藝術與垃圾：當代藝術何以變廢為寶？

汪婷

摘 要：藝術是無用的，垃圾也是無用的，藝術無用而被珍視，垃圾無用而被廢棄。也許有人會說一件時裝是實用的，怎么藝術就無用了呢？但時裝的藝術性恰恰是在它的實用性之上，拋開基本功能的時裝還能說它實用嗎？由于藝術和垃圾都是無用的，拋開一件物品的基本使用功能后，如何判斷一件物品它是垃圾還是藝術？這就要從藝術與垃圾的淵源說起，垃圾和藝術并非是相對概念而是可以相互轉化的。垃圾可以化身為藝術，而藝術也可能被視為垃圾。作為日常生活消費產物的垃圾成為藝術品反映了藝術家反消費主義的態度，而一些艷俗膚淺的藝術商品又反映了消費主義下的文化垃圾生產現象，如何變廢為寶而不是制造垃圾是當代藝術家的一門必修課。

關鍵詞：藝術;垃圾;當代藝術;媚俗

自從藝術家把日常生活的垃圾廢品搬進展廳，似乎沒有什么不能成為藝術品，不光是小便池，就連藝術家的大便也能搖身一變成為藝術作品。當代藝術展鬧過不少保潔人員誤把藝術作品當作垃圾處理的笑話，也上演過被人故意放進展廳的眼鏡被觀眾當作藝術作品從而引起圍觀的鬧劇。面對這樣的情景，我們不禁充滿疑問：垃圾為何可以成為藝術作品？藝術和垃圾的區別在哪里？而當代藝術家又能如何確保自己進行的是藝術創作，從而避免生產垃圾？

一、“垃圾”的華麗變身

杜尚1917的作品《泉》首次將“垃圾”作為藝術作品，并發明了一個新概念“現成品”。現成品的出現開啟了藝術發展歷程的新篇章，藝術不再局限于審美范疇和傳統形式，面臨被重新定義的困境。達達主義宣稱反藝術，實際上是反對美學作為藝術的全部。這種反抗不是扼殺，而是超越，破舊立新，從藝術與生活的隔離走到藝術與生活的融合。藝術家以藝術的手段消滅舊藝術，創造了新藝術，開始思考藝術本質，思考社會現實，主張藝術與生活的一體性，藝術與美分離，觀念成為核心。

與高雅的美的藝術相對，觀念藝術的一個分支——意大利20世紀六七十年代的貧窮藝術便以日常生活材料為媒介，廢品垃圾成為社會歷史、文化精神的載體。藝術家可以利用一切媒介創造作品，廢品垃圾在藝術家的手中也能變身為藝術品，而只有當藝術范疇不等同于美的范疇時，這樣的藝術作品才得以成立，垃圾與藝術之間實現了轉化，垃圾在其中被賦予了價值。對于藝術家來說，日常生活垃圾和所有材料一樣，不過是一種媒介，藝術可以是不美的，有時丑比美更深刻。美固然重要，但絕不是生活的全部，如果痛苦、荒誕、悲劇等主題都被忽略，藝術就只是美的附庸，淪為為視網膜服務的工具。

二、藝術與垃圾的本質區別

那么藝術脫離了美，又該如何被界定？是什么使一件物品即使拋開它的實用功能，仍然是藝術而不是無價值的垃圾呢？換句話說，藝術如何定義？

對于當代藝術的定義問題，喬治·迪基給出了“藝術體制論”的答案：“第一，藝術作品是一種創造出來展現給藝術界公眾的人工制品;第二，藝術家是理解性地參與制作藝術作品的人;第三，公眾是這樣一類人，其成員在一定程度上準備好去理解展現給他們的對象;第四，藝術界是所有藝術界系統的整體;第五，藝術界系統是一個框架結構，以便藝術家能夠把藝術作品展現給藝術界公眾。”在2004年《布萊克威爾美學導論》一書中對之前的理論作了總結和發展：一是藝術品確實有某種起基礎性作用的性質，藝術是可以定義的;二是藝術制度是一種文化實踐，藝術的性質也是由文化結構決定的，藝術的定義是一種創造出來展現給藝術界公眾的人工制品。但它的理論似乎是一種循環論證，只能說明小便池是如何通過某種藝術界的機制進入了藝術史，而沒有解釋藝術界對藝術如何界定。雅克·朗西埃則提出一種能夠解釋所有藝術的審美機制，即藝術塑造可感肌理和提供認知形式，并沒有給出判定一個可感存在物為藝術的標準，而無標準正是藝術的活力所在，朗西埃稱之為“歧感”。“歧感”是先于外部預設的認知判斷的存在，藝術通過“歧感”，擾亂既定秩序，重組可感分配，真正與社會生活發生關系，藝術的認知標準就隨之變化。雖然沒有不變的判定標準，但每個人有自己對藝術的判斷標準，而大眾認知是被整個社會所塑造的。從總體上來說，藝術又有了兩個標準，一個是大眾標準，一個是藝術界標準。前者更多是從純粹的個人感受出發，由大眾口味所決定，后者更多是從社會性、歷史性、地域性、文化性等多方面出發，由藝術界的話語權決定。對于前者來說，處于個人審美標準之下或者個人認知之外的作品便可能被視為無用的垃圾，而對于藝術界來說，不能進入當代藝術界的作品便被視為無價值的垃圾。因此，日常生活的垃圾可以搖身一變為藝術品，而藝術家的作品在不被接受的情況下也就成了無價值的垃圾。

三、藝術創作還是垃圾生產？

當代藝術不乏化身為藝術的“垃圾”，也不乏最終被視作“垃圾”的藝術。而這里的“垃圾”，其實是一個形容詞，當一件作品不被認可，往往被觀者認為這件作品“太垃圾了”。對于藝術家來說，被認可有兩種選擇，或者保持獨立，或者媚俗。

博伊斯說“人人都是藝術家”，但藝術家被認可，首先要創造作品，沒有作品的藝術家的身份是不成立的。人人都可以是藝術家，人人都有感受力、思考力和創造力，而作品是藝術家承載、傳達思想感受的可感媒介，沒有交流的媒介，藝術便不存在。即便藝術和生活是一體的，藝術也是以活成一首詩的形式存在。克萊因有一件著名的作品，他把畫廊搬空，告訴畫廊老板說作品就是精神的顫動，如果有人來畫廊要收藏就留下支票，果然有人來收藏作品，他卻把支票毀了，把收藏家的金葉子扔進了塞納河里。雖然實體的“作品”不存在，但整個過程本身就是一場行為藝術，藝術家與人達成了交流。沒有藝術家是拒絕與這個世界交流的，藝術不是一座孤島，有人就有藝術，如杜尚所說“畫作是由觀看者完成的”。也有人提出質疑，既然是表達觀念，那么觀念藝術如何比語言文字更具說服力？媒介是與感官結合的，不是純抽象的語言，而文字對于感官來說有其局限性，觀念藝術并不是為了表達抽象的概念，藝術的目的不在于灌輸和教化，而是喚起知覺。芭芭拉·克魯格將簡潔有力的觀念文字與挪用大眾媒體的圖像結合，創造出宣傳海報式的拼貼作品，抽象的文字結合其他的可感形式，使作品的呈現更富有感染力，讓人印象深刻過目難忘。因此，即便藝術家保持藝術的獨立性和前瞻性，作品要使人震動，也要有相應的形式作為交流的媒介。

被大眾或者藝術界認可的，除了保持獨立的先鋒藝術家，也有媚俗藝術家。媚俗是資本主義語境下的必然產物，是藝術家的生存手段。如果以藝術為職業，那么藝術家不得不以名利為目的，藝術不得已成為大眾消費中一場虛假的狂歡。一方面商業藝術成為大眾精神文化消費品，另一方面當代藝術界在嘩眾取寵、投機主義的風氣下充斥著不少文化垃圾。當然，媚俗作為當代藝術中的一種策略，不必然導致垃圾生產，其中依然有產生真正精神價值的可能。正如馬林·卡林內斯庫所言：“美學的現代性必然建立在對‘媚俗的依托與超越基礎之上。”透過媚俗發掘真正人類文化精神內涵的藝術，最終會被時間和歷史所認可，而非淪為文化垃圾，藝術家應該透過媚俗去思考和展現媚俗背后的社會歷史文化圖景。

總而言之，好的作品總是能抓住人心，不論是思想情感，還是語言媒介，前者是精神內核，后者是可感形式，二者缺一不可。在資本主義全球化的今天，藝術家要創造出好作品，不僅要在媚俗之外保持獨立性與前瞻性，還要站在歷史、文化、身份的角度多方位思考，化腐朽為神奇，變廢為寶，使物化的現代生活復歸人文的精神家園。

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作者單位：

四川美術學院