語言音樂學視域下壯族嘹啰山歌的唱詞音聲探究

【摘要】壯族嘹啰山歌是南寧市邕寧、良慶區的傳統壯族二聲部民歌，壯語唱詞作為凸顯嘹啰山歌的地域性風格的因素之一，對于研究嘹啰山歌的音樂形態具有巨大的學術價值。筆者試以錢茸先生系統的語言音樂學理論為方法論來探究壯族嘹啰山歌的唱詞音聲，從而以多元學科的視角深入了解嘹啰山歌的音樂形態特征，并運用科學的理念感受其地域性風格與審美特點。

【關鍵詞】語言音樂學;嘹啰山歌;唱詞音聲;審美

【中圖分類號】J607 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文章編號】1002-767X（2020）09-0019-06

【本文著錄格式】敖雪瑩.語言音樂學視域下壯族嘹啰山歌的唱詞音聲探究[J].北方音樂，2020，05（09）：19-24.

前言

在遠古時代，人類的祖先在對抗惡劣環境和求取生存的過程中學會了利用聲音來發布信號和傳遞信息。音樂和語言便是在漫長的人類文明進化的歷程中從聲音逐漸分化而來，具有審美性質可傳情達意的聽覺藝術成為音樂;具有符號性質的溝通媒介成為語言。在分化的進程中，音樂和語言必然有過“融合一體”的共生期，只是人類文明的發展需求加速了音樂和語言的分離，使它們逐漸形成了各自發揮不同功能的兩種文化存在形式（或人類認知能力）。因此，從歷史的角度來看，語言和音樂自古以來就密切相關。然而，即使語言和音樂已成為兩種不同的文化分支，它們之間也存在著“難分難解”的關系，音樂有音色、音高、音強、時值等形式要素，語言也對應包含著音質、音高、音強、音長等屬性。二者因特定的文化環境而在潛移默化中彼此交匯，語言影響著音樂的生成，音樂也反作用于語言的形式。

從語言學的視角研究山歌對于擁有大量方言資源和有著悠久的詩歌格律傳統的我國而言具有極大的學術價值。地域性語言是造成特定音樂風格形成的極其重要的因素之一，對語言的研究有助于分析唱詞音聲和探究地域性音樂審美價值。楊蔭瀏先生在20世紀60年代即開展了語言音樂學的課程教學，并于1983年發表了《語言音樂學初探》，但在幾十年的發展中，語言音樂學并未形成一個成熟獨立的學科體系。目前，語言音樂學作為民族音樂學的一個分支，為研究民族音樂提供了有力的方法論。

一、壯語語音

語音是語言的屬性之一，也是和音樂關聯最大的語言因素。尤其在聲樂藝術中，唱詞語音和音樂之間相互影響、相互制約，這是不同地域得以產生不同音樂風格的重要原因。

（一）壯語語音概述

據專家統計，現今世界上共有6000多種語言，按照語音的不同可分為14類語系，每個語系都有各自的語音特征。在中國，95%以上的人口使用漢藏語系的語言。漢藏語系包含“一語三族”——漢語以及壯侗語族、藏緬語族、苗瑤語族。[1]壯語屬于壯侗語族的壯傣語支，目前使用壯語的人數超過2000萬，大部分為廣西壯族自治區境內的壯族人民，主要居住地為廣西中部和南部的南寧、崇左、來賓、柳州、百色、河池等6個地級市。[2]不同地區的壯語語音略有差異，主要分為南北兩大方言區，以右江、邕江、郁江三條江為方言界限，以北屬北部方言，以南屬南部方言。南部壯語方言分為——邕南土語、左江土語、德靖土語、硯廣土語和文麻土語五類;北部壯語方言分為——邕北土語、右江土語、桂邊土語、柳江土語、桂北土語、紅水河土語、邱北土語、連山土語八類。[3]為了顧及大多數地方，專家們選取武鳴壯語語音為壯語標準音。

（二）整體語音特點

從整體來看，壯語語音以一個音節（最小自然語音單位）為單位進行分析，音節結構由聲母、韻母、聲調三部分組成，聲母是音節開頭的輔音，韻母是接在聲母后面的元音（或元音+輔音）。壯語的輔音聲母按發音部位和方式可分為雙唇音、唇齒音、舌尖音、舌面音、舌葉音、舌根音、喉音、唇化音、腭化音。元音韻母分為單元音和復元音，不同的元音發音取決于口腔的開合以及唇舌的位置。在中國境內的漢藏語系語音中，每個音節都有固定的聲調，聲調的高低對應著不同的調值。壯語標準音有8個聲調，包含2個舒聲調和6個塞聲調。舒聲調是以元音或鼻音收尾的音節，發音可以延長;塞聲調是以爆破音收尾的音節，發音到一定的時間長度就不能再延續下去，總要在相應部位形成阻礙而停止發音。[4]不同方言區的壯語語音不盡相同，其聲母或韻母的發音有差異，聲調種類相同，但調值不同。總體來看，壯語語音的整體特點如下：

1.聲調有辨義性質

壯語語音的聲調有8種，在聲母、韻母相同的條件下，不同聲調的發音其表達的意義也會不同，即音調具有辨義功能。如na念中升調（[na24]）為厚，31念低降調（[na31]）則為naz田。[5]

2.音長有辨義性質

壯語元音有長短之分，發音的長短也可表示不同的詞義。如復合元音ai讀長音和ae讀短音，lai是“多”的意思，lae是“梯”的意思;mai是“胎記”之意，mae是“線”之意。[6]

3.有漢語借詞現象

借詞指語音和語義都借自外語的詞。[7]壯語在漢語文化的強勢席卷下，有不少借詞來源于漢語。有的地方借用了漢語的送氣音，在詞匯方面，有些詞介入的年代比較久遠，如漢語的“分”“糞”分別讀為[p?n?]、[p?n6]，保留了古漢語輕重唇音不分的語音特點。[8]

以上為壯語語音整體特征。邕寧區和良慶區是南寧市所屬的兩個區，位于邕江以南附近。2005年3月經國務院批準，邕寧縣撤銷，正式設立邕寧區，現今下轄蒲廟鎮、新江鎮、百濟鎮、那樓鎮、中和鄉5個鄉鎮;良慶區于2005年4月正式設立，原屬邕寧縣的良慶鎮、那馬鎮、那陳鎮、大塘鎮、南曉鎮5個鎮劃歸良慶區管轄。這兩個區域的壯語語音同屬原邕寧縣，整體上屬于邕南土語，但不同鄉鎮的壯語語音亦有或多或少的差異。

二、嘹啰山歌的唱詞音聲解析

唱詞音聲是在方言語音的基礎上由于局內人的音樂審美需求導致的唱詞語音的變異，“唱詞音聲解析是聲樂品種之‘鄉韻的核心認知環節。”[9]筆者認為對唱詞音聲的解析是理解嘹啰山歌的音樂形態特征的重要部分，作為未能從小耳濡目染體驗嘹啰山歌“鄉韻”的局外人而言，感受唱詞音聲的特征是不可或缺的一環。

（一）嘹啰山歌概述

壯族嘹啰山歌是壯族多聲部民歌中的一種，目前主要分布在廣西南寧市的邕寧區和良慶區。傳統的嘹啰山歌有著一千多年的歷史，現今最常見的嘹啰山歌為二聲部，即高聲部和低聲部，曾經存在過的三聲部甚至四聲部嘹啰山歌現已消失殆盡。嘹啰山歌以唱詞固定使用襯詞“嘹”和“啰”而得名。高聲部唱“嘹”以邀請對方來對歌，低聲部以“啰”表示回應來唱歌。從局外人的角度來看，嘹啰山歌的旋律音調只有一種，高低兩個聲部只不過是在骨干旋律基礎上通過個別音的音高變化和潤腔形成支聲性二聲部的融合。但是局內演唱者認為，嘹啰山歌有四種旋律音調，音調劃分的標準是依據演唱者的性別和旋律的高低，分為男高、男低、女高以及女低四類，演唱者的性別以及所演唱的聲部的不同均是造成不同旋律音調的因素。壯族嘹啰山歌常見二人對唱和多人對唱，也存在獨唱。其旋律為帶有羽調性的五度（la～mi）四音列，聲部結構為支聲性結構，二聲部縱向旋律音程多為大二度和小三度，偶見純四度。一般在民俗活動和商業活動中都能感受到嘹啰山歌的風采，演唱者可根據自己的興趣或者活動的主題為嘹啰山歌填入不同的歌詞，歌詞內容豐富多彩、包羅萬象，從花鳥蟲魚到五谷稻田，從歷史地理到人文關懷，從贊美生活到歌頌祖國，身邊的一切事物都是他們創作的靈感來源。常見的唱詞為七言四句和七言三句，也有七言二句形式。比較出色的嘹啰山歌歌手演唱時多用真聲，發音主要運用胸式呼吸，發音位置靠前，演唱時音色明亮、圓潤。筆者所采錄的嘹啰山歌主要為廣西山歌學會成員、良慶區壯族嘹啰山歌代表黃蘭初老師和潘英老師，邕寧區壯族嘹啰山歌代表蘇蘭育老師和鳳鳳老師所唱，其唱詞語音屬于邕寧南部土語。譜1、2為二聲部壯族嘹啰山歌，譜例3為獨唱的壯族嘹啰山歌，表1、2、3分別對應相應的唱詞發音。

（二）唱詞音聲解析

壯族嘹啰山歌的地域風格特色與壯語的發音關系密切，下面筆者將著重運用錢茸先生的語言音樂學理論來解析嘹啰山歌的唱詞音聲，進而理解語言因素之于地域性音樂風格形成的重要價值。錢茸先生在其著作《語言音樂學基礎》中提出“唱詞除卻文學符號還裝載著音樂符號”，并據此從音樂符號角度出發，將唱詞進一步解析為兩類——“唱詞的顯性音樂符號”（以唱詞的語言音色為主的唱詞本身所具有的音響形式）和“唱詞的隱性音樂符號”（唱詞中所有能夠影響旋律或腔變化的語言因素）。每一類他歸納了六個選點，即“雙六選點”。唱詞的顯性音樂六選點包括代表性地域音聲及特殊音聲構成選點、色彩對立選點、襯字選點;認同回歸和諧選點、地域聲樂品種專用選點;6.導引特色聲樂發生選點。唱詞的隱性音樂六選點包括唱詞字調走向對唱腔旋律的影響、唱詞習慣性語調對唱腔旋律的影響、唱詞字量變化對唱腔旋律的影響、唱詞語言音色對唱腔旋律的影響;唱詞音聲長短對唱腔旋律的影響，唱詞習慣性重音對唱腔旋律的影響。[10]并非每種聲樂藝術都涵蓋上述所有選點，壯族嘹啰山歌的唱詞音聲選點主要體現在以下幾個方面。

1.唱詞的顯性音樂符號

“唱詞的顯性音樂符號”是指以唱詞的語言音色（即語言音質）為主的唱詞本身所具有的音響形式（具備音響形式美潛質的所有語言部分，包括唱詞音色、唱詞語音的長短時值、唱詞語言的的相對音高-聲調等）。[11]嘹啰山歌唱詞的顯性音樂符號主要體現在以下四個選點。

（1）代表性地域音聲及特殊音聲構成

參考蒙元耀先生的著作《壯語語音》中部分地方的壯語的調類和調值的歸納列出邕寧和武鳴的壯語調值對比如表4[12]：

筆者參見廣西《少數民族語言志》中的廣西各地壯語語音特點的闡述以及田野調查的分析，以武鳴標準音為基準，歸納出邕寧、良慶地區壯語語音的聲母有以下特點：聲母基本上為清音，極少數濁音;聲門送氣音現象明顯，如“海”（[??a?i4]），隨著高升調的上揚，“海”在發音時聲門送氣加強;不同于標準音齒間清擦音[θ]的使用，邕寧南部聲母舌尖中清邊擦音[?]較為突出，如“三”（[?a?m?];標準音讀[θa?m?]）、“四”（[?i5];標準音讀[θei?]）。除了[θ]，也有其他標準音在邕寧南部發[?]音，如“虎”（[???];標準音讀[kuk7]）、“力氣”（[?e???];標準音讀[?e???]）;腭音現象顯著，如“壯”（[?a???]）、“增”（[?e???]）。韻母的特點有：（1）[e]在邕寧南部分[e]、[?]韻，有[e?]韻。[o]在邕寧南部分[o]、[?]韻;邕寧南部保留[ei]、[ou]音位;邕寧南部有[?e?]、[??k]韻，無[ie?]、[i?k]韻，如“鄉”（[???e??]）。

總的來說，邕寧、良慶地區的壯語語音運用塞音和塞擦音，常見唇齒音和聲門送氣音。具有明顯的腭化和鼻化現象，整體上鼻腔共鳴強，其發音有向鼻腔擠送的趨向。所以從聽覺上，當地人的說話聲洪亮、飽滿、有穿透力。

（2）襯字、襯詞特征

壯族嘹啰山歌的核心襯字有“嘹”（[liu6]）、“啰”（[lo6]）“哎”（[?ae6]），所有的演唱者在演唱時都會唱出這三個襯字，而不同的演唱者在演唱時會運用自身所習慣或熟悉的其他襯字或襯詞，如“啊”“嗨”“哪”等作為行腔襯或字間襯，雖然對襯字或襯詞的選擇因人而異，但其在樂句中的位置是大致統一的。

“嘹”作為字間襯，用在高聲部每句的前兩個唱詞之后，“啰”作為字間襯，是低聲部對“嘹”的對答，然后兩個聲部合唱字間襯“哎啰”。字間襯一方面具有為對歌雙方提供交流信息的功能價值，也是山歌整體上的音色對比的成分。“啰”也作為行腔襯用在第一句末尾和第二句中間來延展旋律，其他的不定襯字或襯詞則均為行腔襯，裝飾唱詞并造成山歌綿延不絕、余音繚繞的效果。

（3）認同回歸和諧

如同大小調體系中，音樂的調式最終會回歸主音形成音樂的和諧與完滿，唱詞音聲亦會有回歸和諧的傾向，這便是認同回歸和諧選點。根據唱詞的不同會出現不同的認同回歸和諧規律，在嘹啰山歌中，也存在同漢語“雙聲疊韻”現象相似的韻律形式。“雙聲疊韻”指“雙聲”——聲母相同，“疊韻”——韻母相同。如《百行百業唱山歌》的第一、二和四句的最后一個唱詞“多”（[do?]）、“歌”（[go?]）、“河”（[??o：5]）中，其韻母都落在舌面后上中圓唇元音[o]，即它們向相同的韻母回歸。

（4）導引特色聲樂發聲

鼻音是邕寧、良慶地區壯語最顯著的特色發音，在嘹啰山歌中，唱詞潤腔部分的鼻音現象非常明顯，不僅是語言本身鼻化的影響，旋律的發展和變化更使得唱詞音聲鼻化更加顯著。其表現可以分為三種類型，其一，鼻輔音可以視為基礎的唱詞音聲鼻音屬性，如“月”（[ny?d33]）、“業”（[nim?]）“年”（[nin6]）等;其二，舌面后濁鼻音[?]非常常見，表1中有10個唱詞，表2中有2個唱詞，表3中有7個唱詞包含[?];其三，其他鼻化元音加強了唱詞音聲鼻化屬性，如“如”（[y??4]）、“海”（[??a??i4]）等。腭音是僅次于鼻音的重要特色發音，如“正”（[?i?4]）、“壯”（?a：?6）、“增”（[?a??]）等，舌面音造成發音位置靠前，發出的音有聚合的緊實感。總而言之，嘹啰山歌的唱詞有大量的鼻音和腭音存在，這些發音共同構建了獨具特色的地域性語言音色。

2.唱詞的隱性音樂符號

“唱詞的隱性音樂符號”是指唱詞中，所有能夠影響旋律（腔）變化的語言因素，包括唱詞的語言音色、語音時值長短、語言字調以及唱詞的非語義性語調、非語義性習慣重音等。[11]嘹啰山歌唱詞的隱性音樂符號主要體現在以下三個選點。

（1）唱詞字調走向對旋律的影響

邕寧、良慶地區的嘹啰山歌唱詞語音的聲調在一定程度上是與其旋律走向相符合的，這是語言和音樂之間相互影響、相互融合的結果，也體現出當地人潛意識中的音樂審美元素。以上述譜例和歌詞為例對其唱詞語音聲調和旋律進行分析如下。

表1中，“改”和“自”是每段的第一個唱詞，其調值分別為55、33，均為平調，而對應的旋律也是時值保持了一拍的la。第一、二句的最后一個唱詞“多”和“歌”均為高平調，調值53，其旋律也由re下落。由表3可得出，第一句前兩個唱詞“壯”“鄉”的語音調值分別為21、53，均為降調，兩個唱詞的旋律走向均為從高到低，也可看出“鄉”的旋律音高高于“壯”，這與“鄉”的調值高于“壯”的調值相符合。唱詞“三”也符合高降調和旋律由高到低的走向。第一句和第三句的最后一個唱詞“海”以及“似”的語音聲調均為高升調，與唱詞的旋律上行走向一致。第二句和第四句的最后一個唱詞的語音聲調均為降調，與唱詞的旋律下行走向一致。第二句和第四句的末唱詞“人”和“增”同樣符合調值和旋律的走向關系。

（2）唱詞語言音色對唱腔旋律的影響

壯族嘹啰山歌的每個樂句末尾基本上都會經過一個音高的下降以明顯的鼻化音結尾，在句間換氣停頓處也會有此現象，也可以說在大部分拖腔以鼻化音結束。如譜例1、3中，第一、三樂句的“來”（[lai6]）和“業”（[nim?]）、“月”（[ny?d33]）和“歲”（[θ?i4]），以及譜例2中的“人”（[ni?n6]）和“友”（[you4]）均為長時值帶拖腔的唱詞，在旋律下行時，氣息有往鼻腔送氣的傾向。尤其是“業”（[nim?]）、“人”（[ni?n6]）等，本來以鼻音韻母結束，但演唱時在隨著旋律級進下行時著重又使“人”的發音往鼻腔送氣。末句襯詞“啰”（[lo6]）在從re下行到la的過程也是往鼻腔送氣后形成的發音效果。一般時值較長并旋律下行的唱詞多會出現這種現象，歌手運用這種演唱方式，使得發聲既具有元音不受阻塞的響亮，又有鼻腔共鳴[13]，聲音更具穿透力，發出的音更雄厚。

（3）唱詞習慣性重音對唱腔旋律的影響

嘹啰山歌每句唱詞的最后一個字大部分是此句的重音，如“歌”（[go?]）、“河”（[??o：5]）、“想”（[?ian4]）、“分”（[f???]）、“海”（[??a??i4]）、“似”（[si4]）、“增”（[?a??]）均是重音，同時它們作為末尾唱詞帶有拖腔，影響著旋律的生成。“海”（[??a??i4]）在樂句的讀音上為升調，亦為此句的重音，在演唱時“海”的旋律維持了兩拍半的高音mi后才下行，拖腔處的送氣音音色洪亮，運用聲門傳遞氣息使得發出的音更有加悠揚動聽。

通過上述對嘹啰山歌的唱詞音聲分析可以看出，嘹啰山歌的旋律特征與壯語發音關系密切。語音的字調在一定程度上影響著旋律的音高;聲母、韻母的發音色彩對比凸顯了嘹啰山歌的地域特點;鼻音、腭音是嘹啰山歌唱詞音聲最明顯的發音特征，影響著唱腔的音色、旋律的發展。

三、嘹啰山歌的地域性風格與審美

地域性風格是音樂各要素糅合所呈現的整體風貌，通過風格的體現也能反映出審美的特質。

（一）地域性風格

壯族嘹啰山歌地域性音樂風格的呈現可以除了唱詞音聲之外，從語言方面來看，唱詞還帶有特定的節律，這也是形成獨一無二的嘹啰山歌的因素之一。旋律在唱詞的融合下，亦有自身的節奏特點。

1.唱詞的節律

壯族嘹啰山歌的歌詞（●）每句結構基本上為2+2+3的形式。從歌詞內容來看，均為詞義相區別的兩個詞和一個三字詞組，如“改革+以來+喜事多”“局隊+人人+都理想”等，這與中國傳統詩詞格律的七言四句詩體形式一脈相傳。其音樂從區分詞組的角度上在節律方面會產生一定的規則和特點，主要體現在襯詞（○）、旋律（◇）和節奏（□）方面。在第一句，襯詞“嘹”“啰”“哎”分隔前后兩個詞，旋律潤腔以三拍的長度分隔第二個詞和三字詞組。第二句中，以節奏的切分分隔兩個詞，襯詞“哎”、“啰”分隔第二個詞和三字詞組。整體圖示如下：

●●○●●◇●●●

●●□●●○●●●

2.音樂的“樂拍”

壯族嘹啰山歌的音樂節奏并不是嚴格的均拍，因而以節奏分析其風格特點時需參考沈洽先生所提出的帶有文化意義上的音樂“節拍”的概念，即“樂拍”——具有“（樂）位”意義的律動，是人心的搏動感與脈沖感在音樂（聲）上的投射或互映。是特定音樂文化語境的產物，是制約音樂節奏不可或缺的“度”和“閥門”。[14]如分析譜例1第一句“改革以來喜事多”，“改革”加上后面的襯詞“嘹”“啰”“哎啰”，“喜事多”和襯詞“眾啊君啊眾君”滿足2/4拍的節奏，而“以來”和末句襯詞“啰”帶有拖腔的旋律則不一定會滿足2/4拍節奏，其時值往往會因演唱者的心情、狀態亦或習慣形成略長或略短于所謂“標準”時值的“樂拍”，給人一種“自由隨性”的聽覺感受，但這種程度的“自由隨性”并不會跨越局內人的心理認知的“度”。

總體而言，以上兩點結合唱詞音聲解析從音樂的橫向發展剖析了壯族嘹啰山歌的音樂風格特色呈現。

（二）地域性審美

壯族嘹啰山歌在上千年的發展過程中充分吸收了地域的文化內涵和精神，筆者以局外人的觀察和思考歸納出嘹啰山歌具有鄉土味和時代感的特質。對于局內人而言，只有以嘹啰山歌的形式表達出他們的內心訴求才是獲得歌唱審美體驗的有效途徑。

1.鄉土味

鄉土味體現在嘹啰山歌的演唱主體大多是南寧邕寧、良慶地區下屬鄉鎮淳樸的農民，他們居住在高丘陵地區、低山環繞的村落中，以種植業和牧業為最主要的產業。嘹啰山歌作為村民間溝通交流的媒介，在傳遞聲音的過程中必然會對他們的音色、音量、音高等提出一定的要求，在這樣的自然環境和社會環境的背景下，村民們在唱歌時會循著發音嘹亮、飽滿和清晰的方向發展。本來鼻音、腭音顯著的壯語發音，在村民們歌唱時為了使唱詞音聲更加明亮悅耳，在發音時強化了鼻音、腭音的發音特點，使歌唱更加動聽。旋律發展也利用了發音語調的特點形成了獨一無二的嘹啰山歌。唱詞節律和音樂“樂拍”使其在音樂的橫向發展上更體現出民族的地域性音樂色彩。正是基于語言特性的表征，嘹啰山歌有著和語言發音一樣充滿著鄉土氣息和質樸單純的表達韻味。

2.時代感

時代感體現在演唱主體雖然位于邕寧、良慶地區的村落中，但由于屬南寧市管轄，許多村民都會或多或少來往于南寧市區，因而，他們并非是封閉式地居住于以農業勞動為主的鄉野間，而是在日常生活中不斷地接收現代社會所帶來的新鮮信息，并在潛移默化中受到城市文化的影響。隨著政府對傳統音樂文化活動的支持，許多歌手會經常參加由文化部門舉辦的山歌表演活動，具有舞臺化和商業化的性質，加強了嘹啰山歌的對外交流。在筆者和當地人交流的過程中，許多村民都會說不太標準的普通話以及粵語，他們的語言也在外來語言的影響下以極慢的速度發生著變異。他們也會利用互聯網的便捷吸收當下的流行元素。嘹啰山歌唱詞中的非壯語因素則從側面反映出了其與現代文化相互融合的傾向，具有一定的時代感。

3.文化性

嘹啰山歌的唱詞不僅具有聲調美、韻律美，還充盈著詞義、語義的藝術，既承載了地域傳統文化的根脈，也續寫著現代文明社會的多元。音樂和語言相融一體，表現出歌者的審美訴求和審美心理，這是自然而然地內化于地域文化之中，不經意地顯現著一方水土一方人的魅力。嘹啰山歌不僅僅是一種山歌，更是一種文化符號，充分反映了當下廣西壯族人民以歌為美的生活藝術，象征了社會在歷史動態進程中的變遷和轉型。歌詞表達經歷了從以前對勞動生產的描寫到如今對繁榮時代的謳歌，反映了數代勞動人民的生存光景，見證了國家、民族在歷史長河中的發展變化以及中華文明的璀璨光輝。

局內人在評價自己的演唱時，歌詞占有重要的位置。“在一定的歷史階段中，民族語言對本族而言是發生審美感情愉悅的基礎。”[15]局內人對嘹啰山歌的美的享受是基于本民族共同的語言之上。他們對于嘹啰山歌的審美觀融合了地域性的語言和音樂特征，并滲透在日常生活的方方面面。他們將自己的心情和祝愿通過嘹啰山歌唱出來，將那些美不勝收的歌詞用高低、長短、輕重的音樂形式表現出來。大部分嘹啰山歌的演唱主體經歷了中國社會從貧窮落后到如今繁榮發展的新時代，他們熱愛著這片生存的土地，內心承繼著古老的優秀壯族傳統山歌文化，歌唱嘹啰山歌是他們的族群基因和血液，是他們從平淡的生活中獲取幸福的源泉。

四、結語

壯語是我國壯族獨有的語言體系，其發展經歷了幾千年來歷史上民族分化與融合所導致的語言的變異和生成，它是壯族的文化象征，凝聚了壯族地域文化的精華。在強大的語言覆蓋下，以唱詞為不可或缺的一部分的民歌無疑將壯語融為了自身流動的血液，為民歌注入了旺盛的生命力。通過語言音樂學理論對壯族嘹啰山歌的唱詞音聲進行分析可以更深入地了解嘹啰山歌的唱詞整體以及局部的特性，認識旋律發展中所受語言因素的巨大影響，探究音樂和唱詞的發展規律可以使地域性音樂風格和審美特質得以展現。結合嘹啰山歌的唱詞語音，可以通過語言這一橋梁連接起音樂和文化，浸入式地理解音樂和文化的互動關系。壯族嘹啰山歌在新時代下動態地發展著，既留存著古老的壯族文明，又融合了現代的精神思想，不斷地向世人展現其獨一無二的魅力，歌者從中獲取力量和智慧。隨著學科發展，其研究視角也走向多元化，語言音樂學視域只是研究壯族嘹啰山歌的其中一個方面，語言中的音韻學、語義學、詞義學等均是可以深入思考的視角，音樂的縱向發展和語言的關系也有待進一步深入探究。

參考文獻

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作者簡介：敖雪瑩（1992—），女，漢族，廣西藝術學院，在讀碩士研究生，研究方向：民族音樂理論。