留在祠堂上的灰塑藝術

李燁

摘 要：隨著近年來國家積極引導，傳統中國文化獲得復興與發展，也促進了非物質文化遺產事業的勃興。文章從研究灰塑藝術與祠堂關系的視角出發，提出理解灰塑藝術“原境”的方法論，以抓住祠堂“原境”的文化思想，重視灰塑藝術與祠堂的“共生”關系，由此闡述灰塑藝術在思想觀念上的特點以及它在物質層面的實用性，并從灰塑藝術中談現代社會的親族觀念的淡化，進一步說明文化的遺失和人的間接聯系。

關鍵詞：灰塑;“原境”;文化意義;祠堂;血親

一、藝術研究與“原境”

隨著社會的快速發展，文化建設也逐步的完善，藝術文化建設也不再僅限于美術史書或是博物館展示的歷史文物，許多非物質文化遺產在政府的推動下得到了繼承發展。雖然發展道路上跌跌撞撞，但也有了許多成就。如徽派建筑的推廣、潮汕木雕的傳播，各地民間木版年畫的恢復等，民間非物質文化藝術未來之路將是一片光明。在此文中，筆者著眼于民間藝術，以嶺南地區灰塑藝術作為研究對象，并用“原境”方法論談灰塑藝術發展的重要性。首先，我們先了解何為“原境”？

“原境”一詞會讓人第一時間聯想到空間的概念。美術史的研究中也有許多著名學者談論“原境”的問題并有相對系統的著作，其中美術史研究學者巫鴻先生十分重視藝術品“原境”的研究。其概念就是對一件文物重構與其歷史上相關的考古與文化語境。就馬王堆漢墓的T型帛畫談，有許多針對它的藝術特征而進行的學術研究。這件文物現在長沙博物館中展覽，雖然我們都清楚這件帛畫并非是以單獨的藝術作品而出現，但在觀賞時很少會考慮到墓葬這個大環境，因而很輕易就將帛畫與墓葬之間的聯系放在次要。我們所能觀賞到的這件藝術品的實物，其實嚴格來講并非藝術品原物。前者是我們能看到的孤立的一件作品，而后者則是與其原墓葬“原境”想伴而生的器物。兩者環境概念不同，因此研究的方向也不會全然相同。如巫鴻所說：“他們與藝術的關系被縮減為‘目光的活動，而他們注視的對象是從原來建筑和文化環境中分裂肢解下來的碎片。”又比如紅山文化出土的玉龍，我們可以把它當作一件玉器雕塑品來看待，并從它身上研究早期龍形象的衍生。但實際上，他們在出土時是放置在墓主胸前，通過《說文解字》可知：“靈，巫也，以玉示神。”可知這件玉龍不單是身份的象征，還有它在墓中的宗教意義。而這些都是在它原有的環境空間中并結合文獻等資料去進行研究得出的結果。因此，筆者思考并總結后認為“原境”這個概念是可延伸到灰塑藝術發展中進行談論分析的。

民間非物質文化遺產近幾年一直是學術界相對熱門的話題，如潮州木雕、年畫、版畫、皮影、嶺南灰塑等。而灰塑作為嶺南特色的建筑藝術，其藝術研究價值也是無法估量的。但也正因為它是祠堂建筑上特殊的藝術文化，因此在發展過程中遇到的困難也十分多。根據灰塑藝術的特殊性，我們首先要做的就是從它特殊的藝術環境談起，也就是我們所討論的“原境”。

二、灰塑藝術的祠堂“原境”

灰塑，一種伴隨宗祠建筑或是石牌牌坊出現的民間藝術，在廣州、佛山等地區主要是祠堂建筑上的表現形式。祠堂建筑屬于中國的壇廟建筑，壇廟建筑主要是用于祭祀天地，紀念祖先。我們從母系社會逐漸向父系社會變遷，盡管如此，部落圖騰、巫術崇拜依舊沒有遺失，只是換了不同的形式進行著。封建社會的形成，儒學的興起，三綱五常的建立加深了父父子子的血親關系。從這里看，祠堂在思想制度影響下，成為家族里一條不可泯滅的精神紐帶。

殷商時期，就有以雙玉祭天地與祖先之舉，而后漸漸發展成建筑形式。封建社會，壇廟建筑就有等級之分。《中國美術全集》壇廟建筑篇就有提到：“壇廟建筑仍承周制，并愈益完備，統觀之大致可以分為四類。”其中就有遵從“左祖右社”的于皇城內建“太廟”而祭祖。還有一類就是民間按照一定的社會地位而建的家廟，稱之為祠堂。但在早期，祠堂也并非人人都能建造。南宋時期，朱熹在《家禮》中曾提到：“此章本合在祭禮篇，今以報本反始之心，尊祖敬宗之意，實有家名分之首，所以開業傳世之本也。”宋代“禮下庶人”思想的推廣與普及，在一定程度下也帶動了宋代民間祠堂發展。因而可推測這樣的變化下祠堂的裝飾風氣也會被帶起。但這個時候還沒有文獻資料能夠證實灰塑藝術就是在祠堂上發展的。有研究表明灰塑最早出現于唐僖宗中和四年（公元884年），這個說法也沒有一定的文獻記錄灰塑出現的地方以及用途。不過，《宋高僧傳》卷十八“唐泗州普光王寺僧伽傳”條倒是記載：“敕以其焚灰塑像，仍贈謚曰真相大師。”從而可知，以高僧焚化后的骨灰塑造形像，并作為紀念肖像在寺廟中使用在唐宋時期似已存在，但這一記載中的“灰”與“塑”在語意上是分開的，并不連用，這與后世的灰塑藝術是否存在一定的觀念上的聯系還需再做考證。其實灰塑藝術真正出現并盛行是在明清時期。明清時嶺南藝術風格的祠堂大量崛起，在一定范圍內，為許多學者們提供了大量研究民間社會的資料。廣州陳家祠（圖1）、王氏大宗祠就是現存最好的實證。

祠堂建筑和灰塑藝術的出現聯系密切，兩者的結合也絕非巧合。灰塑藝術的研究在這幾年得到廣泛關注，主要有三大方向：灰塑藝術特征整理、灰塑藝術文化內涵、灰塑的現代發展。但將灰塑與祠堂建筑這個大環境結合而談的相對較少，大部分都只是將祠堂作為一個“附帶品”。實際上，灰塑藝術才是祠堂建筑的一個“附帶品”。因此，如果我們從灰塑的“原境”出發去研究，就會發現它不單單只是具有建筑藝術價值，更是和祠堂文化、歷史等密切相關，而且往往反映出當時社會民眾的思想 。如花都資政大夫祠里的“群英會”灰塑作品（圖2），它是由多個不同鷹的造型組合而成，從藝術欣賞角度來看，它體現出匠人的技藝，同時也有解釋說道“英”諧音之意，意表英雄之氣。我們把作品重新放回祠堂“原境”上，它主要是用于祠堂正脊的裝飾，在高處便體現人們展翅高飛的祝愿寓意。祠堂上還有許多諸如此類的作品，若是深一層更是可探究儒家思想信仰在民間祠堂上對各種藝術形式的影響。

嶺南祠堂建筑是一座聚各種嶺南特色藝術為一體的古建筑。它是由磚雕、木雕、石雕、灰塑，各種藝術集合設計。但灰塑往往就只用在建筑的最高處上，如屋頂的正脊之上。正脊兩端以博古頭幾何紋裝飾為主，緊挨著龍船脊尾，脊尾多以龍尾形象，突顯宏偉之氣。并且，嶺南藝術的形式多是花鳥魚蟲，在正脊上主要還是以魚獸為主，比如龍頭魚身祥獸（螭吻）、鰲、麒麟、龍等。螭吻屬于龍第八子，好張望，龍頭魚尾，有驅邪納福之意。而這螭吻之獸的灰塑只出現在祠堂之上，其余形式的灰塑藝術如牌坊建筑上多用祥龍。可見這只瑞獸寓意與祠堂的特殊關系，并且祥獸的體積都是相對較大，從遠處看更顯宏偉之氣。脊座上是陶塑人物故事（圖3）。且人物刻畫多為學子“上京科考”或是民間“八仙過海”的故事。這些遺存不但有利于后世研究灰塑藝術特征，也促進了對儒家思想在民間祠堂風俗中的體現的進一步探討。

對于灰塑的物質層面的實用性也是我們要談的一部分。“如果說用是工藝之美的源泉，那么，最為實用的器物與美的距離最接近”。日本著名民藝理論家柳宗悅先生談民間工藝最大的特征在于其實用性，藝術源于生活。灰塑藝術出現在多雨潮濕的南方，其材料更是發揮了極大的特殊性。除了灰塑本身所帶來的視覺藝術和精神藝術之外，灰塑材料因地制宜的優越性也被匠人靈活運用。灰塑的原材料是石灰、紙巾灰和糯米等可呼吸的材料發酵而成，在多雨的南方，這些特殊材料的加工混合使得灰塑藝術獨樹一幟。其不但給建筑帶來了防潮、呼吸性強的優勢，而且耐旱保存性久，加之它藝術形態較大，民間有說灰塑在屋頂上起到了一定的壓瓦作用。但此篇文章中對灰塑的材料不進行具體的解釋和分析，我們所提及講的實用性功能其實與它所處的“原境”——家族祠堂聯系密切。因為作為一座祠堂，它是一個家族世世代代的見證和祈禱，在材料的選擇上也需要與其意義有所對接。

三、結語

綜上所述，我們不應再把灰塑當作一個單獨的藝術去研究，畢竟它不是單獨的藝術形式。對灰塑藝術的研究一是注重其“原境”的文化價值。在一定的程度上來講，它與祠堂“共體”。從而可了解到它與祠堂文化、家庭觀念中的作用，以及灰塑藝術與其它石雕等藝術的關聯，這樣在一定程度上也加深了我們對民間儒學的禮俗發展、祠堂信仰和家族意識的了解，也對促進理解灰塑藝術的文化涵義起到一定的作用。二是從未來發展的角度談，注重灰塑材料的靈活性是一個正確的發展方向。灰塑材料的性質可以有效地與現代建筑相合，政府可作為推動者，促進灰塑建筑品牌的建立。但同時也要注意灰塑本身的文化價值，不能盲目。我們社會的快速發展，快節奏的生活帶來了思維的活躍，同時也容易出現對事物非白即黑的看法。目前的灰塑藝術創作也有將它從屋檐上拿下來，制作成禮品或融入繪畫中，這在一定程度上使其喪失了傳統內涵。并且灰塑沒有繪畫精致，其作為工藝品藝術價值份量不夠，灰塑的發展道路始終依舊困難重重。針對這樣的情況，我們必須在發展中重新思考對灰塑的認識是否真正到位，而我們又該如何去從源頭進行保護發揚。在這樣的前提下，我們才能選好一條正確的道路進行發展。

通過對嶺南灰塑藝術發展的研究，我們其實也看到一種社會現狀：祠堂這種帶著古老形式的建筑雖不再是現代社會的潮流，甚至與現代建筑理念格格不入，但它的傳統意義，卻不是我們該遺忘的。現在家庭觀念中以整個氏族為榮的宗族觀淡化了許多，一家就只是一家，也正因如此人們對于先祖的紀念之情也被沖淡了許多。甚至現在有許多孩子對每年的清明節對不太重視，缺乏對祖先的緬懷之情，形式上就更不用說了。懷祖是對我們先輩們的尊敬，也是一種傳統文化的繼承。因此，對于傳統文化內涵，除了對物質文化、藝術形式的繼承外，我們又該如何進行思想文化上的傳承？這也是我們在研究嶺南灰塑藝術中的思考。

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