寫作關(guān)乎精神生活?yuàn)W秘，奔外在而去便是寫作之死

韓東 傅小平

只要詩歌在語言層面成立，一切因素皆可以容納進(jìn)來，遑論主題或者載道的那個(gè)“道”呢？

傅小平：你的創(chuàng)作涉及詩歌、小說、隨筆、劇本等各類體裁，你還寫了類似格言體或微博體的《五萬言》。但你主要成就應(yīng)該說還是集中在詩歌和小說上。我注意到，這兩年你寫詩比較多，你的一些詩歌近作上了各大文學(xué)排行榜，并且在去年年底獲得第三屆“《鐘山》文學(xué)獎(jiǎng)”。讀了你發(fā)我的四十首近作后，我似乎看到了一個(gè)不同于以往冷凝形象的，更具暖色調(diào)的韓東。像《心兒怦怦跳》《生命常給我一握之感》《暖暖的》這樣的詩，光看題名就能讓人感受到某種暖意，其中也就《殯儀館記事》看上去“有些冷”。相比而言，你前期的詩歌偏于解構(gòu)，現(xiàn)在倒像是更偏于建構(gòu)。何以如此？你怎樣看待前后期的這樣一種變化？我還想問，當(dāng)你的寫作姿態(tài)越來越趨向溫和的時(shí)候，你會(huì)不會(huì)警惕自己的寫作變得中庸？

韓東：“解構(gòu)”不是我使用的概念，對(duì)我而言，寫每一首詩都必須成立，也許你的“建構(gòu)”就是我說的成立吧。就此而言，即使是在寫詩的早期，我也是很看重成立的，作為一首詩它到底是不是詩，或者只是徒有其表。這就導(dǎo)致了何為詩的思考。早年我比較強(qiáng)調(diào)語言，有“詩到語言為止”的說法，即是在探究這個(gè)詩的本體。我認(rèn)為對(duì)詩而言，語言不僅是詩的表達(dá)，它直接與詩的本體性相關(guān)。在語言的層面不成立，一首詩再怎么微言大義也都不是詩。或許早年我寫詩有某種“相對(duì)性”，相對(duì)當(dāng)時(shí)流行的寫法，與其構(gòu)成反差，比如相對(duì)于主題先行、文以載道，這種相對(duì)性亦不是一種解構(gòu)，恰恰是對(duì)詩本體性的追究，是一種“提純”。剔除很多因素，剩余下來的東西到底是什么？剔除主題，剔除載道，剩下的不就是語言嗎？我的思考和早期寫作是這么來的。其后，我仍然是抓住這個(gè)詩的本體不放的，但除了語言其他的一些因素也可以容納進(jìn)來了，甚至我認(rèn)為，只要詩歌在語言層面成立，一切因素皆可以容納進(jìn)來，遑論主題或者載道的那個(gè)“道”呢？先收后放，先清理后添加，先抓根本后無所顧忌，這在我才是一個(gè)真實(shí)的過程，也是一個(gè)自然而然的過程。實(shí)際上如果你不這么提問，我也不會(huì)這么回顧和總結(jié)。水到渠成，一覺睡到自然醒。這是“中庸”嗎？在這里的語境中“中庸”一詞似有貶意，有妥協(xié)世故之意，如果是這樣，我自然不承認(rèn)。但如果這中庸是字面意義上的，我則覺得十分困難，無論是孔子的中庸或是釋迦牟尼的“中道”，在我看來都是立于刀刃之上而不落于兩邊的意思，尖銳的一面是朝向自己的。在萬物的運(yùn)行之中，平衡最難。比較而言，表面的極端是相對(duì)容易的。純正的中庸和中道猶如走鋼絲一般，你看著平穩(wěn)如常卻要付出極大的自我層面的代價(jià)，實(shí)際上只有完全凈空了自我的人才能真的做到這一點(diǎn)。它的尖銳和傷害性根本上說是內(nèi)囿的，針對(duì)自我或者自我的殘余。扯得有點(diǎn)遠(yuǎn)了。回到我的詩歌寫作，溫和是我的底色之一種，早年我就寫過《溫柔的部分》這樣的詩，不僅有《有關(guān)大雁塔》和《你見過大海》這樣的詩啊。只是在當(dāng)時(shí)，由于清除的急迫，可能比較有意識(shí)地去回避自己的這一面，而后來則有點(diǎn)不管不顧的意思，凡是屬于自己本性的東西、即時(shí)出現(xiàn)的東西都獲得了更為優(yōu)先的地位。我詩歌的變化總體說來是越來越靠近自己，這個(gè)憂傷的、雜亂的、矛盾和沖突的自己。

傅小平：深有同感。在這些近作里，我讀到幾首同題詩，像《奇跡一》《奇跡二》《奇跡三》。我在詩集《你見過大海》里也讀到同題詩，如《記憶》《講述》等。這樣的“重復(fù)”，是你有意為之的嗎？你在小說里也會(huì)重復(fù)寫到一些細(xì)節(jié)，像“奸牛罪”這樣的情節(jié)在《扎根》里出現(xiàn)過，你在《知青變形記》里又改頭換面重寫，比較多的情況是你把在中短篇里寫過的情節(jié)，在長篇里再寫一遍。有評(píng)論家對(duì)此是有一些批評(píng)的。從我的角度，我覺得這很正常，如果作家為某個(gè)印象深刻的細(xì)節(jié)或情節(jié)魂?duì)繅衾@，也覺得自己寫得意猶未盡，完全可以從不同角度去打量它，去挖掘它的內(nèi)涵。我倒是關(guān)心，你是不是把“重復(fù)”作為一種寫作策略？

韓東：首先，我比較討厭“策略”這個(gè)詞，此外還有諸如“效果”這類說法。雖然這些說法很流行，也有不少人是這么去思考寫作這件事的。也許正是因?yàn)檫@么思考的人多，形成了一種不證自明的東西，我才覺得更加不可忍受了。寫作無須策略，又不是做買賣搞推廣，更不是搞政治以求影響最大化。策略是奔效果而去的東西，而效果多半指的是某種社會(huì)層面的成敗得失。寫作如果追求的是這些便是寫作之死，或者，不是我所理解的那種與藝術(shù)創(chuàng)造相關(guān)、與精神生活?yuàn)W秘相關(guān)的東西。至于說到一種修辭手段的“重復(fù)”，那根本無須解釋。抑或它不是在具體的篇目里語言層面的重復(fù)，而是對(duì)作者生活經(jīng)驗(yàn)的重復(fù)，那就更是天經(jīng)地義的了。一個(gè)寫作者不從自己的人生中汲取營養(yǎng)既違情悖理，也暴殄天物。只要是活過的人，都有揮之不去的東西，或情感或印象或整個(gè)一段故事，既然可以在記憶中重現(xiàn)，如果他是一個(gè)寫作者，在自己的作品里反復(fù)付諸筆端有什么好說的呢？在寫作中重現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)可不等于網(wǎng)絡(luò)粘貼，每一次重現(xiàn)都是經(jīng)歷，都會(huì)有理解的不同以及字詞的不同。一個(gè)畫家一輩子只畫一個(gè)圖式?jīng)]有人會(huì)大驚小怪，做音樂的就更不用說，為什么到了寫作這一塊就成了一個(gè)問題？

詩歌能量的秘密在于結(jié)構(gòu)，就像分子式一樣，它是一種特殊的分子式，是難以重復(fù)使用的。

傅小平：或許是在一些人看來，寫作有其特殊性吧。但說到底這是一個(gè)不成問題的問題。就形式而言，你的詩篇幅都不長，而且你似乎沒寫過長詩。為何？我這樣問，是因?yàn)橐砸话愕睦斫饪矗粋€(gè)詩人在寫了精粹的短詩之外，還得寫出能壓得住陣腳的長詩，才成其為大詩人。我估計(jì)很多詩人都有這個(gè)情結(jié)，所以他們即使不擅長寫長詩，也會(huì)不辭辛苦寫上幾首。而且很多時(shí)候，我們也習(xí)慣以一個(gè)詩人是否寫出最能體現(xiàn)其綜合能力的長詩，來評(píng)判他達(dá)到何種成就。你怎么看？

韓東：這可能和我對(duì)詩的理解有關(guān)。我認(rèn)為詩和其他文體的不同就在于能量級(jí)的不同。詩寥寥數(shù)語即有可爆發(fā)出驚人的力量。它是某種少即是多、以少為多的東西。這不是說，在同樣的篇幅內(nèi)詩需要容納進(jìn)更多的東西。有些人正是這樣理解的，因此，什么東西都要往詩歌里面塞，把他們認(rèn)為是精華的東西都往詩里塞，華麗的字詞、漂亮的意象、深刻的思想、嚇人的學(xué)問，詩歌于是變成了某種“財(cái)寶集成”，變成了珍寶展示。方寸之內(nèi)琳瑯滿目、閃閃爍爍，但弄不好這便是一個(gè)垃圾箱，在我看來它其實(shí)也就是一個(gè)垃圾箱。詩歌的空間有限，要達(dá)成必要的能量級(jí)，有時(shí)候甚至更加單純，是純質(zhì)的，就像百分之百的酒精，或者24K足金。詩歌能量的秘密在于結(jié)構(gòu)，就像分子式一樣，它是一種特殊的分子式，并且這個(gè)分子式是難以重復(fù)使用的。每一首詩都要達(dá)成某種構(gòu)成詩歌強(qiáng)度必須的特殊分子式，難就難在這里，詩人們不是每一次都能獲得成功。為了降低這難度，緩解壓力，職業(yè)詩人的做法便是拓展詩歌的空間（篇幅），否則便會(huì)憋屈而死，這也是一種職業(yè)化的內(nèi)在需求。從功利效果上說，長詩也是職業(yè)詩人的個(gè)人紀(jì)念碑，具有某種文學(xué)史的意義，可它的讀者通常也是職業(yè)研究者和批評(píng)家。就我個(gè)人而言，我說過，我不寫自己不愿意讀的東西，紀(jì)念碑式的長詩我一般不讀，所以也不寫。但這并不意味著我否認(rèn)一切長詩，關(guān)鍵還在于能量級(jí)，如果長詩在它的每一個(gè)部分或章節(jié)都具有短詩那樣的能量級(jí)還是大有意義的，可惜這樣的情況很少發(fā)生。的確太太太困難了。由短詩構(gòu)成的組詩另當(dāng)別論，更有可能保證詩歌所需的能量要求，本質(zhì)上它還是短詩，短詩集成。我理解職業(yè)詩人的內(nèi)外壓力，也不否認(rèn)在原則上長詩可能達(dá)到的一種能量奇觀，但就我的閱讀而言，哪怕是艾略特的《荒原》或者是龐德的《詩章》與他們精短的詩歌相比還是一種勉為其難。當(dāng)然，我們這里所說的是現(xiàn)代詩歌的本體性意義以及成立的可能，在原始時(shí)期，詩歌是另一種東西，不是“特別的分子式”，而是一種韻文，便于缺乏文字時(shí)代的口口相傳。無論是荷馬的《伊利亞特》《奧賽羅》，還是藏民族的《格薩爾王傳》都是類似的情況。

傅小平：普遍認(rèn)為你的詩歌偏口語化。我覺得你寫的是偏口語化的，洗練簡潔的書面語，并且字里字外都能讀出哲學(xué)意味。這和后來甚囂塵上的“口水詩”不可同日而語。應(yīng)該說，你對(duì)詩歌語言是極為講究的，你提出“詩到語言為止”的論斷也自有你的道理。你怎么看自己的語言？你認(rèn)為什么是好的詩歌語言？

韓東：沒有所謂的“詩歌語言”，沒有這種專業(yè)語言。寫詩或許是專業(yè)，但并沒有詩歌的專業(yè)語言。這和科學(xué)、數(shù)學(xué)、哲學(xué)不同，在這些領(lǐng)域是有專業(yè)語言的，但詩歌沒有。這是很多誤解的所在，一提及詩歌好像就要用一種專業(yè)語言（詩歌語言）去寫。更大的誤解是，他們想象這種語言是華麗的、造作的、美的、抒情的、押韻的、意象的，或者是書面語的以及口語的。詩歌的法定語言就是一種普通的交流語言，就是你進(jìn)入人生之時(shí)、之后碰上的語言，其實(shí)它無所不包（在原則上），可以口語，也可以書面，也可以意象。詩人們身處一個(gè)語言現(xiàn)實(shí)中，和語言打交道，但并不意味著存在一個(gè)前提性的特殊的語言系統(tǒng)，并且需要尋覓之。只有在和自己的存在結(jié)合的情況下，才可能出現(xiàn)你一己所需、所認(rèn)定和習(xí)慣的詩歌方式，這種方式被認(rèn)為是你的詩歌語言也可以，但只是為你個(gè)人所用，而不能推而廣之。能獲得這種“個(gè)人的語言”，當(dāng)然標(biāo)志著一個(gè)詩人的成熟度。總而言之，詩人處理語言，為己所用，但他既不繼承在他之前、也不創(chuàng)造在他之后為后來者所用的“詩歌語言”。詩人面對(duì)的是一種交流性的普通語言，或者說是語言的全部，或者就是現(xiàn)實(shí)語言（重要的話說三遍），經(jīng)過與自我的結(jié)合，追究詩歌的特殊方式（非特殊的語言方式），以寫作他自己的詩歌，就是這么一回事。回到你的提問，我有非常“韓東的”詩歌，但并無“韓東的”詩歌語言。對(duì)我來說，某種我所理解的又能加以實(shí)現(xiàn)的詩歌方式就是最好的詩歌方式，你認(rèn)為這是一種語言方式也可以。

詩歌不比其他文體，要獲得詩歌的能量級(jí)既要有天分、視野、專注，也得要有運(yùn)氣，或天意。

傅小平：聽你這么說，有啟發(fā)。《關(guān)于大雁塔》就是一首非常“韓東的”詩歌，但不能因此說，它能代表或體現(xiàn)“韓東的”詩歌語言。我是后來才知道這首流傳甚廣的詩還有一個(gè)完整的版本，我也讀了你刪掉的部分，相比而言，這部分更講究修辭和文采，也能見出朦朧詩的影響。你是自覺刪掉的嗎？我想大概從那個(gè)時(shí)候開始，你才算是形成了自己清晰的詩歌理念吧。我問這個(gè)問題，也還因?yàn)橄肓私猓銓懺娨话銜?huì)經(jīng)歷怎樣一個(gè)構(gòu)思、修改的過程？

韓東：那個(gè)版本并不能稱為“完整版”，只是沒有經(jīng)過后來的修改而已。我當(dāng)然是主動(dòng)刪掉的，沒有人強(qiáng)迫我這么做，也非編輯所為。之所以刪除，原因有一堆，但對(duì)詩歌進(jìn)行修改在我是經(jīng)常的事，修改的依據(jù)主要是憑借當(dāng)時(shí)的“直覺”，所謂的“詩歌理念”大約也摻和其中吧，但絕不是那么明確的。再說了，“詩歌理念”一詞也不屬于我習(xí)慣使用的詞，一個(gè)詩人的成長是全方位的，并不僅僅是理念的成長，其中有理解力，有眼界、世界觀，有手的能力、心的面向，這些一時(shí)是難以厘清的。只能說寫作《有關(guān)大雁塔》以及那一批的時(shí)候是我的一個(gè)變化時(shí)期。至于說到寫每一首詩的具體過程，肯定是各不相同的。詩歌不比其他文體，要獲得詩歌的能量級(jí)既要有天分、視野、專注，也得要有運(yùn)氣，或者叫天意。寫出一首夠級(jí)別的詩說到底是非常偶然的。所以說，詩人是與日常性失敗打交道的人。當(dāng)然了，出于本能，詩人無不想把詩歌寫作納入到一個(gè)可控的范圍內(nèi)，但在原則上這又與詩歌出現(xiàn)的幽靈般的方式是相矛盾的。我認(rèn)為所有的思考、修改或是斟酌都是在召喚幽靈。沒錯(cuò)，我習(xí)慣修改，因?yàn)檫@一過程中或可出現(xiàn)意想不到的微妙的東西。

傅小平：詩人們會(huì)比較多渲染詩的神秘，道自己寫詩是領(lǐng)受神啟，或受繆斯的青睞。實(shí)際上不少好詩是修改出來的。當(dāng)然對(duì)于什么是好詩，各人有各人的判斷，很難有什么統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。進(jìn)入新世紀(jì)后，評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)更是趨于混亂。與此相仿，詩歌生態(tài)也更加復(fù)雜，但還是有一些詩評(píng)家，試圖對(duì)新世紀(jì)以來二十年的詩歌做出一個(gè)總體評(píng)價(jià)。張清華舉歐陽江河的《鳳凰》和楊鍵的《哭廟》為例表示，這些長詩有一個(gè)非常明顯的文本特點(diǎn)，就是“未完成性”，或者說是“主體性意義上的不可完成性”。就長詩寫作而言，他同時(shí)認(rèn)為，我們時(shí)代的詩人是與時(shí)代對(duì)稱的，但是并沒有改變這些時(shí)代性，或者說并沒有“創(chuàng)造時(shí)代”。你對(duì)此做何理解？作為過往一個(gè)時(shí)代里詩歌潮流的引領(lǐng)者，你對(duì)當(dāng)下詩歌生態(tài)又有何看法？

韓東：這是批評(píng)家的問題，不是我的問題，我認(rèn)為也不是詩歌的問題。恕我直言，這是一個(gè)偽問題。因?yàn)椋瑳]有一個(gè)詩人會(huì)真的這樣進(jìn)行思考，也沒有一個(gè)詩歌讀者（批評(píng)家除外）會(huì)這樣思考。詩歌的真實(shí)問題只存在于讀與寫的互動(dòng)中，職業(yè)詩歌批評(píng)的領(lǐng)域是自由的，其中有很多屬于智力游戲的成分，但這并不意味著智力高深。由于這是另一個(gè)領(lǐng)域，我不想過多的評(píng)價(jià)和參與。在我看來，詩人和時(shí)代的關(guān)系充滿了偶然性，杰出的詩人有了就有了，沒有就沒有，也就是那么幾個(gè)人的事。有了，雖說只有寥寥數(shù)人，那也可以稱之為偉大的詩歌時(shí)代。沒有，大家也正常過日子，只是回頭一看一想，逝去的時(shí)代未免渺小。對(duì)當(dāng)下詩歌我的總體評(píng)價(jià)是積極的。其實(shí)每一個(gè)時(shí)代都有專注并受到詩歌感召的人，有天才的努力和獻(xiàn)身，但最終將成就一些什么也未可知。我只對(duì)我們這一代人比較了解，他們的成就驚人，可謂群星璀璨，最重要的是除個(gè)別夭折的外他們都還活著，年紀(jì)與我相仿，有不少仍在寫作和繼續(xù)。當(dāng)然不是名聲最大或者最有影響力的那些詩人可以代表的。這一代人的寫作已進(jìn)入歷史，其標(biāo)志就是有很多天才及其作品已經(jīng)開始有待挖掘，而且絕對(duì)值得挖掘。比如最近我讀到的陸憶敏后來的詩，當(dāng)真吃了一驚，但有誰會(huì)再有興趣去追蹤她的寫作呢？這便是一個(gè)歷史的身影。這樣的例子有不少。我再說幾個(gè)名字你知道嗎，或者說批評(píng)家們覺得有必要和義務(wù)提及嗎？比如說小安，比如說于小韋。這個(gè)名單不是那么長，但也有不少。這些都是1960年代出生的詩人，那么，1950年代出生的詩人或者1970年代出生的詩人又有哪些？他們統(tǒng)統(tǒng)成了活的“文物”。所以說，關(guān)于時(shí)代和詩歌寫作以及涌現(xiàn)的詩人，還得再看，現(xiàn)在真不是蓋棺定論的時(shí)候。這段歷史還很柔軟，還在被塑造成形，這也是一個(gè)很多投機(jī)分子可以異想天開的時(shí)段。你高看我了，作為一個(gè)寫作者的責(zé)任，在我并不存在任何引領(lǐng)，但有必要說出我所見所聞最有價(jià)值的部分。年輕一代的命運(yùn)我想也是如此吧，天才也正在逐漸成熟，我略知幾個(gè)，但關(guān)于這代人或這幾代人的整體，這整體中的佼佼者和“受到召喚”的人我想他們比我更清楚。

我對(duì)奇跡的新解就是未經(jīng)揭示的或者揭示不夠不充分的部分。也許，新鮮欲滴是我所追求的。

傅小平：我覺得你雖然不寫長詩，卻有可能在寫小說的過程中，獲得了寫長詩一般的替代性滿足。但你寫小說不涉及宏大敘事，也很少寫奇情怪事，你似乎寫的都只是庸常的生活細(xì)節(jié)。而且你的小說給我極端現(xiàn)實(shí)主義的印象。讀《三人行》《綿山行》等，我就覺得你像是把整個(gè)旅行經(jīng)歷都如數(shù)寫進(jìn)了小說里面。但實(shí)際的情況是，你顯然是經(jīng)過選擇和提煉的，譬如你寫到筆會(huì)，你不寫會(huì)議本身，寫的都是會(huì)議之外發(fā)生的細(xì)枝末節(jié)。你的寫作和日常生活貼得如此之近，我就特別想了解一下，你怎么處理素材？你又怎么看待小說世界與生活世界之間的關(guān)系？

韓東：先談后一個(gè)問題。小說世界和生活其中的世界肯定是有某種關(guān)系的，但這種關(guān)系不存在那種一一對(duì)應(yīng)，我寧愿把二者看成是互相獨(dú)立的，毫無牽扯的，自由的，就像是朋友之間的關(guān)系，而不是夾纏不清的血親關(guān)系或者戀人關(guān)系。這里面的獨(dú)立和自由很重要，獨(dú)立就是各成系統(tǒng)，誰也不是誰派生的，或者誰為主導(dǎo)誰是附屬，誰離開誰都能活，都有各自的邏輯和講究。自由就是可以各行其是，可以合作，但并不存在通常認(rèn)為的那種強(qiáng)制性。那種以生活為大的想法在我這里是不存在的，無論我如何寫，我都深知自己是在寫一篇小說。可能正是這種有關(guān)小說和生活互相疏離的認(rèn)識(shí)，導(dǎo)致了我一點(diǎn)也不害怕“模仿”，因?yàn)槲抑溃灰乙幌鹿P，生活自然就離我遠(yuǎn)去了，從中我獲得的不是生活而是自由，正是這種自由的感覺讓我覺得寫得過癮，而閱讀的人覺得既真實(shí)又迷惑。現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)該不是我這種想法，有些人想寫得“跟真的似的”，卻喪失了文學(xué)的滋潤，而想獲得滋潤卻又生怕失去所謂的真實(shí)。所以現(xiàn)實(shí)主義的口號(hào)才會(huì)是把假的寫真，而我卻一心想著把真的寫假，寫飄起來。起點(diǎn)和目標(biāo)皆不相同。然后，接下來才輪到對(duì)“素材”的處理，我看重的是素材中的未明部分，也就是未經(jīng)以往的文學(xué)處理過的部分，在這一部分我可能大寫特寫，而對(duì)已經(jīng)文學(xué)處理過的部分（被寫過的，形成套路的）則相對(duì)忽略，一筆帶過。現(xiàn)實(shí)主義做的和我再次相反，在熟悉的套路上、能令人信服的地方大寫特寫（它就是要取信于人），而對(duì)陌生地帶又畏之如虎。所謂的宏大敘事是什么？不就是一堆以往文學(xué)的殘?jiān)鼏幔慷^的奇情怪事也不可能脫俗。有評(píng)論家說我寫“瑣碎的日常生活”，這真不是一句好話，我的寫法不僅不瑣碎，而且相當(dāng)概略；所寫的日常也是某種“奇跡”。我對(duì)奇跡的新解就是未經(jīng)揭示的或者揭示不夠不充分的部分。也許，新鮮欲滴是我所追求的。

傅小平：倒是契合我的閱讀感受。你小說里有些細(xì)節(jié)吸引我讀，部分原因在于，它們看似尋常但似乎沒怎么被正面表述過，于我而言就有著某種新鮮感。你說的“奇跡”，我覺得主要在于，你善于抓住生活中荒誕，并且具有反諷性的部分，以極其寫實(shí)的方式，把它們鋪陳為小說。我讀的時(shí)候覺得你只是具體而微描述過程，但細(xì)一琢磨你實(shí)際上做了一些夸大、變形的處理。反正我讀的時(shí)候會(huì)覺得這樣寫有意思，也好玩，但讀完了回想，卻會(huì)體會(huì)到一種虛無感和無意義感。這大概和你把真事寫假的寫作理念有關(guān)，也和你對(duì)生活的總體判斷有關(guān)吧。

韓東：是和我對(duì)生活的理解有關(guān)，但談不上“總體”，也不是一種判斷。不是說我判斷生活是荒誕的、可笑的，寫小說的時(shí)候就要往那個(gè)地方去。每個(gè)寫小說的都有自己的興奮點(diǎn)，這個(gè)興奮點(diǎn)通常也是他們生活中的興奮點(diǎn)。比如說我，對(duì)人際關(guān)系感興趣，對(duì)人心理的微妙和深度感興趣，而人的心理必然反映在他的“微表情”或者幅度不大的行為上。我喜歡觀察、琢磨這些不起眼的東西。說到人際關(guān)系，也不是說我喜歡親自下場，操弄人際關(guān)系以獲利。我說的對(duì)人際關(guān)系感興趣也是在觀察和書寫的層面說的。讀我的小說，所謂的虛無感和無意義感我想是來自一種無法總結(jié)和升華吧，相對(duì)于經(jīng)歷的生活而言，我是那種不往上面去而往下面（深處）去，不往宏觀抽象去而往瑣碎感性去的寫作者。如果說生活是荒誕的，那也不是一個(gè)概念，它是活生生的荒誕，就像活生生的真理一樣，在小說寫作中，這種“活生生”或者活色生香再怎么強(qiáng)調(diào)也不為過，甚至就是小說本身的意義。

我不覺得我的小說反戲劇性，或許它們沒有常規(guī)意義上的戲劇性，但卻一定有不同的戲劇性。

傅小平：說得沒錯(cuò)，好小說應(yīng)該能打開或喚醒人的感官記憶或印象。說到荒誕，我想到《知青變形記》，這近乎是主人公羅曉飛的口述自傳，這個(gè)人物的境遇這么荒誕離奇，按尋常寫法，你可以賦予他比較多主觀抒情色彩，也可以把這個(gè)故事寫得更有戲劇性，但以我閱讀的感覺，你著實(shí)處理得挺冷靜客觀的。我不確定你會(huì)怎么理解戲劇性這個(gè)概念，但在我看來，你的小說寫人物寫故事，大體上是弱化戲劇性，甚至是有那么點(diǎn)反戲劇性的意思的。像《失而復(fù)得》這個(gè)短篇，你寫到女孩失蹤后，不是以慣常思路寫母親著急尋找之類，反而是不斷讓尋找女孩這個(gè)事延宕。但你分明又在《五萬言》里寫道，就小說寫作而言，現(xiàn)實(shí)主義可說是基本功，它的靈魂是戲劇性。對(duì)照你的寫作，該怎么理解所謂的“戲劇性”？

韓東：首先我不同意你對(duì)我小說的這個(gè)判斷性的前提，我不覺得我的小說反戲劇性，或許它們沒有常規(guī)意義上的戲劇性，但卻一定有某種不同的戲劇性。特別是像《知青變形記》這樣的小說，拿它舉例是不太恰當(dāng)?shù)摹念^至尾《知青變形記》就是一個(gè)傳奇故事，從強(qiáng)奸生產(chǎn)隊(duì)的耕牛始到冒名頂替過另一個(gè)人的生活，這不是戲劇性又是什么？戲劇性不是一種筆法，它體現(xiàn)于大的結(jié)構(gòu)和因果，也許因?yàn)槲壹?xì)部的處理方式不像那些爛熟的故事，才讓你有了這樣的感覺吧。你所引用的《五萬言》里的那條，它的全文是，“就小說寫作而言，現(xiàn)實(shí)主義可說是基本功，它的靈魂是戲劇性。換句話說，只有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義才是現(xiàn)實(shí)主義。從弱的一邊偏離現(xiàn)實(shí)主義便淪為素材。通俗現(xiàn)實(shí)主義則是戲劇構(gòu)造上的因循守舊。”我覺得已經(jīng)說得很清楚了，我反對(duì)的不過是戲劇結(jié)構(gòu)上的因循守舊。另外，我所不屑的現(xiàn)實(shí)主義不過是拿某種小說寫作的基本功說事兒，就像是什么偉大的發(fā)現(xiàn)一樣，如果沒有戲劇性，這種基本功再厲害也不過是一種空轉(zhuǎn)。所以我說，只有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義才具意義，而強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義就是具有戲劇結(jié)構(gòu)和要求的現(xiàn)實(shí)主義。而弱的現(xiàn)實(shí)主義，比如說照相寫實(shí)略等于素材本身。這都快說成車轱轆話了，不知道你能否明白，但如果你是一個(gè)寫小說的就會(huì)一看便知。

傅小平：我覺得寫小說的，未必能一看便知。要真是那么容易理解，我就沒必要問了。你在《五萬言》里的有些提法，像“創(chuàng)意”“隱喻”等等，實(shí)際上是可以做進(jìn)一步闡釋的。你說的這幾句“車轱轆話”對(duì)我就有啟發(fā)，我想也能刷新很多人的理解。那要說戲劇性，也在你寫知青年代的那些作品里，體現(xiàn)得更明顯一些。你何以頻頻寫那個(gè)年代的生活？你的詩歌近作里也有很多首寫的是對(duì)那個(gè)年代的回憶和反芻。而就長篇小說而言，雖然只有《知青變形記》是純粹的知青題材，但在《扎根》和《小城好漢之英特邁往》里，你也寫到了那個(gè)年代。就我個(gè)人閱讀，相比你寫當(dāng)代的部分，對(duì)你寫那個(gè)年代的作品印象更為深刻。我想你寫那個(gè)年代，應(yīng)該和你童年記憶有關(guān)，但或許還有別的原因。你在《知青變形記》前言里就寫道：“雖說知青題材的文藝作品最終將掩埋關(guān)于知青的歷史真實(shí)，但愿其中的文學(xué)提供給后人的想象更復(fù)雜多義一些，更深沉遼闊一些。”或許是在你看來，多側(cè)面、多角度的打量是逼近或抵達(dá)歷史真實(shí)的重要條件。是這樣嗎？

韓東：沒有“頻頻”，而且，關(guān)于知青我也只寫過一部長篇和兩三個(gè)短篇，在詩歌類別中我根本就沒有涉及到知青。我十九歲開始寫作，至今已經(jīng)四十個(gè)年頭了，寫了多少字我沒有統(tǒng)計(jì)過，但所謂的知青生活占我作品的總量大約二十分之一不到吧。你或許把我以童年生活為素材的寫作都囊括到了“知青”這個(gè)標(biāo)題下，閱讀的粗線條以及概括的習(xí)慣也不就是你一個(gè)人，也許你的結(jié)論也是從某些“參考書”中得來的，或者就是沒有仔細(xì)分辨。這不能怪你，那個(gè)年代畢竟已經(jīng)遠(yuǎn)去，對(duì)今天的讀者而言時(shí)代背景只能是印象式的。但即便算上我以童年和少年生活為素材的寫作，占我全部作品的比例也很有限，大約六分或者五分之一。我年近六十，這個(gè)比例和我的人生也相符合。這里的第二個(gè)問題，在你援引的我的文字里已經(jīng)回答了，不再多說。

傅小平：好吧，你回答問題是簡約派風(fēng)格。但我得為自己辨析一下，我沒說你頻頻寫知青題材，你童年、青少年時(shí)期和知青年代重合么，你比較多寫那個(gè)年代很自然啊。除此以外，我覺得大體來講，愛情、性與欲望是你小說和詩歌著力書寫的主題，你還寫過一本專門討論“愛情”的散文集《愛情力學(xué)》。你為何如此關(guān)注這個(gè)主題，是因?yàn)橛蛇@個(gè)主題切入，更能抵達(dá)我們這個(gè)時(shí)代的本質(zhì)？

韓東：這些不是我的主題，當(dāng)然你可以將它們看成我的主題，或者說，除了這些主題我還有另外的主題。而且，最重要的，我并不想“抵達(dá)我們這個(gè)時(shí)代的本質(zhì)”。我寫故我在，我已經(jīng)在這兒了，又何須抵達(dá)？

詩就是詩，小說就是小說。寫不同文體的時(shí)候，我就得按照不同文體本體所要求的方式行事。

傅小平：“我寫故我在”，這個(gè)提法本身，倒像是一語道出了寫作的本質(zhì)。我有個(gè)總體觀感，你的每部小說都像是一件件打磨得很精致的藝術(shù)品，這當(dāng)然很好，但我也會(huì)有一點(diǎn)不滿足，覺得如果多一點(diǎn)大的格局和氣象會(huì)不會(huì)更好？總得說來，你的小說沒有大的知識(shí)構(gòu)架，你一般也都是選的小切口，你在敘述中也很少讓人物活動(dòng)和大歷史、大事件發(fā)生關(guān)聯(lián)。所以，像斯托夫人寫一本《湯姆叔叔的小屋》“引發(fā)一場大戰(zhàn)”這樣能極大滿足寫作者虛榮心的事，大概是不會(huì)發(fā)生在你身上的。當(dāng)然，這不能代表你對(duì)大事件，我想是你思考問題的路徑有所不同吧。

韓東：“打磨得很精致的藝術(shù)品”不是什么好話，我對(duì)寫作的態(tài)度當(dāng)然是精益求精的，也有修改方面的強(qiáng)迫癥，但并非“精致”一詞所能概括。再者，為何總是有人把某種精研的精神與“格局”、“氣象”這類褒獎(jiǎng)之詞對(duì)立起來？或許這便是粗制濫造的某種借口。不是或許，事實(shí)就是這樣。這涉及到對(duì)寫作及其價(jià)值意義的全方位的理解，這里就不多說了。

傅小平：說一部作品像藝術(shù)品，至少不是不好的話。當(dāng)我們說一部作品達(dá)到了很高的藝術(shù)水準(zhǔn)，或者說它藝術(shù)性很高，應(yīng)該說是很高的評(píng)價(jià)吧。與“藝術(shù)性”相關(guān)的另一個(gè)概念是文學(xué)性。這真是一個(gè)不容易說清楚的概念，有評(píng)論認(rèn)為你的作品缺乏文學(xué)性，我難以茍同。我想有些人會(huì)把文學(xué)性等同于文學(xué)修辭，但以我看，文學(xué)性主要表現(xiàn)在語言表達(dá)準(zhǔn)確、生動(dòng)等方面，而不在于所謂的辭章、文采等等。和你的詩歌相仿，你的小說語言質(zhì)樸，但不失質(zhì)感。你的表達(dá)也是及物的，而且準(zhǔn)確。所以問問你怎么看所謂的文學(xué)性，又怎么看與之相關(guān)的藝術(shù)性？

韓東：文學(xué)就是藝術(shù)，就是藝術(shù)的一種。文學(xué)性和藝術(shù)性可統(tǒng)稱為作品性。在其他藝術(shù)類別里我們所要達(dá)到的至高標(biāo)準(zhǔn)和在文學(xué)里所要抵達(dá)的是一樣的東西。那到底是一種什么東西，誰來判定，定義是何，都不重要，當(dāng)真正的杰作出現(xiàn)之時(shí)，并被相通的心靈接收到，一切答案都是多余的，也都是一種歪曲。作品出自作家、藝術(shù)家之手，它的意義實(shí)現(xiàn)只在被接觸的瞬間，這個(gè)瞬間可能歷時(shí)很長，也可能瞬間就是瞬間，這都沒有關(guān)系。關(guān)鍵在于這種“接觸”并不是一種視而不見，是真的理解、了解、感覺或者感悟到了。作品是心靈走向心靈的道路，我們通常的鑒賞、把玩、解讀、閱讀與此相比都不能算數(shù)，通常而言的對(duì)藝術(shù)品的觀看與此相比就是一種視而不見。只有認(rèn)定這個(gè)瞬間的存在，我們?cè)诓焕斫獾臅r(shí)候才會(huì)懷有敬畏之心，而這種敬畏是有利于真實(shí)的接觸和理解發(fā)生的。所以說藝術(shù)是一種奧秘，真實(shí)的藝術(shù)體驗(yàn)類似于宗教經(jīng)驗(yàn)。

傅小平：轉(zhuǎn)念一想，你說的有道理。我想，有寫詩經(jīng)驗(yàn)，或傾向于詩性表達(dá)的作家會(huì)更多這樣的體驗(yàn)。前陣子讀托馬斯·哈代的作品，我還感嘆，在我們國家，像他這樣寫小說之外還大量寫詩的不多，把兩種題材都寫到一定數(shù)量、一定高度的更少。要有這樣一個(gè)對(duì)照，你就是少數(shù)的例外。寫詩和寫小說這兩個(gè)事，在你這里應(yīng)該說是可以等量齊觀的。你在《我的柏拉圖》等小說里也嵌入詩歌。我看到詩人北島評(píng)價(jià)說，作為小說家的韓東和作為詩人的韓東是一脈相承的。好像評(píng)論家吳義勤也說過，你的小說和你的詩是一體的。我也有同感。你自己怎么看？這兩種不同體裁的寫作，在你這里是怎樣相互影響，并產(chǎn)生聯(lián)動(dòng)效應(yīng)的？

韓東：寫小說、寫詩歌或者寫隨筆、劇本，在我這里，從大的方面說都是一件事，都是寫，目標(biāo)是文學(xué)性的作品。甚至拍電影對(duì)我而言也是一種寫作，是制作作品。但我在某種意義上說，又是一個(gè)“本體論者”，相信不同的文體或藝術(shù)方式是有它們各自的本體性的。突破邊界的實(shí)驗(yàn)我也嘗試過一些，但最終還是回到了這種本體性的追究。也就是說，詩就是詩，小說就是小說，不僅方式、文體不同，也有其各自本體的規(guī)定性，而它們不同的方式、文體是為其本體服務(wù)的，出于不同的本體性要求。比如我前面說過，詩歌具有特殊的分子式，它和其它文體的能量級(jí)不同，這就體現(xiàn)了它的本體性。對(duì)不同本體性的認(rèn)識(shí)延伸出“操作”層面的方式的不同。比如詩歌，你不可能每天都寫，成為一項(xiàng)日常工作，而寫小說就可以這樣，成為日常工作在里面過日子。無論你是不是實(shí)際在寫一篇小說，前期的準(zhǔn)備、后期的修改都是工作的一部分，可以加以安排。詩歌則不然，來無影去無蹤，不受控，從原則上說它不是一種日常工作。寫作不同文體的時(shí)候，我就得換腦子，按照不同文體本體所要求的方式行事。這又一個(gè)好處，就像是土地休耕一樣，我輪番使用不同方面的能力和空間，以減輕自己在某一個(gè)特定方向上的壓力。

藝術(shù)方式之間是不應(yīng)該有前提性的優(yōu)劣之別的，對(duì)電視劇的高評(píng)是因?yàn)楫?dāng)代小說普遍寫得很爛。

傅小平：我沒來得及細(xì)讀你編的劇本，如《在碼頭》《在清朝》等，也就不確定你的劇本，和你的小說、詩歌是否是一體的。但你在《五萬言》里寫道，編劇是對(duì)小說寫作最好的訓(xùn)練，好編劇起碼可以寫出合格的小說。而我聽到比較多的說法是，小說家要是寫劇本寫多了，會(huì)把自己寫廢，到后來就寫不出好小說了。文壇上也確實(shí)有這樣的例子，像劉恒、朱蘇進(jìn)、楊爭光等，還有你的好朋友朱文，早年都寫得一手好小說，但轉(zhuǎn)行當(dāng)編劇、當(dāng)導(dǎo)演以后，就基本上不寫小說了。我時(shí)不時(shí)聽到一些評(píng)論家和讀者為他們費(fèi)了寫小說的功夫感到惋惜。你有何看法？

韓東：福克納就當(dāng)過編劇，只不過是不成功的編劇。而所謂的不成功，大概是他編劇的電影不見經(jīng)傳吧。但你在他的小說中明顯能看見編劇的影子，比如《干燥的九月》里的場景切分。中國一些寫小說的后來當(dāng)編劇，之所以回不來寫作，因?yàn)樗麄兪浅晒Φ木巹。梢恍袗垡恍新铩Ｅ紶栍谛牟桓剩雽懸稽c(diǎn)文學(xué)性的東西，但又不給自己時(shí)間。沒有掌聲和喝彩就又回去寫劇本了。冷鍋冷灶需要加熱，體育比賽以前還需要熱身呢，哪能你一回來一出手馬上就引起轟動(dòng)？習(xí)慣了影視、娛樂圈的氛圍貿(mào)然回來寫作自然是不適應(yīng)的，特別是在心理層面。當(dāng)然了，寫作是寫作者主導(dǎo)的事，而編劇是命題作文，某種屈從的習(xí)慣如果帶入文學(xué)寫作中的確是很要命的。但這是另一回事。自己當(dāng)導(dǎo)演的作家我認(rèn)為就不存在這樣的問題，或者這樣的問題調(diào)整起來也相對(duì)要快一些（如果他回歸寫作的話）。

傅小平：那倒是。也有一些導(dǎo)演寫得一手好文字，像塞爾維亞導(dǎo)演庫斯圖里卡一般都是自己擔(dān)綱編劇，他出的那本小說集《婚姻中的陌生人》也挺有意思。但總體說來，電影、電視劇劇本還是給人感覺難登大雅之堂，和在中外文學(xué)史上一直享有很高地位的戲劇、歌劇不可同日而語，你倒是對(duì)電影、電視劇沒什么門戶之見，說了一句公允之論：電視劇就是這個(gè)時(shí)代的小說，并且認(rèn)為它的普遍水準(zhǔn)要高于當(dāng)代小說。但我覺得小說并不是電視劇可以替代的，在我們國內(nèi)，電視劇為迎合觀眾偏離真實(shí)胡編亂造的情況也比較普遍。你何以對(duì)電視劇如此高評(píng)？容我調(diào)侃一句，如果說電視劇是這個(gè)時(shí)代的小說，那電影算不算這個(gè)時(shí)代的詩歌？

韓東：對(duì)電視劇的高評(píng)是因?yàn)楫?dāng)代小說普遍寫得很爛，雖是激憤之語，但也無不道理，因?yàn)橛幸环N流行的偏見，藝術(shù)方式之間是有前提性的優(yōu)劣之別的。一部精彩的電視劇無論再怎么精彩在原則上也不如一部爛小說，只是因?yàn)樗请娨晞。茖?dǎo)到最后只能是這樣的結(jié)論。而這結(jié)論的荒謬是不用說的。“電影是這個(gè)時(shí)代的詩歌”？我們可不是在玩造句，我說電視劇是這個(gè)時(shí)代的小說是有前提的，是從大眾閱讀故事的方式說起的，這個(gè)說來話長，你可參見我其他的談話，是從頭到尾說過這個(gè)問題，也是說清楚的。電影當(dāng)然不是這個(gè)時(shí)代的詩歌，這個(gè)比方在今天沒有意義。在我們的時(shí)代就像在過去的時(shí)代一樣，詩歌始終是小眾化的，而電影，有小眾的也有大眾的，根本而言它應(yīng)該是大眾的。

我們既不要因?yàn)槭恰白骷译娪啊本徒档蛯?duì)電影“電影性”的要求，也不要無端地抬高這類電影。

傅小平：剛說到有些作家自己也當(dāng)導(dǎo)演，你也是同時(shí)有寫劇本和拍電影的經(jīng)驗(yàn)，你對(duì)作家拍電影這個(gè)現(xiàn)象有何看法？有一段時(shí)間，這個(gè)事被討論挺多的，后來就沒什么聲音了。總得說來，作家電影在國內(nèi)不成氣候，像朱文轉(zhuǎn)行拍電影后，似乎沒產(chǎn)生大的影響。你覺得作家拍電影有何利弊，對(duì)其前景抱有怎樣的期待？

韓東：作家只是一種暫時(shí)性的身份，你寫作了就是作家。作家從來不是一個(gè)人的人性規(guī)定，甚至也不是社會(huì)角色性質(zhì)的規(guī)定。作家拍電影和從事其他職業(yè)的人去拍電影沒有什么區(qū)別，合情合理也合法。所以對(duì)這件事我真的沒什么看法，對(duì)所引起的議論也很奇怪。當(dāng)然，不同職業(yè)和經(jīng)歷的人去拍電影會(huì)給電影帶來一些不一樣的東西，“作家電影”可能文學(xué)性比較強(qiáng)吧，而電影和文學(xué)原本就有千絲萬縷的聯(lián)系，在某一個(gè)方面，有過寫作經(jīng)歷的人可能更方便上手。我覺得，我們既不要因?yàn)槭恰白骷译娪啊本徒档蛯?duì)電影“電影性”的要求，也不要無端地抬高這類電影。無論是拍電影還是寫作還是做其他門類的藝術(shù)，都含有某種對(duì)于自由的訴求，而無論是電影還是文學(xué)還是其他藝術(shù)都是歡迎“異己”的因素加入的，以充實(shí)豐富自身。

傅小平：你不只是導(dǎo)演過電影《在碼頭》，還主演過電影《好多大米》《下午狗叫》，我印象中你也曾在賈樟柯的電影《天注定》里客串演出。對(duì)你來說，當(dāng)導(dǎo)演、做演員是怎樣一種體驗(yàn)？它們對(duì)你寫作是一種提升，還是有所損耗？

韓東：拍電影對(duì)我來說是以專業(yè)態(tài)度從事一項(xiàng)業(yè)余工作，我的主業(yè)還是寫作。當(dāng)然寫作在我可能是個(gè)大概念，其中也包含導(dǎo)演電影和舞臺(tái)劇吧。總而言之都是制作作品，都必須以專業(yè)方式對(duì)待之。這種“輪番耕作”不僅對(duì)文學(xué)寫作沒有構(gòu)成威脅，而且是一種滋養(yǎng)，一是從“休耕”的角度說的，其二，跳出文學(xué)性的寫作再看文學(xué)會(huì)有一種全新的認(rèn)識(shí)。我從拍電影的工作學(xué)習(xí)寫作就像從其他工作中學(xué)習(xí)寫作一樣，只要是個(gè)有心人，就會(huì)獲益匪淺。至于說到當(dāng)演員，那純粹是應(yīng)邀而為的，友情出演，對(duì)我而言完全就是一種娛樂。我不覺得我是一個(gè)好演員，現(xiàn)場無條件聽從導(dǎo)演，大概只有在服從這件事上我算得上專業(yè)吧。

我是一個(gè)“有觀點(diǎn)”的推薦者，而不是搞無觀點(diǎn)的平衡。我也許不那么純潔，但的確是有底線的。

傅小平：評(píng)估你的文學(xué)成績，我想還應(yīng)該包括文學(xué)活動(dòng)部分。你早年策劃、主導(dǎo)了不少文學(xué)事件，在文壇內(nèi)外引起大的影響。換句話說，只有把作為文學(xué)活動(dòng)家的韓東包括在內(nèi)，我們才能勾勒出一個(gè)完整的韓東形象。我比較關(guān)心你策劃文學(xué)事件是更多出于熱情，還是把它作為增加你文學(xué)影響力的一部分？我印象中，詩歌評(píng)論家陳超對(duì)你有一個(gè)觀察，道是你有兒童般的領(lǐng)袖欲，你自己怎么看？

韓東：除了“斷裂”，我沒有策劃過什么文學(xué)事件。至于說到編雜志編書，主持文學(xué)欄目，很多作家都做過類似的工作，不足為奇。關(guān)于“斷裂”事前、事后、事情進(jìn)行中我已經(jīng)說得夠多的了，不想再重復(fù)，至于你所指涉的我的動(dòng)機(jī)“增加文學(xué)影響力”我覺得是小人之心了。不是說你是小人，因?yàn)槟銓?duì)我的寫作基本上不了解，之所以這樣提問也是來自于其他人的一些說法。我也不是說那些具體的人是小人，而是，這是一個(gè)小人的時(shí)代，充斥著小人。小人在這里也不是一個(gè)道德判斷，而是一種邏輯，小人的邏輯。“增加文學(xué)影響力”在他們那里或許不是貶義的，或者說完全就不是貶義的，但我卻深惡痛絕。文學(xué)的影響力如果說有，只能來自作品，而且極其狹隘，我說過，作品是心靈到心靈的道路，它只發(fā)生在兩個(gè)人之間，發(fā)生在讀與寫之間。在這里使用“影響力”一詞是不恰當(dāng)?shù)摹Ｃ銖?qiáng)使用這個(gè)詞，那也不是指這類的影響。在寫作之外，通過有關(guān)的活動(dòng)，經(jīng)營自己以制造盡量大盡量多的社會(huì)功利層面的效果，對(duì)這種無意識(shí)的甚至是合情合理的想法和做法我始終不能適應(yīng)。至于陳超說我“兒童般的領(lǐng)袖欲”，由于他的不幸遭遇，我就不反駁了，在此有必要諱言。

傅小平：還是有必要重提一下當(dāng)年的斷裂問卷，雖然對(duì)此已有很多談?wù)摗Ｎ蚁雴柲愕氖牵瑫r(shí)隔多年，你對(duì)這個(gè)事件本身有何反思？你對(duì)其中一些條目顯示的觀點(diǎn)，尤其是對(duì)作協(xié)，對(duì)茅獎(jiǎng)、魯獎(jiǎng)，以及對(duì)一些刊物的看法，是否有所改變或修正？我也關(guān)心你的一些基本立場，諸如你對(duì)魯迅的看法等等，是否有所變化？

韓東：2018年何平請(qǐng)我對(duì)“斷裂”行為進(jìn)行一番回顧，我寫了二十條，題為“斷裂之意”，對(duì)“斷裂”進(jìn)行了回顧和再思考。這篇東西發(fā)在網(wǎng)上，很多地方都能看見，這里我就不再說了。

傅小平：讀過你的回顧，你對(duì)裹挾他人，以及對(duì)符號(hào)和其實(shí)質(zhì)內(nèi)容一概不加分別的反思，包括你說到“回顧‘?dāng)嗔咽且环N警醒”，都讓我印象深刻。進(jìn)入新世紀(jì)以后，倒是覺得你參與或策劃的事件少了，不遺余力以各種途徑推薦青年詩人多了，你也在《青春》雜志上主持欄目做這樣的推薦，所以著實(shí)有一撥青年詩人視你為伯樂或?qū)煟贿^也著實(shí)有人批評(píng)你僅僅提攜與自己相像的青年人。陳超還說了一句，韓東的可貴之處在于，他僅僅是提供一種姿態(tài)或可能性，就趕快擺脫追隨者而繼續(xù)向前。我覺得他的觀察是多少有些道理的。

韓東：我從不“提攜”任何人，也沒有誰是我的學(xué)生、弟子。在寫作這件事上我從來不習(xí)慣諸如此類的“私人”關(guān)系。對(duì)我來說，只有朋友和同類。對(duì)寫的好的我的確喜歡贊美、大聲疾呼，也樂于向人推薦，無論這個(gè)人是年輕人還是我的同代人，我都一視同仁。這在我近乎本能，但這種本能是寫作者最基本的東西，并不值得稱道。與其說是熱情，不如說是興奮，看見好的東西能不興奮嗎？看見好東西不為人知、被遮蔽能不激起一些情緒嗎？至于說到我叫好的，和我都寫得很像那是不實(shí)之詞，這里暗示的東西也比較險(xiǎn)惡。當(dāng)然，我只能從我的閱讀經(jīng)驗(yàn)中推薦我所認(rèn)為是好的東西，在這個(gè)范圍內(nèi)被推薦的內(nèi)容有某種一致性是可能的，但如果你說我故意如此黨同伐異那就過了，也許這恰恰證明了我的誠懇呢？這么說吧，我是一個(gè)“有觀點(diǎn)”的推薦者，而不是在搞無觀點(diǎn)的平衡和“公正”。我可以為我的推薦負(fù)責(zé)，也必須負(fù)責(zé)。另有一點(diǎn)，我特別怕別人覺得欠我的，怕被推薦者覺得這種推薦我是想建立某種私人關(guān)系，如果有人這么覺得我就得趕緊逃離。這大概也是陳超說的我“繼續(xù)向前”的意思吧。當(dāng)然，這里不存在追隨者，只是，對(duì)年輕人而言我推薦了他，是因?yàn)樗麑懙煤茫档靡残枰扑]，而不是我的“領(lǐng)袖欲”泛濫。有時(shí)候?yàn)榱吮苊庹`解我會(huì)刻意和被推薦的人保持比較疏遠(yuǎn)的關(guān)系。這些才是實(shí)情。當(dāng)然，我熱愛朋友，喜歡“同類”，身處一個(gè)人情關(guān)系的大國中也不能完全免俗。就推薦這件事而言，我并不那么純潔，但的確是有底線的，并始終保持著必要警惕。再舉個(gè)例子，比如毛焰，我在自己主持的欄目上發(fā)表他的詩確有神清氣爽之感，這是因?yàn)椋鳛橹袊罱艹龅乃囆g(shù)家，毛焰根本就不需要在寫作上有所建樹以“建功立業(yè)”。發(fā)表他的詩只有一個(gè)原因，就是他寫得好，再無其他，不會(huì)因此引起誤解。我的神清氣爽、理直氣壯就來自這里。而實(shí)際上，我推薦年輕一代的寫作者也是基于同樣的原因。因此在主持《青春》雜志的“韓東讀詩”欄時(shí)我有一條廣而告之，就是不接受任何來稿，包括主動(dòng)給我稿子的朋友都不接受，一概我主動(dòng)去約作者。

隨著對(duì)寫作這件事的了解，你會(huì)覺得它是無限的，或者和寫作者個(gè)人的可能性相比，它是無限的。

傅小平：你特立獨(dú)行的寫作姿態(tài)，一直為很多人贊賞、稱道，也讓我深感欽佩。從1993年開始，你就辭去了公職，卻在公職外做了很多事情，而且你從來都沒有放棄寫作，和你同時(shí)步入寫作的所謂新生代或晚生代作家大多都慢慢淡出了，你卻是一直在寫。所以，你稱得上是一個(gè)國內(nèi)少見的獨(dú)立作家。你說的那句：“中國沒有藝術(shù)家傳統(tǒng)，也沒有作家傳統(tǒng)，有的只是文人傳統(tǒng)。藝術(shù)家在中國是新人類。”以我的理解，是包含了對(duì)中國作家缺乏獨(dú)立性的批評(píng)的。

韓東：這一條你沒有提問，可能是疏忽，但正好，我就不必回答了。很多問題我都一而再再而三地說過，我又不習(xí)慣于從別的地方粘貼，再回答一遍實(shí)在太累，也無必要。

傅小平：好吧。我其實(shí)問了，我是想讓你談?wù)劄槭裁凑f“藝術(shù)家在中國是新人類”？還有作家怎么盡可能保持獨(dú)立性？我就當(dāng)你以你獨(dú)立的寫作行為做出了回答了。剛還想問你是什么支撐你孜孜不倦持續(xù)寫作？我就想起上次和你交流，你說到你現(xiàn)在寫作覺得越寫困惑越多、難題越多。你還說到自己的寫作有很大余地，你試圖讓寫作到達(dá)某一個(gè)點(diǎn)。所以問問你，你說的這個(gè)“余地”，還有這個(gè)“點(diǎn)”里面到底包含了什么？你對(duì)自己未來的寫作，還有什么期許？

韓東：寫到今天是一件自然發(fā)生的事，并且只要有可能我還會(huì)寫下去。能把自己有深入理解和熱愛的事作為自己的職業(yè)，怎么說都是一種幸運(yùn)。我們常常看見的卻是人要謀生，為此從事某件工作，但他的熱情和理解力并不在這里。這就會(huì)陷入一種荒謬中，人活著是為了吃飯，還是吃飯是為了活著？寫作能讓我生存，雖然并不富裕甚至?xí)r有窮困，但我已經(jīng)知足了，因?yàn)檫@項(xiàng)工作在我并不只是為了吃飯，但卻可以吃飯。生活的目的和手段的分裂這種常見的荒謬，在我這里可以得到某種程度的緩解。并且，寫作也沒有退休這種說法。以前我會(huì)說，因?yàn)槠渌墓ぷ魑易霾涣耍驗(yàn)闊o能才寫作至今，現(xiàn)在也可以換一種說法，因?yàn)槲覍?duì)藝術(shù)（文學(xué)）這件事的好能有所理解和感知，并有這方面的能力從事寫作工作，所以才一直寫作。有點(diǎn)“老天爺賞飯吃”的意思，但關(guān)鍵點(diǎn)不在于可能透露出的傲慢，而在深感幸運(yùn)。如果真有上帝或者上天的話，就這一點(diǎn)而言的確是需要感戴的。至于說到寫作的“余地”，是因?yàn)殡S著對(duì)寫作這件事的了解，你會(huì)覺得它是無限的，或者和寫作者個(gè)人的可能性相比，它是無限的，窮盡一生你所能抵達(dá)的地方也是看得見的，況且我還浪費(fèi)了很多時(shí)間。和無限相比，再好的資質(zhì)也只是邊角料，況且我們無法不顧一切地專注于此，習(xí)慣于渙散。我這個(gè)年紀(jì)人時(shí)間也許是唯一的問題，因?yàn)榫S持下去并不是我想要做的，折騰已有的寫作使其效果最大化也不是我要做的。我位于理解力所劃出的那個(gè)開始的點(diǎn)上，從此角度而言，一切寫作作品以外的事都是在浪費(fèi)時(shí)間。未來對(duì)我而言就是求生存而不是求發(fā)展。求生存的意思不僅是這個(gè)人要活著，身心健康，同時(shí)也包括寫作的生存，包括出版、作品有去處、有一定的物質(zhì)回報(bào)可以讓寫作持續(xù)下去。這就夠了。而求發(fā)展，也就是求社會(huì)效果的最大化，在我理解的寫作人生中無異于自殺，在今天就更是如此。

【責(zé)任編輯黃利萍】