閻連科《風雅頌》中的身體敘事

季鳳

【摘要】作家運用狂歡式的敘事話語展開詩意的身體寓言敘事，將異化的孤獨的現代人——以楊科為代表的高級知識分子——于身體困境和精神困境中尋求雙重突圍的主題鋪展開來，雙線互文，賦予作品身體敘事以深刻的社會文化內涵，讓身體敘事成為具有超脫性質的敘事策略，有豐富的寓言能指。《風雅頌》作品的身體敘事策略具有代表性，這種具有豐富能指的身體敘事現象值得我們深入發掘。

【關鍵詞】閻連科? 《風雅頌》? 身體敘事

【中圖分類號】G64 ? 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2020）11-0062-02

從人類文明開始，身體就與人類敘事產生了千絲萬縷的聯系。在《圣經》中，上帝親手創造了男女的身體，并因身體的“犯罪”而將人類逐出伊甸園。在我國遠古神話中，女媧用纖纖雙手捏出人類的身體，于是有了混沌大地上的綿延不息的人類世界。后有不同朝代文明更迭，身體敘事一直不斷發展。比如《金瓶梅》《紅樓夢》，勞倫斯中的身體敘事，莫言、林白、陳染等筆下的身體敘事，等等，不一而足。可以說，身體敘事是文學敘事的一種極為重要的敘事內容、敘事形式、敘事策略。今天，筆者將著重分析閻連科長篇小說《風雅頌》中的身體敘事。

一、身體敘事的概念

“身體”是人類立于世界的最重要的媒介，也是人之為人的底線。身體是人類賴以生存的根本。所以，“身體”在文學中不僅僅是敘事不可或缺的重要內容，在生理意義上具有不可取代的作用;同時也是勾連人類與世界的重要橋梁或鏡像，不少文學家將其視為人類政治、文化、經濟、生活、哲學等方面的象征載體，通過寓言式的書寫賦予身體以重要的能指內涵。“現代文中的‘身體已經不再僅僅是物理和生理的有血有肉的身體，而是一種能指符號。”“它（身體）不再是一個客體或他者、或一個僅僅孕育著各種隱秘欲望的容器，而是具有了能指的意義，它既是物質的，同時又成為能夠充當并隱喻人類精神與心理意識的象征物。”“‘身體敘事無論是真實的肉體敘事，還是符號化或話語化的敘事，都對文本的敘事和情節發展有著舉足輕重的作用。”由此可見，身體敘事不可直接等同于色情書寫，那樣會將文學敘事中的身體敘事帶來的信息內容薄化、窄化、淺化。對于現當代我國作品里的身體敘事，應從兩個層面來理解：一是狹義的層面去理解，身體敘事就是對人身體的直接書寫，多與性相關聯。二是廣義的層面去理解，身體敘事是通過身體這個角度展開敘事，通過有關身體的敘事勾連起人物性格、社會語境、世界存在、哲學、美學、文本等多方面的象征書寫。在解讀當下文學文本時，我們應該通過這兩個層面去挖掘文本人物性格、主題內涵、文本敘事、哲學內涵、美學風格的多角度能指內涵。

二、《風雅頌》中的四重身體遭遇

閻連科作品曾獲國內外獎20余次，包括兩次魯迅文學獎，一次老舍文學獎。2014年獲卡夫卡文學獎，被譽為“荒誕現實主義大師”。代表作有《日光流年》《受活》《風雅頌》等。《風雅頌》是閻連科頗有爭議的一部長篇小說。小說講述了一個名叫楊科的大學教授在家庭、愛情、事業諸方面“悲情而又荒誕”的現實遭遇。這部小說中有大量的身體敘事元素，增強了作品的精神解構和寓言敘事效果。作家給主人公楊科安排了四重身體遭遇，分別是：明媒正娶后背叛自己跟領導私通并將自己放逐的妻子趙茹萍，對楊科癡情不悔的初戀玲珍，玲珍的女兒（后嫁給小木匠）小敏，天堂街女孩們。這四重身體書寫具有不同的內涵。

1.在趙茹萍身上，我們看到了自私自利、虛偽絕情的特性。她為了不斷高升，滿足自己的虛榮心，嫁給了大學教師楊科，跟校長私通，竊取丈夫的研究材料，并搖身一變成為名教授，最終將丈夫楊科無情地驅逐出自己的世界。在她的身上，我們看不到婚姻家庭里該有的脈脈溫情，反而是現代知識分子虛偽優雅面紗下的丑陋人性一面。在這樣異化的現代文明象征的京都頭號大學校園里，楊科遭遇了身體的壓抑。他看到了自己的領導“趴在我妻子身上，宛若一只曬干的蝦米縮在一條白條魚的身上。”在這樣場景下，身為男主人的楊科感覺到的首先不是憤怒，而是懷疑他們能否有高潮的問題。繼而他為對方感覺到尷尬，仿佛自己是第三者，“對不起”“應該先跟你們打一聲招呼再回來”“都先把衣服穿起來”，甚至最后跟通奸的妻子和領導下跪，“我以一個知識分子的名譽，一是請你們下不為例好不好？二是求你們下不為例好不好？三是我跪下來請求你們下不為例好不好？”在自己的家里遭遇被侵犯的事情，身為現代高級知識分子的楊科，他選擇的是懦弱無能的下跪乞求下不為例，顧及的是知識分子所謂的顏面。“衣服”和身體成為尊嚴和自我的象征，知識分子在現代社會語境里自我和尊嚴受到無情的踐踏，價值被踩到泥土里，在妻子趙茹萍的身體面前，楊科的研究不值一提，楊科的尊嚴和自我被無情地壓抑。他在家庭里喪失了自我和存在變為他者，在社會語境里被當作非理性的精神病人驅逐進精神病院，這二者成為了互文敘事。

2.初戀玲珍是楊科的初戀情人。她本是楊科的未婚妻，后因為楊科離開村子去高校讀書而婚約默認解除，但是玲珍心里只有楊科。在玲珍送楊科去讀書的小細節里，有對玲珍的身體敘事，從一開始不讓摟到“你上學要走了，想摸我看我就摸我看我吧。豁上了。摸哪兒都行”。楊科看到了玲珍美好的肉體“細白如粉，嫩紅如綢，閃著日照的肉香，仿佛漢白玉的石面發著柔美的光”，玲珍的大膽的熱情將楊科灼燒，“猶如太陽飛來砸在了我的眼珠上”“還有烙鐵燙著嫩皮的焦燎味，血浸血流的艷紅味，骨裂骨碎的腥白味，它們一群一股鉆進了我的腸胃里，心肺里，魂靈里。”在賓館里，楊科扯掉玲珍的衣扣觸摸玲珍的乳房后，卻被玲珍娶她不變心的要求鎮住了，身體本能在“不變心”的娶的理性要求下再次受到壓抑。在楊科聽說玲珍嫁給了別的男人后，他變得憤怒而不理性，他逃進了天堂街，通過自我的墮落來尋求精神釋放。后來玲珍在對楊科的絕望中死去，楊科將他的衣物陪玲珍下葬，引來了陣陣蝴蝶在冬日來飛翔，成了一種別樣的象征敘事。他晚來的精神之戀在玲珍生命毀滅后走向極致。

3.小敏是玲珍的女兒，可以說是楊科的“移情”之戀。一開始，楊科是像父親一樣待她。“我過去，像她的父親樣，拿手在她頭上摸了摸。”后來，“你長得真的和你娘是一模樣”“猛然間，我想要和玲珍（小敏）結婚了”“想要和小敏（玲珍）結婚了”“我就決定要和小敏（玲珍）堂堂正正舉行我們的婚禮了”。在楊科的心里，一開始是玲珍居上，后小敏從玲珍的影子里走上來占據了楊科的精神世界。但二者都選擇離開了楊科，“一個死了，一個嫁了”。他們都如村人的崇拜一樣突然就轉了向，楊科的神性——知識分子和京都——毀滅在現實里，他被鄉村放棄了。小敏的嫁人和在楊科眾叛親離只剩一疊研究手稿后索要楊科房子的鑰匙，這讓楊科徹底崩潰而親手殺死了正跟小敏行房事的小木匠。他看到了自己心目中的妻子小敏“赤條條躺在床鋪上，渾身又白又亮，泛濫著受驚的漲紅和羞怯，我仿佛看到了從來沒有在我面前躺到床上過的她娘玲珍，在這時候脫了衣服躺在了床鋪上。可趴在那赤裸裸的肉體上的男人不是我，而是一個連小學都沒有讀完的耙耬深處的土木匠（而且還姓李！）”“我就站在那床前邊，悲憤交加，嫉火如燒，盯著床上人的景色像抓到了一對通奸的淫夫和蕩婦，像抓到了那個蓄謀已久要強奸我的女兒、我的妻子、我的情人的夜畜牲（我想到了趙茹萍和李廣智在我家床上的景況和景象）”。在這刻，高級知識分子城市現代文明和鄉村精神家園疊合一起在相似的身體鏡像中轟然倒塌。楊科在失去了趙茹萍為代表的現代文明的精神家園后再次失去鄉村精神家園，他再也無法在耙耬村里安然享受陽光，只能作為一個殺人犯匆忙出逃。身體為象征的自我再次被放逐。

4.天堂街女孩們是作為一個群體出現的。在她們身上看不到任何拘謹和偽飾。她們自然地伸展著她們的身體，身體如她們的天性一樣純真自然。崇拜就是崇拜，不夾帶任何利益期盼;交易就是交易，不分尊卑貴賤;跟隨就是跟隨，不需要任何指令。她們脫光了衣服心無雜念地聽楊教授給她們上課，她們不收費地愿意為自愿拯救自己的楊教授“服務”，她們愿意義無反顧地同楊科一起相聚在詩經古城。在她們身上，沒有任何現代文明的虛偽丑陋和人性的桎梏，她們是這部作品里真正的自然。最后在大自然里，她們和眾多高級知識分子精英人士一起撒尿做愛，放飛自我于山水之中，是作家安排的詩意的象征，那是人性走向自然回歸自我的寓言式的身體書寫。

三、《風雅頌》身體敘事的特征

1.狂歡式的敘事話語

在作品中，楊科是個在現代文明精神牢獄里走出來的近乎偏執的高級知識分子，他對《詩經》風雅頌的研究之旅和他的身體情愛之旅共同構織了一幅當代知識分子精神尋求突破和現代人精神希望的苦旅。在小說里，作家以變異的、魔幻的、非常態的陌生的語言對話和豐富淋漓、近乎癲狂的性現場描寫完成對人物在徹底袒露欲望時的狂歡，這樣的身體敘事是種狂歡式的敘事。如楊科在小敏結婚日逃進天堂街放縱自己的那段身體敘事，“像丟了一樣本不該丟的東西般，為了找到那東西，我在天堂街上昏天黑地、實實在在、顛鸞倒鳳住了兩天和兩夜。”“我毫無節制、荒淫無度地揮霍著我的學識、榮譽、尊嚴和我口袋里的錢。第二天夜里我在床上教授那個有些像小敏的姑娘各樣的姿勢和動作。……我無所不能企及，盡我的生命、經驗和才華，直到那個姑娘因為過度激動昏迷在床鋪上，有血流在床鋪上，直到我精疲力竭地抱著她，把窗子開個小縫讓風吹過來，我喚著小敏——小敏——的名字搖著她的頭”，而她有些感激地看著“我”，感謝“教了我一夜，讓我一生都有飯吃了”。在這里，人性的墮落和文明的墮落異化糅合在一起，通過身體敘事，用荒誕怪異的筆法寫出來，讓人在身體敘事的狂歡里感覺到墮落的悲哀。

在作品中，作家將主人公對身體渴盼而不得、迷失而墮落、回歸而自然的三個階段、三種狀態抒寫得淋漓盡致。這與主人公對現代人精神困境和精神突圍的癲狂互相輝映，互文生發，讓楊科這個人物從城市和鄉村、身體與精神的雙重困境里突圍出來走向形而上的精神古城。而文本與《詩經》經典的互反互成，也在身體敘事里得以充分體現。

2.詩意的身體寓言

在小說里，作者在楊科身上注入了啟蒙和反啟蒙的色彩，楊科作為教授在鄉村人和天堂街女孩那被視若神明，但楊科不是萬能的，他的手摸一下不能改變孩子的一生。鄉人們對此大失所望，甚至一怒之下搶走了楊科在村里的所有能拿走的值點錢的物品，甚至就連小敏都來為丈夫求取楊科的僅剩的房子。楊科作為教授在大學里不受尊重，在課堂上找不到傾聽者，在家庭里找不到寄宿之地，在情感上找不到落腳所，他是孤獨、孤立無援的一個現代個體。他不被家庭、同事、學生、社會、鄉村、戀人等接納、理解，他被當作精神病人驅逐，他成了“異化”“他者”“孤獨”的現代人的代名詞，除了詩經古城他別無歸途。而這體現在作家筆下的身體敘事上，妻子身體對他的關閉，戀人成為別人的妻子，小敏輾轉于小木匠的身下，……這些都讓他一再被驅逐或選擇逃離，最終他在所有希望破滅后毀滅了小木匠的身體。他在詩經古城、自然山水中，文明人放下文明和天堂街走出來的隨性自然的女孩子們撒尿和做愛中，發現了精神家園的希望。“必然會有天撮之合的美滿，出現在他們房里的床鋪上。”“我就走。走得人單影只，白雪皚皚，古詩城像過眼煙云樣消失在了我的身后邊。”在這結尾里，身體和精神合二為一，寓言式的象征成為極致的詩意敘事，讓人在身體得到舒展、精神覓得歸宿后感動流淚，身體得到升華凈化，獲得超越性質的哲學意味。

在小說里，作家通過對次在個體生命身體為象征的生命偶在遭遇展開多層次多角度的敘寫，將自己對生命在人生偶在困境中解脫出來，走出次在和身體（楊科面對自己的情欲沖動）、次在身體和他在身體（楊科和女人們之間的情欲關系）、次在身體和世界身體關系（楊科和同事等人群之間的關系）的異化（自戀虛榮、壓抑情欲、身體墮落、對小敏的變態移情、殺人的毀滅身體的沖動等）等多重精神困境。人的身體破而后立，個體在突破自我身體的夢魘后，掌握了自己身體的主動權和命運的主動權，作者以在山水中肆意撒尿肆意做愛的荒誕筆法借身體敘事寫出人突圍后自由揮灑的精神狀態。

3.三重女性能指

女性分別以她們各自的角色出演，分別對應不同的能指。有的是犧牲品，犧牲自己的身體而不知，如楊科老婆茹萍，她象征著現代文明里被異化的女性，她被自己的虛榮和欲望裹挾著遠離了自己的本初，逐漸被權力意識和他我所侵蝕，成為現代異化語境里的犧牲品而不自知。有的是獻祭品，如楊科初戀情人玲珍，她是現代鄉村文明，她將自己的靈魂和生命都獻給了自己愛的人，她的愛是種獻祭式的愛，換來了楊科愛御和自我的覺醒。有的是圖騰，如天堂街的少女們，她們象征著古老文明和民族根性以及原始人性，她們雖然是從事身體交易，但她們的欲望和人性卻是自然純凈的，她們用自己的身體和精神拯救了溺水于城市、鄉村、權力、欲望等重重陷阱，她們是這作品里的圖騰，高居于人性和文明的神壇，她們的身體敘事成了一種隱喻式的寓言敘事。

總之，在這部小說里，作家運用狂歡式的敘事話語展開詩意的身體寓言敘事，將以楊科為代表的高級知識分子和異化的孤獨的現代人于身體困境和精神困境中尋求雙重突圍的主題鋪展開來，雙線互文，賦予作品身體敘事以深刻的社會文化內涵，讓身體敘事成為具有超脫性質的敘事策略，有豐富的寓言能指。《風雅頌》作品的身體敘事策略，具有代表性，在當代文學中有很多作品有類似之處，比如《廢都》的身體敘事、余華、莫言、蘇童等男性作家以及大量女性作家的身體敘事，這種具有豐富能指的身體敘事現象值得我們深入發掘。

參考文獻：

[1]姚娜：《現代文學中的“身體敘事”探究》

[2]羅新：《論閻連科鄉土小說的身體敘事》

[3]余夢林：《<廢都>中的身體敘事策略》

[4]劉小楓：《沉重的肉身》

[5]郭永玉：《孤立無援的現代人》