擴展場域的展覽：論中國當代藝術展覽的空間轉向

高遠 Gao Yuan

1陶輝唯一具體的人全像式扇形投影（顏色、聲音）65cm×65cm×8.6cm（扇形投影儀）尺寸可變時長：10分36秒“自由聯接：2020 OCAT×KADIST青年媒體藝術家展覽”展覽現場OCAT上海館

展覽空間與“策展性”（The Curatorial）

空間是展覽必須要面對的話題，在近些年來的中國當代藝術展覽中，策展人和藝術家更多地利用空間本身作為語言，而不僅僅是作為作品的背景。在這個前提之下，展覽空間得到了拓展，作品與空間的關系得到了重塑，“展覽”也走向更廣闊的領域。

自21世紀10年代以來，一種“泛極少主義”的空間觀念在近些年來的中國當代藝術展覽中逐漸成為一種潮流。大面積干凈的白色墻壁，以及角落中看似隨意擺放的裝置作品、窄邊或無邊平板電視或投影，以及序列性排放的一組組作品：運用水泥、布料、金屬以及木質等工業材料本身的質感和色調，巧妙地利用地面、屋頂以及墻角等之前展覽中并不受關注的空間等。實際上，20世紀六七十年代歐美極少主義裝置即是利用作品本身的質感和體量以及其“氣場”——被稱為“劇場”的空間化營造作為觀念語言——在近些年來的中國逐漸形成了一種新的“意識形態”。這種意識形態潛移默化地規定著當代藝術展示的“有效性”。實際上，正是這種藝術展陳的表面形式使中國當代藝術更進一步融入到當代藝術的全球化領域；人們的視野逐漸從作品本身，轉向了作品與空間的結合關系上。

值得注意的是，這種發生在中國的“空間轉向”看似沿襲了20世紀六七十年代的展覽空間布置和觀看習慣；實際上中國當代藝術借用了現代主義晚期展覽的經典模式，來達成對于“白立方”的反諷與超越——可以看作是對白立方經典模式的“挪用”。而自20世紀90年代在西方當代藝術話語中出現的“策展性”（The Curatorial）的討論，正是反思業已固化的白立方展覽空間的獨占話語，通過各種動態的形式使對話、行動以及公共教育活動融入到展覽實踐中?！斑@些話語性的干預和轉述活動不再是展覽的外圍，而已逐漸成為當代實踐的核心。然而，這些話語性的產物不僅無處不在，而且越來越多地從教育、研究、知識生產和學習的角度出發?！?“策展性”實踐逐漸突破“白立方”的框架，使“展覽”更具延展性與公眾參與性。這類“策展性”的討論與展覽空間的轉向相結合，成為體現中國當代藝術前衛性的關鍵點。

21世紀以來，尤其是近10年來的中國當代藝術家，在繪畫的視覺結構和展陳方式上開辟了一些新的手段。其中比較突出的表現，可以概括成繪畫展陳的空間化和裝置化。中國當代繪畫在經歷了2013年到2016年左右“冷抽象”風格作品的激增之后，一種“泛極少主義”的審美迅速占領了人們的視野。一些繪畫作品或者可稱為“繪畫裝置”的作品通過空間化的擺放和立體化的展陳顛覆了之前對于繪畫的認知；一些相對平面化的繪畫作品也通過非常規的布展，達到了向空間蔓延的效果。如批評家布萊恩·奧多爾蒂（Brian O'Doherty）所言：“掛畫的方式也與作品的形態共時地演進著，對于畫框規則形狀的打破確立了墻面的自主性，從此持久地改變了畫廊空間的觀念?！?繪畫的空間從畫面本身擴展到整個展示繪畫的空間。在展陳方式和空間利用上，空間的形態和規格往往與作品或多或少地保持關聯，空間特性與作品特性應該具有一定程度上的一致性。繪畫作品由單一面向走向多維觀看，其側邊和畫框，甚至背面都可以作為作品的觀看主體。而利用畫框等之前不被重視的邊緣作為表現對象的作品也不在少數。

在展覽空間層面，一些展覽在空間上出現了“空洞化”傾向，策展人和藝術家對于空間的把握似乎更加奢侈，往往一整面干凈的白墻上只有一件小作品，而把大部分留給“空間”——正是人們對空間認識逐漸深入的積極表現。展廳從容納作品的容器轉變成作品與空間互動的試驗場。展場與作品之間的關系就像畫框與畫幅的關系一樣，展場作為框架，框架也是作品，與20世紀六七十年代法國激進藝術團體“支架與表面”（Supports/Surfaces）的思路異曲同工。近10年來，新媒體藝術從零星綻放到全面開花，其形態和觀念也經歷了較大變化。很多中國當代藝術家采用新媒體和科技藝術等手段，把一些展覽從視覺的“沉浸式”推向一種全息的“沉浸式”。這種把美術館空間“架空”的手段——看起來沒有什么“內容”的展廳空間本身，通過聲光電等虛擬手段的延展，使展覽本身成為整體性的藝術作品。一些藝術家的創作融合了新媒體藝術、裝置與戲劇表演，利用身體、劇場式沉浸效果以及觀眾互動擴展了展覽場域，再加上時尚化效果與跨媒介手段，將空間塑造成一座整體“劇場”。布萊恩·奧多爾蒂在20世紀80年代的經典論述又被中國的當代藝術界重新提起：“已經到了人們進入畫廊首先看的不是藝術，而是空間本身的地步?！?而2010年左右的中國當代藝術展覽可能才剛剛意識到這一點?！半S著現代主義步入晚期，語境變成了內容。而在一次特殊的逆轉中，進入畫廊的物品‘框定’了畫廊及其法則?！眾W多爾蒂所概括的這種逆轉，切切實實地發生在中國近10年來的當代藝術展覽的表面形態中。那種被奧多爾蒂視為“現代主義絕癥”的白立方意識形態成為了中國當代藝術剛適應不久的方式?！氨M管展覽裝置對于意義如何在藝術中被建構具有關鍵性影響，而從時代的視角審視藝術脈絡及藝術家作品仍然掩蓋了展覽空間及其修辭的脈絡化?！?而這類發生在中國的“去歷史化”的白立方空間并未使展覽空間的修辭失效，而是通過一種后歷史的方式達成了對于經典白立方的挪用和反諷。

2程新皓對一條河流的命名（局部）裝置、影像“自由聯接：2020 OCAT×KADIST青年媒體藝術家展覽”參展作品（圖片致謝藝術家）

作品與場所的意義疊加、獨立空間的興起

展場的文化形態塑造了展示于其中的藝術作品，這一點在極少主義之后的歐洲各大博物館和藝術展陳的空間形態中常有表現。歐洲藝術的展出和陳列制度的開放性和共享性由來已久。歐洲很多古城的現當代藝術博物館往往由中世紀或者文藝復興時期的寬大宅邸或者宮殿、城堡改建；以其特定位置的藝術作品為基礎，內部往往存在大量壁畫和建筑裝飾。在這樣的歷史空間中展示的當代藝術作品則與建筑空間形成了巧妙的呼應。這類藝術的展示空間不同于現代主義和當代藝術的白立方——一種取消自身的意義的“外殼”——這些空間本身就是具有重大歷史意義的現場，具有意義強大的所指；在一定程度上消除了“文化遺產”和“當代藝術”之間的藩籬，構成了雙重現場，形成了意義的疊加。由于歷史原因，中國大陸文博機構與美術機構和系統之間長久以來缺乏互動，分別屬于不同的管理體系，這也直接造成了中國當代藝術“跨機構展陳”和“跨時代展陳”的匱乏。當代藝術展示，可以作為一種機構互動的實驗來檢測機構之間的調試能力及接受程度。如今不少中國策展人和藝術家已經開始諸如此類的觀念實踐。如利用古典園林和當代藝術作品的互動，就是另一種意義上的臨時“替代性空間”，但是其文化發生場的意義又不同于一般意義上的替代性空間。鑒于傳統園林或舊時公館和古宅的特殊文化歷史遺存，這類空間本身的歷史與文化意義又疊加了其中展示的當代藝術作品，構成了意義強大的文化場域，這就是“疊加”展陳的意義所在。

中國當代藝術的策展實踐從主題、媒介和參與方式等方面都呈現出不同以往的開放性特征。特別是自2010年以來，具有“策展性”的實踐已經從藝術家的創作擴展到了藝術機構、獨立空間、藝術出版物和網絡平臺之中。獨立的策展項目針對的不僅僅是機構本身，而是從策展人和藝術家個體出發對藝術機制的功能提出質疑，并嘗試將影響擴展至社會公眾和社區層面，建立具有批判性的開放平臺——“獨立空間”開始興起。一些臨時性和實驗性的藝術項目得以實施，又把展覽場所延伸擴展至更大的空間。值得注意的是，一些獨立空間往往具有上述“疊加”的當代性，它們往往利用一些貴族宅邸、民國洋房或者胡同舊居作為展示場所，而這些歷史場所本身即擁有意義，其實質并非現代主義取消語境的“白立方”。

類似的疊加話語可以在阿甘本（Giorgio Agamben）關于“時尚”的討論中找到。阿甘本在論述“當代”時引入了關于“時尚”的討論，他認為“時尚可以引用‘過去’的任何時刻（20世紀20年代、70年代以及新古典主義或帝國風格），從而再次讓過去的時刻變得相關。”5在這個意義上，當代藝術或可理解成諸多時代的疊加，諸多具有疊加意義的展示空間，迫使人們不得不重新思考“當代”藝術的價值和意義。這類文化現場重疊的展示，正好是藝術史家阿拉斯（Daniel Arasse）關于藝術作品時代性討論最生動的表現：所有的歷史過程和痕跡都是“當代”的一部分，而當代藝術作品的介入，也使代表歷史的展示空間原址和當代藝術的場域聯通起來，一同構成了一個包含過去所有歷史痕跡和目光的“當代”。在這種意義上講，“當代性”就演變為一個空間疊加的過程，一種作品與不同時代觀者共享的經驗，而不僅僅是一種簡單的“同時代性”；此類當代藝術項目疊加了不同時代觀者的目光，使歷史更加真切地貼近當代，也使當代更加多元地融入歷史。

擴展場域的展覽：作品和展覽的在地性與跨媒介性

另外一種臨時的“替代性空間”也在近十年來的中國當代藝術展覽領域迅速崛起；之前不被關注的鄉村田野，也成為當代藝術各類在地性實踐的重要陣地；隨著一系列在地式實踐的展開，借助地方政府與企業以及行政手段的支持，當代藝術大量走向鄉野。雖然目前已呈現出過度利用政策和良莠不齊的局面，但是作為一種趨勢已經形成。這類去中心化的在地實踐借鑒了日本“大地藝術節——越后妻有（Echigo Tsumari）三年展”的模式，又結合了中國特有的“鄉建”傳統，形成了“藝術鄉建”的新模式。當代藝術的場域逐漸延展至城市之外的廣大鄉野和古鎮村落，在一定程度上形成了博物館系統和展陳機制的批判。

隨著當代藝術策展人與藝術家對空間認識的逐漸擴展，很多作品轉向虛擬空間與非物質化呈現也成為近年來中國當代藝術的一種趨勢。一些具有機構批判性與反思策展實踐的新媒體公眾號、以數字媒體作為媒介的藝術作品也成為“策展性”實踐的平臺。一些藝術家將作品上傳至網絡空間（cyber space），利用微信公眾平臺、視頻直播平臺等網絡平臺傳播，帶有網紅性質的藝術家開始涌現；很多藝術家以“項目”取代“作品”和“展覽”的稱法，實際上預示著藝術活動的可持續性和序列性，也強調了實驗性的過程而非蓋棺定論的結果；擴展了藝術機構規范之外的臨時實驗空間以及對“策展性”的強調。這類“項目”往往具有臨時性和機動性，較少受實際空間的限制，除了傳統意義上的畫廊和美術館空間，藝術家更多地利用民宅、車庫、工作室、廠房以及戶外特定的自然場域實施，并利用獨特的網絡資源與網絡環境向更大的公眾分享具有中國當下特殊經驗的藝術實踐。

當代藝術的展示應該是一種超越時空的共享體驗，是一種超越機構和展覽空間的存在；正是這種超越，確保了當代藝術在今天的前衛性和實驗性。近10年來，中國當代藝術中的“空間轉向”實際上正是策展人和藝術家對當代藝術本質認識逐漸深入的表現，同時也是更多的對外交往和學習借鑒的直接結果：跨機構和跨時代藝術展陳的新實驗開始逐漸顯現，關于藝術展覽的討論也經歷了從“實踐”到“話語”的轉變，這種被策展人和批評家保羅·奧尼爾（Paul O’Neill）稱為“策展轉向”（curatorial turn）的現象正在中國悄然發生——考驗了不同機構之間的協調性和策展人、藝術家對于空間的整體認知程度，又在不同文化景觀與空間場域的重疊中找到了當代藝術觀念表達的有效性。

注釋：

1.Paul O’Neill & Mick Wilson, Eds.Curating and the educational turn, 2010, P.12.

2.Brian O'Doherty, Inside the White Cube：The Ideology of the Gallery Space, University of California Press, 2000.P.29.

3.Brian O'Doherty,Inside the White Cube：The Ideology of the Gallery Space, University of California Press, 2000.P.14.

4.Paul O’Neill,The Curatorial Turn：From Practice to Discourse; inIssues in Curating,Contemporary Art and Performance; Edited by Judith Rugg and Michèle Sedgwick, Intellect Ltd,2012.P.25.

5.吉奧喬·阿甘本，《裸體》，北京大學出版社，2017年，第31頁。