達·芬奇的模仿自然理論探

析傅涵

摘 要：萊昂納多·迪·皮耶羅·達·芬奇（Leonardo di ser Piero da Vinci），意大利著名的畫家、數學家、解剖學家、天文學家，與拉斐爾、米開朗基羅并稱文藝復興后三杰，也是整個歐洲文藝復興時期的代表之一。一生中有著非凡的成就，不僅留下偉大的畫作，還有博大精深的藝術理論。

關鍵詞：文藝復興;達·芬奇;模仿自然

除了米開朗基羅之外，達·芬奇是意大利文藝復興時期唯一一位留下大量與藝術相關的書面材料的偉大畫家，當然，他的許多理論確實為我們提供了有關我們無法從其他來源獲得的那個時期的方法和觀念的信息，但是尚存手稿的混淆和注釋中缺乏計劃使得我們無法推斷出達·芬奇真正的具有連貫性的藝術理論。我們實際上留下來的是大量的筆記，大部分都摘記在素描書的邊緣。

達·芬奇出生于1452年，他在佛羅倫薩長大，當時這座城市有影響力的主要知識分子是新柏拉圖主義者。達·芬奇的科學觀察的基礎涵蓋了自然現象研究的每一個分支——動物學、解剖學、植物學、地質學以及機械和數學問題——是對實驗和直接觀察的價值的深刻信仰。他完全超越了他同時代的人，甚至是他所研究的各種科學的專家。他死后半個世紀，醫學界的成員對他的人體解剖學知識都無法完全了解。

達·芬奇崇尚科學，他對科學實驗和直接觀察的價值深信不疑。他在一組筆記中抨擊了經院哲學家的抽象思辨，反對按照中世紀的教條把純粹思辨性的知識才稱作科學而把和物質世界有關的知識都稱為機械的知識。他是多么反對不是基于實驗的猜測。他的真實感受可以用亞里士多德的一條準則總結出來，即“我們所有的知識都源于我們的看法”。

在某種意義上，達·芬奇繼承了阿爾貝蒂對藝術的科學原理。但他們在方法上有很多不同之處。鑒于阿爾貝蒂將普遍的演繹過程與他所觀察到的事實聯系起來以達成一般規律，達·芬奇的優勢在于對現象的實際觀察，而且他幾乎沒有從他的觀察中推導出一般規律。可見他擁有比阿爾伯蒂更徹底的經驗主義思想。

在文藝復興之前，繪畫的地位一直不高，遭人蔑視，達·芬奇為了提升繪畫的地位，把繪畫定義為一門科學，而其原因之一就是繪畫需要通過仔細觀察來模仿自然界中的可見之物。因此，他始終強調藝術模仿自然是一個科學性的行為而不僅僅是一個機械的過程。根據達·芬奇的說法，繪畫是一門科學，它的物質產物是一部再現了自然界某些部分的作品。

達·芬奇不斷強調，藝術模仿是科學行為而不是單純的機械過程。他對那些無視理論的人特別鄙視。“那些專心致力于沒有科學實踐的人就像是沒有方向舵或指南針的海員，他們永遠都不能確定他們要去哪里。 實踐必須始終以合理的理論為基礎。”他也不贊成依賴能夠精確模仿的設備，比如視圖前面的一塊玻璃上繪畫的方法。這些設備只應該被那些對理論有足夠的知識，能夠根據科學標準來檢查他們的作品的人所運用，他們可以把這種設備當作捷徑和省力的技巧。

就像達·芬奇的所有觀點一樣，他對自然模仿概念的獨創性只能在他對具體問題的處理中看到。例如那些涉及線性視角的領域，他是在前人的基礎上加以闡釋，但是在大多數主題中，他的觀察結果完全是原創的。在他撰寫一個人的動作和他將在不同的行動中所采取的態度的那些部分中，他可能只是在某種程度上放下了佛羅倫薩畫家眾所周知的信息，并且繼續跟進對人的調查，例如波拉約奧羅兄弟。他對植物學的筆記，特別是對樹木生長的筆記，要個人化得多，因為在他之前，人們很少注意到為了研究無生命的自然而進行的科學研究。

但是筆記當中他觀察的精準性最令人吃驚的是那些光和陰影，以及從空中角度來看的那些內容。對于前者，他非常重視，因為如果沒有正確的光影處理，繪畫就不會有浮雕的外觀。他注意到，白色表面上太陽投下的陰影是藍色的，但直到19世紀下半葉，當這個觀點成為印象派的基本發現之一時，它才被再次拾起。達·芬奇是空氣透視法的開創者。早期的作家，如阿爾貝蒂，顯然完全沒有意識到物體的邊緣變得不清晰，而且當它們離得越遠，它們的細節就越不明顯這些特點。達·芬奇是第一個對這個主題進行真正系統研究的人，他的作品中表現出了空氣透視法的影響，并且在他的理論著作中同樣如此。

關于萊奧納多科學觀察的這些例子說明了他對繪畫方法精確性的重視，以及他對在與自然的直接實驗中建立這種確定性的在意。他理論中的其他細節與他的另一個標準有關，即繪畫必須盡可能完整地表現自然。達·芬奇對大自然的精確模仿的信仰比阿爾貝蒂更甚。 他總是把這種精確性作為繪畫的最終測驗，他認為，藝術家應該完全模仿自然，并且不能試圖改善它，因為這只會導致它變得不自然而且矯揉造作。在這件事上，達·芬奇比阿爾貝蒂更加全心全意地反對任何理想主義。在他對畫家的實用建議中，沒有任何理想主義的痕跡，他從不建議藝術家必須使自然遵從他腦海中存在的某種想法，盡管自然本身當然要服從一般規律。達·芬奇不太重視阿爾貝蒂的從自然界中選擇最美麗的過程。他希望畫家能夠模仿所有自然界的內容，而不是通過遺漏某些東西來限制自己。在許多筆記中，他談到了自然界的所有作品的美麗，卻沒有對美麗的不同程度進行區分。然而我們可以看出，他意識到所有的自然并非同樣的美麗，但他認為它們同樣值得畫家模仿。

達·芬奇對大自然的全心全意的信念使他不贊成那些致力于模仿其他大師風格的人。“不要模仿另一位畫家的風格，否則在你的藝術中你會被稱為自然的徒孫而不是自然的兒子。”模仿另一位畫家風格的危險在于它導致了手法主義，而這在達·芬奇的眼中是最糟糕的罪行之一，因為手法主義排除了自然主義。一般而言，手法主義源于不斷重復的，不會回歸自然，最終形成無意識的習慣，藝術家都不知道自己會違背自然。同樣的命運可能會落在憑借自己的記憶而不是直接研究自然的藝術家身上。另外，他肯定將浮雕加入繪畫的重要性。如果一幅油畫不具有浮雕的外觀，它就不能滿足與所描繪事物相似所必需的首要條件。

達·芬奇對世界的看法是以人類為中心的，但比阿爾貝蒂的要狹隘。后者從人的角度考慮所有事情，而達·芬奇為了自己的利益對動植物很感興趣。因此，當達·芬奇說繪畫模仿一切自然時，不僅包括人，還包括所有其他生物和無生命的自然。我們知道他把他的論文的一部分用于馬的比例，還有很多幸存的片段涉及樹木和景觀的一般方面。 “如何描繪夜晚”，“如何畫風暴”是典型的章節標題，所有涉及空氣透視法的筆記都是針對更完整的景觀呈現。如果沒有關于風景的知識，藝術家永遠不會是知識淵博的，他對自然的模仿將是不完整的。

所有達·芬奇的筆記都說明了他對藝術家作為科學家的看法。但與此相對立的是藝術家作為創造者和發明家的形象。不過，他意識到繪畫不僅僅是一門科學，一位優秀的畫家需要某些才能，這對科學家來說是不必要的。畫家不僅僅是一個模仿大自然的科學家，他也是一個創造者。他“通過無盡形式的動物和草藥，植物和景觀的發明（fintione）”來超越自然。

但達·芬奇從不鼓勵藝術家自由發揮他的想象力。他發明的東西必須始終具有最精確的基礎和理由。即使它實際上不存在，它也必須在旁觀者看來好像它真的可能存在。如果想象的視覺不是直接從大自然收集的材料中建立起來的，它將是模糊且不完整的，因為“想象力看不到眼睛所看見的那樣的壯麗”，并且“想象力與現實的關系與身體和陰影的關系相同”。即使藝術家想畫一個純粹的夢幻般的怪物，他也必須從不同動物中觀察到的肢體來構建它，否則它就不會令人信服。因此，達·芬奇給出了以下建議，向藝術家介紹和激發想象力的方法：

“我知道，除非你是一位博學多才的大師，能夠用你的藝術來模仿大自然創造的所有形式的品質，否則你就不可能成為一名優秀的畫家，你不可能做到這一點，除非你在腦海中看到它們，并從那里復制它們，當你穿過田野時，把你的思想轉向不同的對象，一個接一個地研究它們，把選中的東西組合起來。”

用這種方式，藝術家將會根據對大自然的精確知識充滿他的想象力，并且他的想象力將會為其發明奠定堅實的基礎。作為科學觀察者和富有想象力的創造者，藝術家的雙重功能在他的畫作中得到了完美的體現，尤其是在達·芬奇的畫作中。

從整個文藝復興時期來看，以阿爾貝蒂理論為代表的理想化模仿論要比達·芬奇的忠實模仿論要更為流行，達·芬奇依據自己對科學與自然的狂熱信念，闡述了一套忠實模仿自然的理論，這也是他在筆記中所提倡的個性和特色的體現。

參考文獻：

[1]BLUNT A Artistic Theory In Italy：1450-1600[M].Oxford：Oxford University Press，1962.

[2]芬奇.達·芬奇論繪畫[M].戴勉，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2003.