。

事實證明，用農民畫作為“中國夢”系列宣傳畫的載體，受到了廣大人民群眾的歡迎，走紅了我們的時代。

結語

在藝術編年體中，宣傳畫基本上被美術家或美術理論家人為屏蔽了，找不到它的存在。美術家認為，與國畫、油畫、版畫、水彩等其他畫種不一樣，宣傳畫沒有自身的發展脈絡和創作體系，不能被認可為獨立的藝術門類，在美術史上不配擁有濃墨重彩的一筆。他們認為，即使國畫、油畫、版畫、水彩等在中國的“大躍進”、“文化大革命”等特殊年代不斷被利用和改造，甚至失去了自我，淪為政治運動的武器和喉舌，也只不過是特殊國情下特殊時期的屈從，是發展過程中的一種歷煉。而宣傳畫在中國的歷史非常短暫，沒有系統的理論來支撐，卻始終隨著政治運動起起落落，被政治運動所劫持;在這時期，眾多的藝術家也被卷進歷史的洪流而身不由己，之后被他們認為是不可觸碰的傷疤。由此，他們抱著這種觀念，把宣傳畫歸為另類，把它排擠出藝術的范疇，無論是老一輩美學家朱光潛等著的《美學和中國美術史》，還是后來的美術史學者鄒躍進著的《新中國美術史（1949—2000）》，在他們的著作中皆不將宣傳畫單列出來成為章節，只不過是其他畫種的附庸，寥寥幾筆而過。

斗轉星移，改革開放四十年過去了，隨著國家的全面發展，“中國夢”概念應勢而出，也催生了“中國夢”系列宣傳畫，只不過宣傳畫的美學特征已經發生了巨大的變化，呈現出從震懾到愛、緊張到平靜、崇高到世俗的特點;內容也不再盲目、激進、浮夸，體現出以人為本，以人性為根，并試圖在傳統道德中尋找現代社會問題的糾結所在;在創新宣傳方式方面也有所建樹，以詩畫結合的形式宣揚社會主義核心價值觀，聚人心顯人性。

新世紀以來，平面的宣傳畫不再是強勢的傳播媒介，轉而讓新媒體搶占了制高點，承擔了國家話語的傳播功能，但是中國廣大的城市和農村對平面的宣傳畫仍存在大量的需求，所以，在以后相當長的一段時期內，宣傳畫還將存在，并繼續起著塑造國家、社會和公民的形象、傳播社會主義核心價值觀。

注釋：

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注：本文系2018國家民委民族研究立項項目“中國夢宣傳畫與民族團結評價體系建構研究”（2018-GMD-006）專項課題階段性研究成果。