龔賢山水畫中的樹姿特征探析

靳丹丹

摘 要：樹姿即樹木的姿態，眾人皆知，龔賢的繪畫風格個性鮮明，而他筆下的樹更是筆墨獨特，別出心裁。龔賢曾說“畫樹如人”，“凡樹身如人立，枝如手，根如足。俯仰向背、徙倚吟望皆宜有致。添枝，枝不宜曲”。樹的姿態如人一般，變幻多姿，仔細觀察龔賢山水畫中的樹木，它們的姿態都是獨一無二的，萬千枝杈，每一棵都是無與倫比、天下無雙的，從龔賢的《課徒畫稿》中可窺得大概，希望通過對龔賢樹法的詳盡分析，總結出他畫樹的方法特征，在自己的創作中加以應用。

關鍵詞：龔賢;山水畫;樹木

一、符合樹木生長規律

（一）“自上而下，上銳下立”

龔賢（1618-1689），明末清初著名畫家，字半千，號柴丈人、鐘山野老。關于畫樹，他曾多次說：“第一筆，自上而下，上銳下立，中宜頓挫。頓挫者，折處無棱角也。一筆是畫樹身左邊，第一筆即講筆法。筆法要遒勁。遒者柔而不弱，勁者剛而不脆。弱則草，脆則柴，草則薄，柴則枯矣。”[1]如《隔溪山色圖》（圖1）中的樹個個神采奕奕，上銳下立，運筆間有頓挫感，所謂“頓挫”就是運筆中要有轉有折。這些樹最大特征應該說是“抑揚頓挫”“一波三折”，在運筆過程中稍稍提筆，將筆鋒轉向需要去的方向，然后再恰如其分地將筆“頓”下。在不斷的“頓”“折”中可以看出樹干的剛柔變化、方圓變化、粗細變化、緩急變化、干濕變化，體現出“中宜頓挫”的重要性。

（二）“上狹下闊”

樹身遵循了“上狹下闊”的畫法，但變化協調要得當，很多時候我們把“上狹下闊”畫得太懸殊。他說：“四筆自上而下。一筆不能到底，故以五筆接之。至五筆，樹身成矣。樹身上狹下闊，雖稍闊莫懸殊。”一筆畫下去，能畫到哪里就畫到哪里，一鼓作氣，筆要停就停，不要勉強自己，不然畫出來的將軟弱無力。正如龔半千的畫語錄中所言：“向左樹，先身后枝，向右樹，先枝后身，從便也。一筆能下即下，不能到底即斷一斷。不可強下，強下即弱。”[2]此外，要考慮筆墨的連貫性，畫左樹的時候，先畫出它的樹身，然后再去畫它的樹枝，反之畫右樹可以先畫樹枝。樹身闊處不可能是全白，樹有豐富的變化，在樹干處添節，下面添筆，即樹根，要使畫出來的樹有生命跡象，有破土而出的感覺，倘若樹身闊，即“上闊”，那么下面就應適當增闊。如柴丈人所說：“樹身闊處添節，下闊添根。上闊，下亦宜增闊。中一筆改為一樹紋，更添數紋以亂之，此改法也。”

二、樹的形態被“擬人化”

（一）幼年時期的樹——生動活潑

就其所畫的幼苗而言，樹干直立挺拔，樹枝少而精干，樹芽黑色飽滿濕潤。他在《畫訣》中寫到：“枝柔弱而澤潤者為春林，稍著點者為新綠，新綠為一色點。”[3]從該句話中我們可以知道新綠小樹的畫法，稍加墨點就可表現得淋漓盡致，體現了嫩樹的“柔弱”和“潤”，“潤”體現在嫩芽的飽滿圓潤，把小樹表現得十分美好。在龔賢的山水畫中，這種姿態的樹很常見，在水邊尤為突出，這樣不僅符合環境的要求，還能襯托畫面氣質，如《春水泱泱圖》中幾棵挺拔的小樹烘托出一片生機勃勃的景象，像幾個調皮可愛的孩子在嬉戲打鬧，樹干秀潤飽滿，新葉爭相爆發。

（二）中年時期的樹——莊重典雅

中年時期的樹是最為茂盛的，姿態豐茂，蔥郁而美妙，樹干挺拔有力，樹枝豐富多變，樹葉濃郁濕潤。如《山水圖冊》之十四中，畫面主要表現了一叢生長茂盛的樹，樹的姿態各異，它們生龍活虎，載歌載舞，感人至深，樹身像站立的人，樹枝像人的臂膀，根則像人的足，它們有仰有俯、有向有背，有的像在跳舞，有的像在行走，有的像在吟詩，有的像在觀賞風景……樹木穿插密而不結、松而不散，墨色變化濃淡相宜，賦予了樹以生命，畫面豐富妖嬈，具有耐人尋味的情致。樹干上的小樹枝畫得筆直勁挺，很有精神，展現了其枝枝生發的意志和動人的生命力。

（三）老年時期的樹——沉穩老練

龔賢所畫的枯樹姿態也是非常有個人特色的，有強勁的骨骼，同時融入江南氣候濕潤的特點，因此沒有外漏的霸氣。削減枝干的尖銳，融入圓潤柔和的特點，多了些沉穩之氣。《山閣浮云圖》很好地闡釋了枯樹的特征，最前面是幾棵姿態迥異的老樹，樹根用干皴的方式表現其古拙的特點，枝干曲折變化有度，樹葉飄落將盡，讓人感到一絲寒意，同時也有一種惋惜之情。

三、“主樹”表現特別突出

（一）“主樹”成為主中之主

在龔賢的叢樹中，主次分明，“主樹”表現得特別突出。從其位置來看，一般處于叢樹的最中央，離觀者最近;從樹根來看，其又最低;從墨色看，其又最濃，墨色變化也是最豐富的;從姿態看，其是最生動的。構成一叢有主有賓、有密有疏、有遠有近、有淡有濃等多種變化的叢樹，使“主樹”成為主中之主。樹干的斜向姿勢，粗細高低對比生動有趣，變化十分豐富，但又渾然一體。如從《仙山樓閣圖》中，我們可以看到主樹與客樹對比鮮明，完美體現了“爭與讓”的關系，前面的、重要的就要“爭”，后面的、次要的就要“讓”，為了讓主樹突出，可以從位置、用筆、墨色進行區分，主樹就要當仁不讓，客樹就要各方面都“讓”。要主次分明，可以先畫主樹，然后再畫第二株，第三株乃至八九十株，心中始終都要有主樹。正如龔半千指出：“一叢之內有主有賓，先畫一株為主，二株以后俱為客矣。”[4]

（二）“主樹欹，客樹直”

在畫叢樹時，要做到相應，相間，相趨，相讓，畫樹好比畫人，姿態千奇百怪，有仰望，有俯臥，有追趕，要將其分成主賓，形亂而神不亂，層次分明，通過露出的局部讓我們去想象全樹。緊接著柴丈人又指出：“根在下者為主叢，根在上者為客叢。根在下者頭不得高于客叢。”“主樹根在下，則樹梢不得高于客樹之上，主樹多欹者，所以讓客樹之直也。”[5]樹根在下方的是主樹，它的樹梢不可以比客樹高，并且畫主樹要求刻畫得細致一點，多點變化，畫得豐富些，客樹可以畫得簡單一點直一點，但不能畫得太板，既要協調又要豐富多變，這樣才能疏密相間，錯落有致，在《仙山樓閣圖》中，主樹根在下，并且主樹的樹梢不高于客樹，體現了中國山水畫中“深遠法”。也就是畫家對自然物進行觀察的時候，取俯視的角度，主樹根便在視野的下部，因此主樹的樹梢不得高于客樹之上，并且可以看到叢樹之間既有豐富的變化，又有渾然一體的感覺。畫面要有變化，但是“叢不宜欹”，如果每一棵樹都“欹”，那畫面就亂了，但也不能太直，太直會板，如若樹都板了，那整幅畫也會板。追求的是一種變化，有了變化，畫面才不會“平”。

四、“曲與直”變化生動形象

多棵樹組合在一起，樹干既不能太筆直也不能太彎曲，太直會顯得呆滯，太曲折又會使畫面凌亂，因此要注意曲直有度、畫面和諧。龔賢寫道：“多樹一叢不宜太直，太直則板矣。此樹欹者所以讓彼樹之直也。直樹之后難安樹矣。故樹多不宜直，直樹，結局之樹也。直樹之后再增直樹不妨。不得從畫屈曲之樹矣。”[6]這段話還是強調“變化”二字，并且要變化得宜。樹若畫得呆板，山石也很容易畫得呆板不靈，樹板、山呆，整幅畫豈有不板之理。如《云山結樓圖》中，樹叢群立，相互依傍，并且斜來欹去，相互借勢，你俯我仰，我呼你應，只有這樣才能顧盼生情，但是，靠后的，靠邊的樹不相交，略直一些。接著柴丈人就說：“此樹欹者所以讓彼樹之直也。”這里強調了“對比”，這棵樹若舞若蹈，就是為了讓另一棵樹直，使畫面有一個曲與直的對比變化。

參考文獻：

[1][2]龔賢.課徒畫稿[M].北京：榮寶齋出版社，1997：47.

[3]陳洙龍，陳旭.龔賢：中國書畫名家畫語圖解[M].北京：中國人民大學出版社，2003：55.

[4]陳洙龍，陳旭.龔賢：中國書畫名家畫語圖解[M].北京：中國人民大學出版社，2003：4.

[5]龔賢.龔賢山水畫譜[M].上海：上海人民美術出版社，2017：30.

[6]龔賢.龔賢山水畫譜[M].上海：上海人民美術出版社，2017：33.

作者單位：

貴州民族大學