試論敦煌莫高窟壁畫中的山水圖像

馬珂

敦煌壁畫是佛教壁畫，其題材主要依據佛教經文繪制塑像、經變、故事畫等。在這些佛教繪畫中，人們可以看到大量的作為背景出現的山水圖像。

風景是中國美術中的一個重要內容，當外來佛教文化傳入中國的時候，便在其中融入了中國的元素。雖然壁畫中的山水圖式研究只是敦煌壁畫藝術中極小的一個部分，但對于中國民間山水畫的發展卻有極其重要的影響。并且，像敦煌壁畫這樣從北魏開始直到元代1 000多年間的十分豐富的山水風景圖，在世上是絕無僅有的。本文就以研究山水圖像為主，對各時期的山水圖像進行考察，在敦煌石窟開鑿的三個階段中，分別取其中的一個典型石窟來對每個時期山水圖像的特征進行闡述。

一、敦煌壁畫之山水

中國古代壁畫是世界繪畫藝術的重要組成部分，是一部體現古代人類社會的百科全書，也是一部現代人研究古代歷史的歷史著作。

敦煌藝術是宣傳佛教思想的藝術，無論是壁畫還是塑像都依照佛教經典，通過畫匠的一筆一畫、一木一石創造出來。在這些佛教繪畫中，人們也可以看到大量作為背景畫出現的山水風景畫。盡管佛教是外來的宗教，但在傳入中國后受到中國傳統思想文化的強烈影響。歷代畫工畫匠在進行創作的時候，依據現實中看到的景象與佛經故事結合，比如佛經中的圣樹卻通過中國文人喜愛的松、竹來表現，又如唐代時期壁畫中的青綠山水和水墨山水等因素。山水畫是屬于中國繪畫中最具個性、最興盛的表現題材。在中國文化中，山水是生活情感的一部分，文人詩人把山水寫進詩歌中，畫在畫面中。敦煌石窟中的山水圖像畫從側面反映了中國山水畫風格的變遷過程。

敦煌石窟壁畫中的山水圖像雖然不以宗教宣揚為主要內容和表現目的，卻在壁畫中頻頻出現。這些山水圖大多不是作為獨立意義上的畫面出現，而是作為裝飾和故事背景出現在畫面中。中國著名美術史論家、畫家王伯敏將敦煌壁畫山水按其內容分為4類：“配于經變中貌似尋常實非一般的山水;配于佛專或本生故事中的實景山水;佛國世界的凈土山水;現實生活中的自然風光”。敦煌壁畫山水的時代分期大致有三個階段：敦煌早期，包括北涼、北魏、西魏、北周;敦煌中期，包括隋、唐，是敦煌壁畫山水的高峰期;敦煌晚期，包括五代、北宋、西夏、元代。本文從三個時期各選一窟，從時代的變化闡述壁畫山水圖像的演變。

二、敦煌早期山水圖像——西魏第285窟

敦煌石窟開鑿之初正逢中國山水畫興起的時代。政治的黑暗和社會的動蕩使得人們更加親近自然風光，涌現出一批山水詩人和山水畫家。敦煌石窟早期的山水圖像，多為佛教繪畫的配景。以第285窟為例，《五百強盜成佛圖》中的山水及環境描繪是表現因緣故事的配景。這一時期的山水圖，主要作為背景或者用以分割畫面故事情節。并且，通過“小山”的不斷疊加累積表現較大的山峰，這種“群峰之勢”，加強了山峰與山峰之間的交錯變化。山與山之間的變化通過每座山巒的形狀、顏色、高低和空間組合而區別。聰明的畫匠往往先勾勒出一座山形，讓這些形狀簡單、近乎三角形的山頭進行有規律的排列，然后在這些輪廓中繪出與輪廓平行的紋理再填上青石、赭石等各種顏色，使其產生多層次的效果。

285號洞窟是敦煌石窟中最早的洞穴，西魏時開鑿，中唐、宋、西夏、元重修。窟內北壁有西魏的大統四年、大統五年（即公元538、539年）發愿文題記，也說明此窟建于此時。此窟為覆斗頂形制，四坡繪制中國傳統神話諸神與佛教護法神形象，有摩尼寶珠、力士、飛天、雷公、烏獲畏獸、伏羲、女媧等。四坡下部一周繪有連續的山巒。山頭用石青、石綠、赭石和黑色等繪。在南壁的《五百強盜成佛》故事中也繪制了大量的山巒，并且山中有奔走的野獸，還有各樣的樹木。綿延的山巒有的堆積呈現，有的斜向排列，形成遠近高低、參差不齊的構圖。

這些山林圖像不一定是故事畫所必需的內容，而畫匠巧妙地運用它們，將畫面分割出一個個小空間，成為每個故事的環境。山林一方面作為故事背景出現，同時又成為聯系全幅畫面的紐帶，造成空間中的流動感，打破了方正墻面的單調刻板，使故事畫獲得一種韻律感。筆者一直不太理解壁畫中這些山的形狀和顏色，第一次去參觀莫高窟的時候，也是第一次去沙漠，直到看到真實的沙漠，猜測這些山的形狀是依照現實的沙丘、沙坡的輪廓而繪制的;回來后查閱了資料，在王伯敏的《莫高窟山水三探》中得到了解答。壁畫中的山不僅參照現實中的山或沙丘，還參照其前后遠近關系與黑白關系。處于背陰處的山呈黑色，雖然沒有表現山水的透視關系，但存在前后左右的層層遮擋，在顏色上也吸取了中原漢文化。

三、敦煌中期山水圖像——盛唐第323窟

中期山水圖像從隋代起，在唐代達到頂峰。隋文帝楊堅少時受到佛教思想的熏陶，所以即位后佛教進入極盛階段，他大肆修建寺廟佛殿。這一時期，壁畫中大量出現山水樹木作為背景，并在畫面中占的比重越來越大。隨著中原地區與西域的貿易往來頻繁，與全國一樣，位于絲綢之路主干道上的敦煌，經濟文化高度繁榮，佛教繁榮。進入唐代后，莫高窟壁畫中的山水圖像不僅畫幅增多，在技法上也越來越成熟，對山、石、樹木的刻畫細致入深，在空間的處理上已表現出一定的遠近實虛關系。從這些壁畫中，人們可以看出李思訓一派的青綠山水風格。唐代后期由于時代的變遷，青綠山水居于次要地位，筆墨技法有了重大的變化。

第323窟建于盛唐，此窟南壁的故事畫當中，畫家把人物、故事情節、山水背景等方面的關系處理得較為統一，使觀者既能清楚觀賞故事的脈絡，又能從山水圖中體會到自然之美。在《石佛浮江》故事中，畫面的遠景中畫出一些星星閃閃的佛光，這一組人物畫得最小，看不清面目。中部的一群人站在江邊遠禮石佛，人物比遠景中的要大一點。靠近下部的近景中，人們迎接石佛的到來，人物畫得大而具體。這樣由遠及近的畫面感，通過人物大小及江水聯系起來。山、水、人的比例十分協調。

第323窟南北壁《張騫出使西域》的場景中，畫面近處描繪張騫辭別漢武帝的場面，人物較大，在左側的山巒中，張騫的隊伍漸漸遠去的身影越來越小，表現出自然的空間透視感。第323窟北壁有“康僧會的故事”，表現康僧會從海上來東土的情節，畫出大海中一葉扁舟，隱約可見舟中數人，表現出煙雨迷蒙的江湖景色，頗有“孤帆遠影碧空盡”的意境。總之，第323窟的山水圖像反映出各種表現手法的綜合運用，既表現了山脈的氣勢、水流的掩映、遠景的蒼茫，也表現了眾多人物故事。敦煌的畫家們受到中原地區的繪畫風格和山水審美意識的影響，把西北的自然風光融入了青綠山水畫中。

四、敦煌后期山水圖像——五代第61窟

敦煌晚期的壁畫出現了一些與原來傳統青綠山水風格迥然不同的山水畫，可以看出受到北宋以來中原山水畫風的影響。這一時期風格突出的屬五代第61窟的《五臺山圖》為最。這是一幅山水、人物并重的巨作。五臺山位于山西省忻州市，是著名的佛教圣地，這幅畫是敦煌壁畫中畫幅最大的作品。

第61窟山水圖像中山峰聳立、樹木蔥郁、樓閣相映，看得出畫家在追求山水的高遠意境。與前期的壁畫有所區別的是，《五臺山圖》并沒有宗教經變畫的宗教神秘色彩，而是更接近一幅山水人物畫。《五臺山圖》是全景式的構圖，并以鳥瞰的構圖將五臺山全景盡收眼底，構圖宏大嚴謹。這種構圖更利于畫家經營畫面的布局。《五臺山圖》是主題明確、獨立的大型山林寺院圖，兼具佛教性質與地圖性質。它的出現標志著敦煌五代壁畫山水已經具有了很高的水平。畫面對于色彩的運用也很自如，雖然主色調為石綠和赭紅，但是有很豐富的濃淡深淺的變化，暈染的層次很多。樹木的裝飾性因素也很強。《五臺山圖》采用鳥瞰式透視法、全景式構圖將重巒疊嶂、綿延千里的山川景色和風土人情融匯在一幅巨型壁畫中，是山水畫與社會緊密結合的山水人物故事畫。

（蘭州大學）