油畫中的“跡”和視覺媒體技術的結合

王麥謳

摘 要：《繪畫跡象論》是鐘孺乾對藝術理論的一種革新，對于現存的一些藝術上的新現象和新問題進行了系統的解釋和闡述?！佰E”和“象”的概念使得人們在理解藝術作品的內涵上能夠更加深入和完整，西方現代照相藝術的發展和油畫的結合使得作品充滿了更多的個人表達，文章利用跡象論對里希特的作品進行理解和分析。

關鍵詞：跡象論;古典油畫;里希特;攝影模糊時代

一、《繪畫跡象論》中跡元素的含義

隨著人們對繪畫的深入研究，人們對繪畫中共有的一些因素開始進行思考和分析，意圖找到它們之間的共同點。鐘孺乾的《繪畫跡象論》為我們帶來了中國現代美術理論的新論點，其中“跡”與“象”觀點的提出，有利于我們更好的了解分析油畫創作中的一些細節。在繪畫中，說起某畫的“跡”如何，就是指的畫中某“象”的質地，“跡”包含大家所熟知的筆墨、肌理、筆觸、質感、色彩之類。

在進行創作的過程中，藝術家對自己的作品進行反復斟酌和考慮，并且在過程中進行無數次的嘗試，因不同的“跡”產生多樣的“象”，形成豐富的畫面效果。印象派則是傳統油畫跡象的突變， “跡”開始在畫面中占有更重要的位置，傳統重點里的“象”則從模糊直至消失。人們自我意識的覺醒，改變了人們對藝術的看法，也改變了對“跡”的利用方式。

二、傳統油畫中的造跡過程

西方繪畫的發展過程中，人們嘗試了各種各樣的工具和材料進行“造跡”，從起初的在拉斯科洞窟上用各種石器工具畫的野牛。到后來在裝飾巴西利卡教堂的時候，人們開始用彩色的石塊和玻璃進行拼貼，一定程度上作為了將來油畫的色彩基礎，用不同色調的石子進行不同圖案的拼合，例如用可以表現出肌膚顏色的石子代替肌膚。

15世紀以前歐洲的油畫是以蛋殼作為調色的媒介，以木板作為承托進行繪畫創作。提香是第一個將色彩發揮到極致的畫家，他的色彩可以拆散任何構圖規則進行畫面重組，他熱愛用明度相近，色相有所不同的鮮艷色彩構成一種歡快活潑的高貴色調，提香將清淺的透明顏料反復疊加，使顏料在層層疊加中獲得畫面的和諧，營造出一種特別的質感，給人以真實的感受。“跡”隨著人們對繪畫材料和要求的改變，開始出現了革新。因“跡”的改變，使得畫面中的“象”也開始有了更多的表現的機會。到揚·凡·艾克時期，對畫畫的要求開始提高，他希望表現更多的細節，像鏡子反映現實一樣進行精細的描繪，此時蛋彩畫中的蛋殼媒介無法跟上他的要求，他便對油畫的材料進行更加細致的完善，他讓油代替了蛋作為膠水媒介，再次改變了油畫中的“跡”，使人們的色彩變化可以更加柔和精確，并且有光澤，筆觸謹慎小心，每一筆的顏色都銜接的恰到好處和自然。

由此可知，油畫中的“跡”的更新，是由于人們對繪畫表達的要求的提高來進行更新的。豐富的“跡”為繪畫者的“象”提供了更多的可能。

三、視覺媒體中的造跡過程

這些傳統的造跡方式，最終在19世紀被印象派所打破，印象派開始無視象的存在，用各種不是很協調的筆觸和光影下的色彩，表達直接感受。隨著人們的思想解放，以及對色彩的革新精神，人們開始追求畫面的總體效果，而不再顧及畫面上的細枝末節。工業革命的發展發明了照相機，照相機讓人們發現了一些不經意間的景象和常規意義以外的繪畫角度，照片的存在使得藝術家對“跡”的形式開始了新的探索。在以前繪畫是為了教會服務，在后來的發展過程中，繪畫是為了表達個人的情感和對世界的看法，這些因素促進了現代油畫的發展。攝影技術的出現，開始出現了平面的圖案，藝術品中的“跡”的形式變得平面化，和傳統的油畫所想表現的立體的感覺有所不同。

今天的油畫創作中一定程度上結合了現代視覺媒體技術，開始進行另一個領域的延伸。電腦軟件中的“濾鏡”，模擬了很多油畫中的痕跡和質地，即油畫中的“跡”和“象”，畫家們可以在更便利的“象”的框架中做“跡”，在以往的基礎上進行現代化創作的革命。痕跡的多種多樣，打破了傳統的繪畫方式，電子材料的跡象和物質的跡象，它們之間的創作方式和傳達途徑以及帶給人的感覺是截然不同的。

四、傳統油畫中的“跡”和攝影技術中的“跡”的結合

在現代油畫創作的過程中，開始越來越多的運用視覺媒體技術，如攝影，電腦軟件。視覺媒體技術中的攝影技術帶來了油畫創作的變革，攝影技術的快速發展，取代了19世紀以前繪畫的作用，人們開始重新思考繪畫的意義。

隨著照片技術的發展，人們開始嘗試照片和油畫中的媒介結合起來，創造出一種被稱為“照片繪畫”的形式。在油畫創作中吸收并轉換攝影語言，結合創作者的中立視角和攝影形式的客觀，讓油畫中的“跡”參與創作，在照片的基礎上進行油畫媒介的使用，以“跡”本身為載體，使得攝影術以照片為依據，在最大程度上避免主觀情緒的參與，讓作品敞開多種可能性的解讀空間，增加作品內涵的豐富性。攝影作品中的平面化，平滑化的感覺成為了新的“跡”。

以里希特的作品為例：里希特攝影模糊時代的作品風格呈現出一種抽象性，他認為快速照相可以更好的抓住生活中的瞬間，再利用油畫材料的加工使得人物，畫面細節，畫面氛圍變得隔了一層玻璃一樣的模糊，讓人們和作品保持一種曖昧的距離，好像雨天霧氣玻璃后面的景色。通過這種朦朧的感覺讓作品和人們的精神發生接觸。此時畫面中的“跡”不再是傳統油畫中的顏料，調和劑，通過這種模糊的方式使得作品的意蘊更加深遠，既有現實世界的真實性，又讓人站在第三方的角度對作品進行觀賞。這種繪畫手法將照片和繪畫進行了一種強烈的不確定性結合。

在里希特對于人像描繪的作品中，《海邊一家》（圖1）十分具有代表性，不同于一般的雜志圖片和報紙新聞，《海邊一家》是里希特妻子艾瑪在1938年的一張家庭合影照。畫面以一片平靜的大海作為背景，畫面中兩個孩子顯得活潑快樂，父親和母親顯得穩重又和藹，整個照片透出著一種溫馨美好的家庭氣氛。里希特將油畫中的大筆觸疊加在照片上，使得作品和人之間有著一種距離感。

在作品《4.7.08》（圖2）中，背景照片是一張沒有任何技術含量的普通攝影作品，灰暗的海邊，陰沉的天空，讓人心情沉悶。但是里希特用絢爛的油畫顏料打破了原攝影作品中的沉重，彩色的流動的“跡”使得整張作品仿佛突然有了活潑跳動的精神，使得人們的注意力第一就會被鮮艷的顏色吸引過去。

在里希特的作品中，油畫中的“跡”得到了另一種形式的發展，油畫筆觸材料和照片的結合，使得本體為照片的畫作開始更加有精神內涵。里希特的作品不局限于單一題材的照片，他喜歡用相機發現各種各樣的角度，或者一些抓拍照，進行在創作。用自己的作品對“照片繪畫”進行了新的定義。在照相術出來以后，畫家對于照片的使用大多是從中提取一些自己創作所需的形象，與自己的畫面結合，照片是為畫面而服務的。但是里希特找到了一種痕跡張力，使得他的“照片模糊”畫法更有自己的風格。他并不打算借用照片的形象去進行更細致寫實的描繪，即復興古典，也沒有像波普藝術一樣進行各種風格的扭曲銳化，這種繪畫的精神使他的照片繪畫意義影響變得深遠。

五、結語

在照片上的繪畫是一種繪畫方式的創新實踐，利用鐘孺乾的“跡”的概念我對這一繪畫方式有了更深入的了解。繪畫經由科技手段進行另一個層面上的重組以后，使人各方面的審美在畫面中得到了更全面的滿足。視覺媒體技術可以跨越傳統繪畫技術的局限，兩者的沖擊產生的新的藝術形式讓我們有了更全新的感受。對于油畫和視覺媒體技術中的“跡”的理解改變了我對藝術品的理解，同時在一定程度上也指導了我的創作實踐。

參考文獻：

[1]鐘孺乾.繪畫跡象論[M].北京：人民美術出版社，2004.

[2]貢布里希.藝術的故事[M].南寧：廣西美術出版社，2008.

[3]康定斯基.藝術中的精神[M].重慶：重慶大學出版社，2017.

[4]陳天桂.從圖像到繪畫：里希特繪畫藝術的再創造[D].西北師范大學，2016.