論莫言小說作品語言及敘事的“民族性”因素

⊙華 靜［華東理工大學，上海 200237］

2012年諾貝爾頒獎詞稱：“莫言是個詩人，他扯下程式化的宣傳畫，使個人從茫茫無名大眾中突出出來。他用嘲笑和諷刺的筆觸，攻擊歷史和謬誤以及貧乏和政治虛偽。他有技巧地揭露了人類最陰暗的一面，在不經(jīng)意間給象征賦予了形象。”諾貝爾獎評委從莫言作品中看出了莫言小說中的嘲笑、諷刺與象征。除此之外，莫言還善于運用極度活躍異常的比喻，體現(xiàn)他個性化的寫作特點。弗吉尼亞大學中國文學教授羅福林認為，莫言的小說有著下流、粗俗的表達方式，這讓故事的農(nóng)村背景更加令人信服。上海文藝出版社副總編輯曹元勇對于莫言小說的民間性語言特征感嘆不已，他說：“閱讀莫言的作品，一種類似民間說唱文學的鮮亮節(jié)奏和音響效果會強烈地沖擊讀者的內(nèi)在聽覺，使你生出仿佛不是在閱讀，而是在傾聽的驚奇感受。他那色彩濃烈的語言文字洋溢著源自民間語言的夸張、幽默和勃勃生機，無處不體現(xiàn)出一個平民知識分子的視角和觀點。”

一、莫言小說語言的民族性因素

莫言對影響自己語言風格的因素曾進行過剖析，他對自己小說創(chuàng)作語言所受的影響歸納為四個方面。第一是“紅色經(jīng)典”的影響。第二是民間說唱文學，也就是民間口頭文學。第三是外國作家的影響，其實是翻譯家的語言影響。第四是古典文學影響。尤其是元曲的語言，莫言曾迷戀元曲那種一韻到底的語言氣勢。由此可以總結出，莫言小說語言民族性特點更為突出，主要源自民間與農(nóng)村，包括民間戲曲、民間諺語俗語，其語言修辭特點體現(xiàn)了他語言運用到極致的個性化超常規(guī)變異特征，同時也具有因受到翻譯家語言影響的歐化句式特點。

（一）民族性語言修辭特點——排比鋪陳象征

莫言小說語言受元曲、民間口頭文學與“紅色經(jīng)典”文體的影響，使其語言呈現(xiàn)氣勢磅礴的排比與夸張句式，具有一瀉千里的氣勢。作品中有大段酣暢的內(nèi)心獨白，情緒飽滿，富有煽動效應，這種融合了生命感覺的語言更加貼切地表達了莫言真實的內(nèi)心世界，演變成宣泄傾吐的狂言癡語，滔滔不絕而難以自控。在《紅高粱家族》中為了表現(xiàn)“我奶奶”勇敢追求愛情、追求自由，莫言在敘述中加入大量的評論文字以及“我奶奶”大段的內(nèi)心獨白，這一點在“我奶奶”臨死前向老天質(zhì)問時表現(xiàn)尤為突出，對白運用氣勢磅礴的排比句式將“我奶奶”桀驁不馴、不向命運屈服的精神展現(xiàn)得淋漓盡致。而在《豐乳肥臀》中為了體現(xiàn)主人公上官金童的戀乳癥，作者不惜筆墨地詳細描繪各種乳房意象。莫言在作品中還采用了大膽的夸張，通過新意的構思和風格鮮明的語言表現(xiàn)出具有象征意義的歷史和現(xiàn)實。在莫言小說中，絢麗的色彩被演繹得魔幻而弦目，透過色彩，讀者能夠閱讀到文本的深層意蘊。平淡的場景被大量紅色、綠色等色彩充填，構建了一個絢爛奪目的色彩海洋和意象群落。比如紅色在莫言的小說里傳達著特殊的含義，《紅高粱家族》中一望無際的紅色高粱地象征了豪邁的“酒神精神”，顯示出中華民族抗擊外來侵略者時高漲的民族氣節(jié)、壯烈的英雄氛圍和頑強的生命力。莫言小說作品中每一種顏色都被用來指向某種特定的情調(diào)與意緒，從而更有力地表達了小說的主題。

（二）民族性語言俗語特點——諺語與俗語

莫言在其作品中各種諺語、順口溜之類運用自如，這些民間諺語、歇后語是莫言童年時期在農(nóng)村聽慣了的最熟悉的聲音，是伴隨他成長的一種精神氛圍，最早開啟了他對這個世界的感知。“有福之人，不用忙；無福之人，瞎慌張”“有棗無棗打三竿，死馬當成活馬醫(yī)”“順著竿子往上爬”等在莫言小說中運用廣泛。《紅高粱家族》中，敘述語言有許多鮮活的口頭諺語俗語。如在文中有一段描寫父親在去打伏擊戰(zhàn)的路上回想起了抓螃蟹的季節(jié)，“天氣涼，秋風起，一群雁兒往南飛……焦慮的牛郎要上吊，憂傷的織女要跳河……”，“抬手指太陽，太陽東南晌，低手指公路，公路空蕩蕩”，殺死單扁郎處理尸體時說“索性一不做二不休，扳倒葫蘆流出油”，這些順口溜似的大白話，有山東快板風味，是幾千年民間語言智慧的積淀。比如《豐乳肥臀》中，上官呂氏對上官魯氏說：“菩薩顯靈，天主保佑，沒有兒子，你一輩子都是奴；有了兒子，你立馬就是主。”上官魯氏對自己姑父于大巴掌說：“不看僧面看佛面，不看魚面看水面”，“積德行善往往不得好死，殺人放火反而升官發(fā)財”。上官念弟對五姐夫說：“俗話說:‘秤稈不離秤砣，老漢不離老婆。’”魯立人說：“種瓜者得瓜，種豆者得豆，種下了蒺藜就不要怕扎手。老岳母，不要操這些閑心啦。”啞巴憤怒地再次吼出那個清楚字眼:“‘脫!’狗急了跳墻，貓急了上樹，兔子急了咬人，啞巴急了說話。”這些語言，無論是人物對話還是作者的敘述評論，都活脫脫再現(xiàn)了說話者的灑脫神態(tài)與身份，恰當?shù)伢w現(xiàn)了濃厚的鄉(xiāng)村諺語與俗語特征。

（三）民族性戲曲語言特點——貓腔

莫言小說創(chuàng)作中后期逐漸從對西方文學的借鑒回歸到民族本土性上，反映在其寫作語言上則是極大地借鑒了民間戲曲的語言特點。小說《檀香刑》是莫言“大踏步撤退”之作，莫言又一次實現(xiàn)自己創(chuàng)作上的“飛躍”，有意識地改變詭異狂怪的風格，減少了西方現(xiàn)代派文學技巧的借用，轉(zhuǎn)向了傳統(tǒng)民間文學和創(chuàng)作技巧。小說題材來源于“貓腔”（原本為茂腔，是流傳于高密一帶的地方小戲），莫言在整體敘述上采用了戲劇語言，敘事過程中插入“貓腔”戲文、韻文、道白和旁白，使文本始終貫穿著戲劇化的音韻和節(jié)奏。莫言在《檀香刑》里刻意尋求那種“比較純粹的中國風格”，選擇“貓腔”戲劇語言來嘗試真正的母語寫作，“貓腔”來自民間，顯示出一種歡騰、暴烈、原始的力量之美。《檀香刑》在語言和文本結構上模擬民間貓腔劇的文化形態(tài)，并在中國式的戲劇性、傳奇性的情節(jié)中進行不無偏頗又典型化了的民間立場的歷史敘述。小說《檀香刑》中的戲劇語言充滿了聲音，如趙甲的狂言、眉娘的浪語、錢丁的恨聲，等等，這種語言基于中國說唱藝術與戲曲藝術語言，這種聲音遠不同于西方陽春白雪般描述的、敘述的聲音，這種韻律來自漢語自身，是漢民族在數(shù)千年生存歷史中逐漸形成并隱現(xiàn)于民間戲曲藝術中的。

（四）個性化語言變異與新奇比喻意象

莫言認為民間寫作實際上是一種強調(diào)個性化的寫作，如他所言：“什么人的寫作特別張揚自己鮮明的個性，就是真正的民間寫作。”其小說語言中充滿了反常規(guī)的語言搭配變異與新奇的比喻想象。他往往隨著充滿原生態(tài)神秘、潛意識等多種奇異感覺化的敘述，臨時突兀地反常使用某些詞語，把固定的日常特定用法和理性意義擱置一旁，把要表達的豐富情緒體驗和形象有效地發(fā)散出來，新鮮、醒目，避免了尋常的俗濫和呆板。莫言小說語言的創(chuàng)新有明顯的變異特點，比如《紅高粱家族》中，“路西邊高粱地里，有一個男子，亮開坑坑洼洼的嗓門……”以及“騾子馱著母子倆，在高粱夾峙下的土路上奔馳，騾子跑得前仰后合，父親和奶奶被顛得上躥下跳”。文學語言的根本是比喻，在莫言小說中處處是新奇的比喻。如《紅高粱家族》中“奶奶仰著臉，呼出一口長氣，對著父親微微一笑，這一笑神秘莫測，這一笑像烙鐵一樣，在父親的記憶里，燙出一個馬蹄狀的烙印來”。也有詭異比喻意象，如《豐乳肥臀》中“馬洛亞牧師躥出鐘樓，像一只折斷翅膀的大鳥，倒栽在堅硬的街道上。他的腦漿迸濺在路面上，宛若一攤攤新鮮的鳥屎”。美國小說家約翰·厄普代克對此評論道：“這些活躍得有些異常的比喻，如果稱不上偉大，也算得上是相當有野心的一種追求了。”

（五）個性化粗俗感官語言

莫言的小說語言缺乏一種錘煉和修養(yǎng)的質(zhì)地感，其小說人物語言充滿了臟話、粗話、葷話、野話、調(diào)情話、罵人話等粗俗污穢的鄉(xiāng)村用語，莫言作品中方言的使用給人物大量運用粗話、罵人話的場合，讀莫言的小說，就像聽地地道道的農(nóng)民說話。粗俗語主要用來表示辱罵、憤怒、不滿、鄙視和怨恨等強烈情緒。莫言小說中常用粗俗語主要與親屬稱謂、動物等有關，辱罵語言中常常帶有“王八”“狗”“娘”“舅子”等。而對此粗俗語言，西方媒體也有所注意，比如約翰·厄普代克在華爾街日報曾發(fā)表評論說：“中國小說或許由于缺乏維多利亞全盛期的熏陶，沒有學會端莊得體。因此，蘇童和莫言興高采烈地自由表現(xiàn)生理細節(jié)，其中往往伴隨著性、出生、疾病及暴死。”如《紅高粱》中，羅漢大爺被日本兵暴打之后，“羅漢大爺被打爛成了的人形怪物，頭頂上的血嘎像落水的河灘上沉淀下那層光滑的泥，又遭太陽暴曬，皺了邊兒，裂了紋兒”。再如爺爺抗日小隊戰(zhàn)敗之后對人員傷亡的描寫：“爺爺蹲下，拉著方七的胳膊往背上一拖，方七慘叫一聲，父親看到那團堵住方七傷口的高粱葉子掉了，一嘟嚕白花花的腸子，夾帶著熱乎乎的腥臭氣，從傷口里躥出來。”莫言就是用這看似輕描淡寫的語言講述著血腥的殺戮和戰(zhàn)爭的殘酷。另外，莫言也用粗俗污穢罵人的語言揭示人物的底層身份，如《豐乳肥臀》中，為了突出為一家生計賣身為妓的上官想弟淪為妓女之后的粗俗，在描寫她面對批斗時，口出污言穢語：“老娘今日布施，倒貼免費侍候，讓你們嘗嘗紅婊子的滋味！怎么啦？都草雞了？”

對于自己作品中存在的如此強烈的感性化語言，莫言曾經(jīng)結合自己對創(chuàng)作的體驗與認識，獨創(chuàng)性地提出了“小說氣味”觀，他認為：“小說中實際上存在著兩種氣味，或者說小說中的氣味實際上有兩種寫法。一種是用寫實的筆法，根據(jù)作家的生活經(jīng)驗，尤其是故鄉(xiāng)的經(jīng)驗，賦予他描寫的物體以氣味，或者說是用氣味來表現(xiàn)他要描寫的物體。另一種寫法就是借助于作家的想象力，給沒有氣味的物體以氣味，給有氣味的物體以別的氣味。”莫言作品中的臟話、粗話、葷話、野話、調(diào)情話、罵人話的鄉(xiāng)村語言賦予了其小說特有的農(nóng)村氣味。

二、莫言小說敘事手段的民族性因素

2012 年諾貝爾文學獎評審委員會稱莫言作品具有“幻覺現(xiàn)實主義”風格，而非“魔幻現(xiàn)實主義”。諾貝爾獎評委馬悅?cè)徽J為，莫言的作品里充滿《西游記》《聊齋志異》式的魔幻，雖然他受過福克納和馬爾克斯的影響，但講故事的能力主要得益于中國民間文學的熏陶。莫言在借鑒西方創(chuàng)作手法的同時，一直在試圖結合中國傳統(tǒng)文化與民族精神。《檀香刑》代表了其小說創(chuàng)作“有意識地大踏步后退”，作品敘事中表現(xiàn)出越來越多的“中國元素”和“民族底色”。在經(jīng)過早期大規(guī)模的借鑒并進行了選擇性的繼承之后，莫言的創(chuàng)作最終結合傳統(tǒng)文學，形成了特有的莫言小說敘事風格。在西方讀者似曾相識的創(chuàng)作背后，真正為他贏得讀者認可的是他獨特的語言風格、創(chuàng)新的敘事結構以及那觸動人心的故事。莫言曾坦言與福克納、馬爾克斯相比，蒲松齡對自己的影響更大，他更傾向于認為自己是在以蒲松齡為代表的中國志怪小說的文學和文化脈絡里進行創(chuàng)作，上天入地的奇幻遐想，轉(zhuǎn)世輪回的生命循環(huán)說，以獸喻人的陌生化，這些在莫言作品中仍然表現(xiàn)出一種“立足本土文化的原創(chuàng)性”，在敘事手段上表現(xiàn)出民間傳統(tǒng)故事的敘事特征。

（一）民間傳統(tǒng)故事敘事

莫言被評論家王德威稱為“當代大陸作家群中，最動人的‘說故事者’”。莫言在諾貝爾文學獎頒獎典禮上的獲獎感言就是以“講故事的人”為題。莫言小說故事性很強，他曾表示：“不知道是不是觀念倒退，越來越覺得小說還是要講故事，當然講故事的方法也很重要，錘煉出一手優(yōu)美的語言也很重要，用富有特色的語言講述妙趣橫生的故事的人，我認為就是一個好的小說家。”莫言小說講故事的敘事模式帶有古代書場說書的底本性質(zhì)，只不過在故事的講述過程中加入了現(xiàn)代技法。中國有非常漫長的古典文學傳統(tǒng)，莫言自覺不自覺地在延續(xù)這些傳統(tǒng)。中國古代志怪類小說從戰(zhàn)國時期便存在，如戰(zhàn)國時期《山海經(jīng)》，兩漢時期《列仙傳》《神異志》，六朝時期《博物志》，宋代《太平廣記》，明代神魔小說作品盛行，如《封神傳》《后西游記》《西游記》《剪燈新語》《剪燈余話》《三寶太監(jiān)西洋記》《涉異志》《上洞八仙東游記傳》《五顯靈官大帝華光天王傳》《北方真武玄天上帝出身志傳》《西游記傳》《續(xù)西游記》等，清代以蒲松齡《聊齋志異》為代表。這些志怪類小說以故事見長，如《聊齋志異》《西游記》。《西游記》在世界范圍內(nèi)比《紅樓夢》更容易接受而且接受面寬廣很多，原因就是在于作品的故事性。而作為“講故事的人”，莫言在作品中講述了一個個妙趣橫生的故事，夾雜著愛恨情仇的民間抗日故事，戲班班主勇猛抗德故事，家族在社會動蕩、政權更迭時期的興衰故事，等等。在講述故事的過程中，莫言夸大了訴說的價值，消解了文學的精英文化立場，顯化了文學隱含的意義，剝除了闡釋的外殼，因此呈現(xiàn)出講故事的原貌，使文學回歸到自由言說、民間傳統(tǒng)的場域，使其作品通俗化，因此，莫言小說作品也常常被人詬病為無深刻的思想內(nèi)涵。傳統(tǒng)話本小說中其通俗化表現(xiàn)在對歷史題材口口相傳的自由言說，這種自由言說的特性不可避免作者添油加醋和移花接木的傳奇性追求，在話本小說中歷史就是傳奇故事，莫言的小說世界中歷史故事的講述與話本小說的“廣場效應”如出一轍。莫言曾清晰闡明小說《檀香刑》回歸傳統(tǒng)敘事方式，認為在他早期作品中，一直是作為現(xiàn)代的說書人隱藏在文本背后，但從《檀香刑》這部小說開始，從后臺跳到了前臺。莫言自己評論道：“如果說我早期的作品是自言自語，目無讀者，從這本書開始，我感覺到自己是站在一個廣場上，面對著許多聽眾，繪聲繪色地講述。這是世界小說的傳統(tǒng)，更是中國小說的傳統(tǒng)。我也曾積極地向西方的現(xiàn)代派小說學習，也曾經(jīng)玩弄過形形色色的敘事花樣，但我最終回歸了傳統(tǒng)。”

（二）傳統(tǒng)敘事結構

莫言小說的結構不僅僅是單純的形式，有時候本身就是內(nèi)容，因而對于長篇小說的結構總是精心設計。他認為：“長篇小說的結構，當然可以平鋪直敘，這是一種頗為省事的寫法……長篇小說的結構是長篇小說藝術的重要組成部分，是作家豐沛想象力的表現(xiàn)。好的結構，能夠凸現(xiàn)故事的意義，也能夠改變故事的單一意義。好的結構，可以超越故事，也可以解構故事。”莫言小說早期與中期以借鑒西方敘事結構為主，作品中故意打亂時間順序，用感覺寫故事，用獨特的視角來安排小說結構。但是莫言并不滿足于僅僅模仿西方敘事結構，在其作品中不斷地調(diào)整文體結構，從《紅高粱家族》中復調(diào)結構、《天堂蒜薹之歌》的雙線結構回歸至《檀香刑》中的民間戲劇體以及《生死疲勞》中的章回體結構。《檀香刑》結構上民間戲劇敘事格局“鳳頭”“豬肚”“豹尾”的安排，將中國傳統(tǒng)小說結構化為自我結構，在章節(jié)的安排上和古代章回小說相呼應，使小說在外在形式上透出鮮明的民間色彩和濃厚的民族文化風格。

（三）個性化多元敘事視角

莫言小說作品中運用多元化敘事視角，講述故事時注重視角的變化，敘事視角在第一人稱、第二人稱和第三人稱之間根據(jù)需要自由轉(zhuǎn)換，人稱的變化就是視角的變化，這樣全新的人稱敘事視角便能制造出新的敘述天地。第一人稱敘事和轉(zhuǎn)述人的設置使莫言小說的敘述呈現(xiàn)了雙重敘事和視角套視角的特征，并由此形成了框架式的敘述結構和敘述分層，這樣便在多層文本空間中拓展了小說的時空界限。比如《紅高粱》中“我爺爺”的視角，就是人稱與視角的結合，能夠營造出復雜的敘述時空。正如莫言所說：“如果我用全知人稱寫歷史，那么就和一般歷史小說差不多，用第一人稱寫顯然你是沒有親身經(jīng)歷過，一旦用‘我奶奶’‘我爺爺’就使我變得博古通今，非常自由地出入歷史，我也可以知道他們怎么想的，我也可以看到、聽到他們親身經(jīng)歷過的一些事情……‘我爺爺’確定了‘我’用一個后人的角度來敘述前輩的事跡，但又是非常自如、非常方便，全知全能，一切都好像是我親眼所見。”莫言認為這種獨特的“我爺爺”“我奶奶”視角使《紅高粱》成為一部具有創(chuàng)新意義的小說，因為“一個視角的確立就能使一部小說水到渠成”，否則就四平八穩(wěn)、毫無新意，《紅高粱》發(fā)表二十多年之后，莫言仍表示對《紅高粱》比較滿意的地方就是小說的敘述視角，因為過去的小說里有第一、第二和第三人稱，而《紅高粱》在當時的創(chuàng)新就是開篇以“我奶奶”“我爺爺”這樣既是第一人稱又是全知的視角來進行敘述。這樣一來，寫到了“我”的時候是第一人稱，一寫到“我奶奶”，就站到了“我奶奶”的角度，她的所有內(nèi)心世界都可以很直接地表達出來，敘述起來非常方便。莫言認為這樣的人稱視角設置比簡單的第一人稱視角要豐富和開闊，這種創(chuàng)新實際上是來自于對西方文學現(xiàn)代派創(chuàng)作技巧的借鑒。

①莫言榮獲2012諾貝爾文學獎授詞，騰訊文化，https://cul.qq.com/a/20150923/035975.htm

②寧明：《莫言文學語言與中國當代小說的文學流變》，《求索》2013年第6期。

③曹元勇，莫言：《把謙卑作為觀察世界的方式》，《解放日報》2012年10月25日。

④葉淑媛，程金城：《新時期文學民族性建構之反思》,《陜西師范大學學報（哲學社會科學版）》2011年第5期。

⑤莫言，王堯：《從〈紅高粱〉到〈檀香刑〉——與王堯?qū)υ掍洝罚追督瘢?zhàn)軍主編：《莫言研究資料》，山東文藝出版社2012年版，第50頁。

⑥張運峰：《從藝術語言學視角看莫言小說語言的變異》，《西安社會科學》2009年第5期，第181—182頁。

⑦⑧美國小說家評莫言：借魔幻現(xiàn)實主義構建令人嘆息的平 臺，2012年10月12日14:09，東 方 網(wǎng)，http://news.sina.com.cn/c/2012-10-12/140925345842.shtml

⑨莫言：《小說的氣味》，《莫言講演新篇》，文化藝術出版社2010年版，第329頁。

⑩諾獎評委馬悅?cè)滑F(xiàn)身上海談“為什么是莫言”，2012-10-21 21:36:00 來源：中國新聞網(wǎng)，http://www.chinadaily.com.cn/hqgj/jryw/2012-10-21/content_7297754.html

?王德威：《千言萬語，何若莫言》，《讀書》1999年第5期，第95頁。2012年12月10日新浪讀書，http://book.sina.com.cn/cul/c/2012-12-10/0030378823.shtml

???莫言：《捍衛(wèi)長篇小說的尊嚴——代序言，豐乳肥臀》，上海文藝出版社2009年版，第1頁。