西毒何殤的“心靈辯證法”

趙思運

關于“事實的詩意”的形成機制，不外乎兩種情況：第一種，寫作者依靠的是大開大合、大起大落的敘事，甚至是“抖包袱”模式，制造驚奇效果和悚懼效果，之所以有的詩人被誤讀為“段子寫作”，蓋源于此。這些“震驚式”的詩性敘述，我稱之為“強戲劇性”敘述。第二種“事實的詩意”主要基于日常的、樸素的敘述，你看不到轟轟烈烈，看不到大開大合、大起大落，而詩意自呈且真力彌滿，我稱之為“弱戲劇性”。“強戲劇性”敘述，往往直接、犀利，很容易喚起審美效果。但是，“弱戲劇性”敘述更能考驗一個詩人的技藝之高低。

西毒何殤，正屬于后者。

西毒何殤的“事實的詩意”形態有一個鮮明的特征，那就是碎片化、日常化敘事。當然，西毒何殤的口語詩風格亦具多樣性，而日常人性的勘察與探觸是他一以貫之的關注點。他恰切地踐行了“弱戲劇性”敘述規則，他寫關于父親、祖父、兒子、岳母的親情，也寫關于日常人性樣態的作品，在日常生活的“弱戲劇性”敘述之中，完成了他的“心靈辯證法”的表達。“心靈辯證法”規律，是車爾尼雪夫斯基評價托爾斯泰心理描寫技巧時所提煉的概念，指的是托爾斯泰善于通過描寫心理變化的過程來展示人物的思想性格的演變；他最感興趣的是這種心理過程本身，是這種過程的形態和規律；它能描述出一些感情和心理怎樣轉變成另外一些感情和心理，展示心理流動形態的多樣性與內在聯系。西毒何殤的日常詩性敘事，不是依靠“強戲劇性”來推動敘述，而是像托爾斯泰那樣，依靠靈魂的搏動和感情的驅動來展開敘述進程。

西毒何殤能夠在幾乎看不到詩意的地方，敏銳地捕捉到并且有效表達出來。他在《陽光下的新鮮事》里寫道：患病的父親經過化療之后，重新長出了烏黑的頭發：

我不由伸出手去摸

這個動作

把我自己都嚇了一跳

一切都順理成章

父親一動不動

任憑我撫摸著他

柔軟光滑的頭發

就像一只乖巧的兔子

蜷縮在我手心里

無論“我”的動作，還是“父親”的動作，幅度都很小，都帶有無意識性，但是內在的感情卻很細膩、飽滿。父子之間的尊卑強弱結構呈現出逆反關系，將濃厚的親情表達得含蓄蘊藉。又如《斜坡》。在咸陽國際機場T3航站樓通往50號登機口的路上，一個小小的斜坡，而且很短很短的一個斜坡，對于正常人來說太微不足道了！但是對于一個重病患者來說，“那時候我還不能理解/你的疲憊和恐懼/我還不知道/一個小小的斜坡/會讓你那么累”。《笑臉》里寫到當兒子高燒驚厥之時，詩人為了避免兒子咬壞自己的牙齒，情急之下，把食指橫著塞進他嘴里，被死死咬住的指頭肚上，“有三個洞/組成笑臉的形狀”，那種由疼痛轉化出來的“笑臉”，交織著父愛的“甜蜜的痛苦”。西毒何殤詩中的每一個細節，都蘊藉著巨大的心靈能量。這種“無事”的“弱戲劇性”寫作，弄不好就成為廢話寫作乃至于口水寫作。要想在“無事”狀態之中，洞察人性的驅動力、復雜性與微妙性，需要極強的藝術功力！我們再來看一首西毒何殤的《無常》：

中午散步時

妻子突然說：

爸爸跟他最愛的孫子

最后說的話

竟然是

“看電視的時候

不要張著嘴。”

這首小詩，幾乎就是“無事的敘事”，也就是說，看起來都是毫無“事件性”的敘事。爺爺對孫子說“看電視的時候/不要張著嘴。”是多么平常的話啊！但是，將它置于臨終之際，閱讀期待中的“重大囑托”落空之后，首先感受到的是某種荒謬性，但是，更在這種荒謬性之中彰顯出樸素、自然的人性形態，那就是爺爺對于孫子的無盡的愛。這首詩帶給我們一種“于無聲處聽驚雷”的震撼效果。

“弱戲劇性”寫作要做到委婉曲致，也很有難度。西毒何殤特別注意營造日常敘述的張力與隱含的內在戲劇性。《抽》即是典型案例：

滴滴司機拿起煙盒問

你抽煙不？

我說不抽。

他問你是不抽還是不會抽。

我說我會抽但不抽。

他說那我也不抽了。

我說你抽你的別管我。

他說你不抽我不好意思抽。

我說你想抽就抽。

他說你不抽我也不抽。

我只好說我中午吃飯抽多了嗓子疼。

他說我開了12個小時車了。

我說那你還是抽一根吧。

他問你真會抽煙啊？

我說會。

他說那好我抽一根。

——《抽》

這首詩通篇都是出租車司機與乘客“我”的對話，“我”的每一句回答都引向歧義，在一次次的歧義中，司機既想抽煙卻又表現得矜持而有禮貌，張力達到飽和峰值，而到最后，越來越大的張力突然消失，達成“和解”，小詩富有幽默感，同時又具有微妙的人性溫度。西毒何殤很善于將日常生活中的張力與戲劇性通過敘述的過程感達成“和解”。比如《路邊》，“我”送兒子去學音樂班找不到停車位，與貼罰單的交警，形成對立關系；而其中一個交警也面臨著送孩子上學而無處停車的處境。于是，同樣的境遇使處罰的“施加方”與“受動方”達成了和解。再如《套路》：剛剛開始寫作文的兒子喜歡老師教的“套路”，而作為作家的爸爸“我”，主張個性化和創造性，竭力反對“套路”，主張要學點真本領，告訴他這個老師交給他的套路，換了老師，就不喜歡了。于是，父子之間形成了對立的“張力”關系。后來發生了戲劇性變化，換了語文老師以后，她使用的作文套路跟原來的老師一模一樣。從敘述的表層結構上看，父子的矛盾貌似“和解”了，達成了喜劇性的結局。但是，探究到敘事深層結構的話，就會發現，真正的悲劇也正在這里！文學和藝術天然具有解放人性、釋放生命情感的作用，而語文教育乃至于高校的文學教育，經歷了多年的套路的規訓，學生的藝術想象力、情感體驗的敏銳性和創造性思維力，簡直被扼殺殆盡，都成了“裝在套子里的人”。

在西毒何殤的筆下，我看到了人性的幽暗與扭曲。同時，我也看到了西毒何殤內心深處的“幽暗意識”。他憑借口語詩這種“宗教”武器，以“幽暗意識”去燭照人性的扭曲與異變。臺灣思想史學者張灝在《幽暗意識與民主傳統》一書中，將中國文化傳統與西方基督教傳統在人性方面的不同立場做過深入的比較研究，提出了“幽暗意識”這一概念。他發現，基督教是以人性的沉淪為出發點，因而著眼于生命的救贖；而儒家思想則是正面肯定人性。引入“幽暗意識”這一概念，意在提醒我們要結合人性、人心內部的缺陷來看待外部世界的問題，就著人性作一個徹底的反思。西毒何殤已經把手術刀指向了童年時代的人性幽暗與扭曲。他有一首《幼兒園》。幼兒園里的兩個小女孩相互敵視，那種仇恨的驚人力量使她們只要提起對方就恨得咬牙切齒，“其中一個/尚未學會寫自己的名字/卻能把對方的名字/寫得一劃不錯”。這首詩著實令人觸目驚心！《顯影》寫的是，當一場車禍發生之后，一切仿佛都是透明的，透明到車禍不存在，逝者不在，逝者的呼救不在，所有的路人都視若無睹，“直到另一輛車/碾壓而過/她的身體才漸漸/在斑馬線上顯影”，這一幅顯影，令國人的麻木不仁、冷酷無情，揭于天下。《菩薩磨牙》寫的是，廟重修以后，為了偽造香火很旺的假象，看門的老張每晚拿塊糟木頭打磨正殿門口的青石，在試營業的三個月里硬是磨出兩個形似跪出來的凹槽。將一種精神和靈魂的修行場所視為掙錢的工具，揭示了物欲與信仰顛倒錯位的現實，幽默之中蘊藉辛辣諷刺！《年輕人還在想辦法》揭示的是利欲熏心的人性存在。即使在北方富裕的村鎮，由于殘疾人可以獲得鎮里的補助，大家都紛紛裝作殘疾人，“老漢們已經集體聾了/大娘們也一塊啞了/年輕人還在想辦法”。賀雪峰教授把這種行為稱之為“搭便車”現象，他說，當前中國農村出現的一個大問題是，曾經保持千年穩定的村莊社會結構面臨解體。歷史上封閉的村莊變得開放，農民可以越來越多地從村莊以外獲取收入。過去約束村莊“搭便車”行為的結構性力量解體，越來越多村民學會了“搭便車”。村莊缺少約束“刁民”的力量，“刁民”成為村莊中“堂堂正正”的力量，“刁民”得到好處，成為示范，就有越來越多村民變成“刁民”。“刁民”泛濫蔓延的結果就是，村莊內部為公共利益所進行的集體行動陷入困境。正是本體性價值的喪失造成了村莊中激烈的社會性價值競爭，以及隨之而來的價值荒漠化。農民不知道自己為什么活著，活著的意義是什么，什么活法才是對的。人性與制度之間的相互侵蝕，形成了惡性循環狀態。《臺燈》里有一位生活節儉的“鄰居大爺”，常常在垃圾桶旁邊，撿拾“舊衣服”“老電腦顯示器”“保溫杯”“破椅子”，每次他撿回去，都會被兒媳婦扔出來，并且為此發生爭吵。這不僅是代際之間的“鴻溝”，同時也折射出社會生活觀念與消費觀念的對立與更迭。

西毒何殤不屑于對時代和社會做整體性的宏大觀照，而是矚目于碎片化的全息反射。《鄰居》以極簡筆法勾勒了現代物質生存圖景：“樓下/別墅區/不見有人/只有兩只八哥/互相問候/你好/你好”。19世紀80年代滿懷豪情地呼喚世界一體化，純情擁抱越來越走向地球村生存的現代社會。殊不知，我們身邊的生存空間里，人性距離反而越來越遙遠。“不見有人”的“別墅區”，此時，別墅的主角是兩只八哥，在互相問候。這只是第一層異化——現代物質文明對人的異化。第二層異化則是指向大自然的異化。鳥兒本來應該生存于森林中，但是，卻被“人”豢養，只能鸚鵡學舌地說著“人”的語言。秦巴子說：西毒何殤“長于從生活中發現人性的詩意，并且在不動聲色的敘述中完成從現實到詩藝的轉換，有著人性的正義與溫暖”。人們習慣于對于現代科技進行反諷，諸如物質與技術時代對于人性的壓抑與異化，常常成為反思的角度。西毒何殤并不是這種對立的思維，而是以人性的角度去揭示新的技術帶來的便利。《升級》寫道，iPhone升級iOS12.0后，利用面部識別功能進行圖片搜索的功能十分強大，當他打開相冊，點擊父親的照片去檢索的時候，沒想到，機器可以“精細地辨認出/一幅靈前照片角落里/小小的遺像/并用紅圈圈了出來”。這種意外的發現，令作者“差點流淚”。《鄰居》與《升級》作為現時代的兩個碎片，分別呈現了物質與技術對人類構成的負面影響與正面影響。他解構了那種“宏大敘述”的武斷行為與專制思維，從而形成了發散思維與橫看成嶺側成峰的多元化的生命感受。西毒何殤說：“幾十年來，中國文學界一直呼吁大作家、大詩人書寫民族、歌頌人民、刻畫時代，什么整體主義、神性主義、大詩主義……口號看上去一個比一個正確，可是結果呢？”①西毒何殤的碎片化寫作理念，來源于美國傳統。他說：“一百多年前，惠特曼在呼吁美國作家應該‘碎片式寫作。他認為，歐洲人對‘有機整體或組合具有天生的意識。……而美國人對碎片的意識與生俱來”②，西毒何殤確立的是“普通的個體詩學”，而非整體意義的“偉大的個體”，更不是“偉大的群體”主義。西毒何殤的“去本質化”寫作，并不是“否定式”寫作，他的“解構”要義在于拆解固定的僵化結構，從而呈現內在的多側面的真相。他的《祭文的部分》，并沒有完整地去描述祖父的一生行狀，而是截取了“三年災害”時期，作為村支書的祖父，“他帶頭/打巨大的地窖/藏好秋收的糧食/拒繳公糧/待到來年/青黃不接/挖出來吃/在任三十九年/從未讓村里人/餓過肚子”。這讓我想起了張一弓的名篇《犯人李銅鐘的故事》。他們都是將人的性格和命運置于極端環境下進行審視，凸顯了人性之硬，閃爍著普羅米修斯一般的迷人的光芒，帶有強烈的英雄主義氣息，但是，他首先是人性的，而不是一種空洞的英雄主義概念。“祖父”的形象就是在拆解了“極左”時期整體判斷之后，整體主義無法遮蔽的獨特的“這一個”，閃爍著人性光輝的“這一個”。

西毒何殤的詩，敘述形態是直陳的，又是蜿曲的；閱讀體驗是直達的，又是延宕的；是去本質化的，又是碎片式天然自呈的。他的詩，易懂，又具有豐富的可闡釋性。他說：“世界是荒誕的，口語詩人殫精竭慮寫讓普通人看懂的詩。結果，他們看懂之后說‘這不是詩。”③面對這種質疑，西毒何殤也給出了答案：

“請咨詢醫生。”④

如果讀者沒有病，我就感到很欣慰了。那么，這篇評論就是畫蛇添足，請自行刪除！

【責任編輯黃利萍】

①西毒何殤：《“口語詩”二十一條》，見伊沙主編，唐欣、馬非副主編《口語詩——事實的詩意》（中國口語詩年鑒2018），青海人民出版社2019年1月第一版，第430頁。

②同①，第429頁。

③西毒何殤：《為什么我說“口語詩是一種世界觀”？》，見伊沙主編，唐欣、馬非副主編《口語詩——事實的詩意》（中國口語詩年鑒2018），第426頁。

④同①，第433頁。